Sincronía Primavera 2002

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Amar verbo intransitivo: a dialética dos olhares

                                                                                   Shirley de Souza Gomes Carreira-UNIGRANRIO

                                                                           Mestre em Lingüística Aplicada- UFRJ

                                                                           Doutora em Literatura Comparada-UFRJ

                                                                           Coordenadora de Língua Inglesa da UNIGRANRIO

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      A metanarrativa é uma forma textual de autoconsciência do processo do narrar que revela a ficção como artefato, como um construto do autor. O texto assim construído fornece em si mesmo um comentário acerca do seu próprio status como ficção e como linguagem e de seus próprios processos de produção e recepção, constituindo o que Hutcheon[1] chama de  “narrativa narcísica”. O princípio da metanarrativa é, portanto, a dialética do olhar, que se direciona tanto para o universo ficcional quanto para fora dele, construindo e desnudando simultaneamente a ficção.

      A voz que, autoconscientemente, comenta os mecanismos através dos quais se constrói a ficção é o elemento mediador entre dois mundos ontologicamente diferenciados: o mundo ficcional, em que as personagens transitam, e o mundo do leitor. Por ter trânsito livre entre o real e o imaginário, ela invade o mundo aparentemente autônomo da estória, estabelecendo relações dialógicas constantes, que conduzem o leitor a perceber a obra não como produto mimético, mas como o resultado da interpretação dos discursos do real.

      A proposta do presente trabalho é tecer uma reflexão sobre a metanarrativa em Amar, verbo intransitivo[2], de Mário de Andrade, a fim de mostrar que, enquanto processo, ela não tem a finalidade última de separar a ficção da realidade e sim de suscitar questionamentos que levem o leitor a perceber criticamente que a busca da identidade estética é análoga à busca da identidade social. Para tanto, há que observar como se estabelece a tensão interna do romance, o papel da intertextualidade e da recepção, a questão da referência, a fim de perceber como a autoconsciência narrativa vem, em última instância, despertar a autoconsciência crítica.

      Mário de Andrade defendeu, como uma das bandeiras do movimento que ele mesmo chamou de Desvario, a liberdade de pesquisa estética e pode-se observar que, em AVI, a ficção assume características experimentalistas.

      O modernismo na obra de Mário de Andrade há que ser analisado não ao  encontro do conceito de modernismo ocidental, mas também em relação ao seu caráter peculiar de rebeldia contra o parnasianismo, contra concepções estéticas refletoras de uma linguagem de dominação e poder.

      A mudança dos meios de expressão proposta pelo modernismo corresponde à maturação de uma crise mais geral, envolvendo toda a estrutura sócio-econômica do país, que vai se manifestar, em termos artísticos, na busca de uma verdadeira identidade cultural, dando continuidade a um processo já iniciado no século XVIII.

     O experimentalismo emergente em AVI contrapõe a estética naturalista- com todo o seu determinismo, sua visão do homem como produto das leis físicas e químicas, da hereditariedade e do meio social — e a estética modernista —  voltada para o relativismo, o subjetivismo, a ruptura das normas e a busca de um discurso próprio.

      O modernismo no Brasil corresponde a um momento da história estética ocidental, mas, sobretudo, ao despertar da consciência artística brasileira.

      Há que se refletir, no entanto, sobre o contraste entre a proposta modernista e a concretização dessa proposta. Ao lutar contra as tendências estéticas importadas, conseqüência de uma postura eurocêntrica, o modernismo brasileiro prega uma arte voltada para as suas raízes, uma linguagem do povo para o povo; a negação da ótica burguesa e seus valores de empréstimo.

     Se de fato promoveu-se a ruptura, uma antropofagia no sentido do corte de excedentes, é bem verdade que o objetivo maior, o da comunicação de massa, não se concretizou. O impulso ideológico que foi a mola propulsora do modernismo no Brasil, isto é, o desejo de desafiar estruturas institucionais da sociedade burguesa- que, segundo o que se considera normalmente, são reforçadas pelo idealismo — despertando os leitores para as implicações políticas das práticas literárias consagradas, reduziu-se a uma prática de teor inacessível ao leitor comum, condicionado às convenções do realismo romanesco.

      A linguagem da ruptura é a linguagem que burla a gramática, que cria neologismos, que imita a oralidade, mas, ao mesmo tempo, é a linguagem que constrói uma ficção que, ao revelar-se em seus processos, já não se propõe a ser mimese do real, pretendendo que, ao ser aceita como inverdade, acabe tornando-se mais importante que a suposta verdade do mundo quotidiano[3]. Quanto a esse aspecto, AVI não atingiu o seu objetivo de aceitação popular e, mais tarde, Mário de Andrade veio a fazer uma reflexão sobre o movimento e sua  obra, admitindo que, na realidade, a literatura modernista tornou-se uma literatura da elite.

      A “fortuna” do texto literário está ligada a uma série de fatores, dentre eles a referência. Atualmente, tem-se questionado o que constitui a natureza da referência na ficção, de que maneira a linguagem se prende à realidade. Se partirmos do princípio de que referência não é correspondência chegaremos à conclusão de que nenhuma referência lingüística é totalmente direta, necessitando de mediação. Se aceitarmos a ficção não como mimese, mas como interpretação do real teremos como referente a instância contextual da criação da obra. Sob esse ponto de vista, a antinomia ficção-realidade terá como mediação o dado histórico, do qual a narrativa é expressão e interpretação.

      A narrativa em AVI é narcísica em todos os sentidos. É expressão do “enamorar-se” do romance por si mesmo enquanto criação, buscando constantemente seus próprios traços no “espelho”; é expressão da circunstância histórico-social, da intensa busca de uma identidade nacional; é expressão do desafio do artista, que pratica o desvario sem se preocupar com a crítica.

     Há uma simetria entre as tensões que operam no romance e as tensões do contexto histórico-social. A tensão interna da obra, que mesmo revelando seus processos não quer perder o seu impacto como produto, reflete a busca de identidade do romance, da síntese da sua função estética e sociológica. E é esse conflito que exprime a tensão externa do romance, do indivíduo que, por fazer parte de uma sociedade de terceiro mundo, vive o dilema de tentar conciliar a indiscutível atração pelos padrões da cultura européia e a necessidade de se sentir integralmente brasileiro, de assumir o modus vivendi  nativo.

     A metanarrativa manifesta uma preocupação em demonstrar a presença estética do autor implícito, chamando a atenção do leitor para o processo do narrar e convidando-o a testemunhar auto-análise da obra que ele, autor-narrador, invade trazendo o leitor para dentro do universo ficcional.

     A voz que conta a estória nem sempre é a voz que comenta o código. Às vezes, as vozes dialogam entre si, em outros momentos duelam e, ocasionalmente, se sobrepõem harmoniosamente, confundindo o leitor.

    Em AVI, pode-se detectar a presença de dois narradores distintos. O narrador que opera ao nível do relato é detentor de uma onisciência neutra, isto é, manifesta-se em terceira pessoa, alternando as intervenções diretas das personagens —  as cenas —  com descrições e explicações elucidativas[4].

— Mamãe! Me largue ,Carlos! Me laargue.

                                              Sacudida revirada, tiririca, socos.

— “...Lagarto, lagartixa

Isso sim é que pode ser”.

Empurrada sacudida.

—  Mamãe...

A carne rija dele recebia os socos, deliciada. Só protegia a cara erguendo-a para o alto, de lado. Podia bater até no estômago se quisesse! Já praticava boxe. (p.11)

 

      Do ponto de vista do discurso, pode-se observar um narrador de onisciência editorial[5] sempre que este se manifesta através do “eu” ou “nós”, apresentando-se como narrador intruso, que não só invade a mente das personagens, como também manifesta seus próprios pensamentos e opiniões, que podem ou não estar explicitamente  relacionados à estória. É desse segundo tipo de narrador que a metanarrativa se serve para discutir o código, argumentar com o leitor, revelar a obra como artefato.

     A par das divergências acerca da terminologia, há uma tendência a identificar o narrador de onisciência editorial com o autor implícito, ou o second-self, e faz-se necessário, então, deixar claro que mesmo que o autor implícito expresse as intenções e opiniões do romancista, ele é um “eu” distinto deste. A voz que diz “não ver razão para ser chamado de vaidoso por imaginar que seu livro tem cinqüenta leitores” (p.21) é a voz do autor implícito, não a voz do romancista, por mais que se afirme como tal.

                  Ninguém duvide: esse um que lê com mais compreensão e entusiasmo

                   escrito é autor   dele. (p.21)

 

      O autor implícito surge como figura mediadora entre o universo ficcional e o leitor. Indubitavelmente, é o romancista que empresta a voz ao autor implícito ao admitir que cada leitor constrói a sua Elza da maneira que quiser, que tampouco é sua intenção impor a “sua” Elza; mas ao retratá-la, deixa claro nas entrelinhas que a liberdade do leitor é limitada pelo próprio texto, para que ele se concretize; para que a interpretação do leitor tenha ver com esse texto e não com algum outro.

     Por mais que cada leitor imagine a sua Elza, essa imagem há de se desfazer ante a que lhe é apresentada; a que conta no curso do relato. É sugestivo que obras contemporâneas, ditas pós-modernas, dispensem ao texto tratamento idêntico. Um exemplo bastante claro disso pode ser observado em A mulher do tenente francês, de John Fowles. O autor oferece, via narrador, dois finais e é dada ao leitor a oportunidade de escolha, mas o que prevalece é o que se  apresenta por último, pois o leitor não escapa à tirania do último capítulo.

     Toda essa argumentação do autor implícito funciona como uma paródia dos métodos da criação romanesca e o que se apresenta, na verdade, é a técnica do espelho: o romancista que escreve sobre escrever a escritura- a mise en abyme.[6]

     A intrusão do narrador/autor implícito em AVI pretende estabelecer distinções ontológicas entre o real e o imaginário, ainda que não intensamente marcadas. Não é, evidentemente, uma intrusão no intuito de autenticar a ficção, de servir de ponte para a concretização do mundo ficcional, pois as convenções que mascaram as distinções entre os dois mundos são reveladas.

      A linguagem que aparenta imitar a linguagem do quotidiano parodia o real para repensá-lo. Não há ruptura radical com as tradições literárias anteriores, pois essas constituem o background contra o qual as inovações textuais são construídas e compreendidas. O idílio, em si mesmo, é recriado para ser repensado. A paródia de um modelo explicita as relações desse modelo com o contexto histórico original, através da sua confrontação com o contexto histórico contemporâneo, cujas normas sociais e literárias estão em mudança. O idílio de Fräulein e Carlos é, portanto, o idílio da modernidade.

      O narrador que invade o relato estabelece um diálogo com o leitor, uma relação de cumplicidade, dirigindo-se a ele, convocando-o a participar da recontextualização/ reconstrução da escritura no momento da recepção.

                   Se adapta bem o homem da vida, faz muito  bem. Eu se pudesse fazia o mesmo

                   e você, leitor. (p.26)

 

                   Ahh... ia me esquecendo de avisar que esse idílio  é imitado do francês de

                   Bernardin   de Saint-Pierre. (p.81)

 

                   (Aqui o leitor começa  a  ler  este fim de  capítulo  do lugar em que  a  frase do

                   etc  principia. E assim continuará  repetindo o cânone infinito até que se

                   convença do que  afirmo.  Si  não  se  convencer, ao  menos convenha comigo 

                   que  todos esses europeus   foram um grandessíssimos canalhões) (p.29) 

 

                   —Ora essa! – Não me amolem com histórias de concordância psicológica. Vocês

                   se esquecem do deus encarcerado? (p.99)

 

                   Mas como nos será impossível  dormir, ao leitor e a mim, ambos naquela

                   torcida pelo triunfo de Carlos, vamos gastar este resto de noite resolvendo uma

                   questão pançuda. (p.90)

 

      Embora seja o artifício mais marcante da metanarrativa, a voz autorizada não constitui por si só o processo de desconstrução  da ficção. A ela somam-se recursos outros que irão  desvendar os mecanismos do fazer narrativo, merecedores, portanto, de análise detalhada, uma vez que contribuem para a revelação narcísica do texto.

      Se a nossa compreensão do mundo é mediada pela linguagem, a ficção, um mundo construído inteiramente de linguagem, torna-se modelo facilitador do aprendizado da própria construção da realidade[7].  Como indivíduos todos nós representamos “papéis” num determinado contexto social e, assim sendo,  funcionamos como parte de um todo. De uma certa maneira, a análise das personagens funciona como um modelo para a compreensão da construção da subjetividade do mundo exterior à ficção.

      Ao analisar a ficção, busca-se, de fato, o que confere ao romance a sua identidade. Não estaria implícita na busca da identidade ficcional a busca da identidade social?

      AVI, embora não possa assumir os atributos que conferem a uma obra literária o rótulo de metaficção, adota alguns dos seus procedimentos e através deles penetra fundo na estrutura familiar da burguesia paulistana, sua moral e seus preconceitos, ao mesmo tempo em que aborda, em várias passagens, os sonhos e a adaptação dos imigrantes na agitada Paulicéia. A ficção que se explica, as personagens que se contam, traduzem o contexto social e a fragmentação do sujeito que une os seus pedaços sob forte couraça protetora na busca da identidade e da aceitação.

     O autor implícito, que afirma estar “falando brasileiro”, interrompendo o relato, o faz ao referir-se à ida das crianças da família à “matinê do Royal”. É Mário de Andrade quem lhe empresta a voz da ironia, que, na aparente simplicidade de quem explica o porquê da linguagem, denuncia toda uma situação de domínio sócio-cultural importado: a adoção voluntária de modelos estrangeiros como reflexo da busca de uma identidade social. Ao mesmo tempo, revela o relativismo dessa postura, ao referir-se aos Souza Costa como família “imóvel mas feliz”.

     A ótica burguesa dos Souza Costa, que vê nos hábitos importados a reafirmação do seu status, não nega, no entanto, as suas raízes em suas atitudes rotineiras. A imobilidade compraz; é necessária à manutenção da felicidade.

                    É.  Dona  Laura  comprazia  com prazer o marido. Com prazer? Cansada. Entre

                    ambos  se firmara tacitamente  e  bem  cedo uma convenção honesta (...)

                    convenção  honesta  se  quiserem... Não  seria  talvez  a  precisão do sossego ?

                    (p.18)

 

      O pacto entre Souza Costa e Dona Laura, ignorância voluntária das mútuas infidelidades, é fruto da busca de estabilidade, que pode não trazer satisfação individual, mas permite o “sossego”, a reafirmação do status social, a manutenção dos valores de aparência.

                   Então, depois de mais  uma  olhadela para   ver  se  todos  estavam  mesmo   ali 

                    bem  garantidos, Dona Laura se lembrou que era senhora de sociedade...

                    (p.137)

 

      A “imobilidade” da família Souza Costa, numa interpretação ampla, seria a metonímia da imobilidade intelectual e artística conseqüentes a uma dependência cultural que impede o reconhecimento de uma realidade brasileira. No plano do relato, essa dependência se evidencia através da ótica de Fräulein, que utiliza o adjetivo “brasileiro” com sentido pejorativo, que divide os seres entre “superiores” e “ inferiores”. Para ela, é impossível não detectar o ridículo de uma gente que quer ser o que não é. Para o leitor é delicioso compartilhar da ironia do autor, que, ao estabelecer contrastes, revela quão genuíno e típico é o cotidiano de nossa gente.

                      (...) e  Fräulein,  assim  viajando  de  costas, captou o olhar da outra.  Ficou

                      envergonhada, aliás tudo a envergonhava  naquela viagem brasileira. (p.142)

 

       A impagável viagem de trem é um dos mais bem trabalhados exemplos da ironia de eventos[8], assim como a cômica situação gerada pela insistência de Aldinha em fazer amizade com o filho da norueguesa, preso à “imobilidade da boa educação” (p.142). Nessa instância a ironia da situação é patente. De um lado a norueguesa, escandalizada com os maus modos desses “brasileiros”, do outro os Souza Costa, “satisfeitos com o desprendimento da filha” ao oferecer o sanduíche amassado ao menininho. A ironia verbal do autor é expressa logo em seguida:

                     Não há dúvida que lhes assustava muito   o recato essas simples aparências de

                      contágio com desconhecidos,    mas enfim  a   estranha  era  visivelmente uma

                      senhora   distinta.(p.146)

 

      Após o “espetáculo” oferecido pela família Souza Costa aos passageiros do trem, fica evidente o peso da ironia contida nos vocábulos “recato”, “contágio” e “distinta”.

      Desde a ascensão do romance, a ironia tem sido um dos recursos utilizados pelos autores das narrativas autoconscientes, juntamente com as intromissões do narrador e as apostrofações ao leitor. À metanarrativa importa imensamente a utilização da ironia, seja sob a forma instrumental, seja sob a forma de observação[9], uma vez que o aspecto mais importante da ironia reside no fato de que ele é a “forma do paradoxo”, ou melhor, “a análise da tese e da antítese”[10].  Sob esse aspecto, o paradoxo da ironia está associado ao paradoxo da metanarrativa e, evidentemente, da narrativa narcísica, que se constrói e desconstrói sucessivamente.

      Ao pretender explicitar as relações entre Fräulein e Tanaka, o narrador expressa “sua opinião”,  exclamando: “Em que companhia horrorosa a gente Souza Costa foi se meter!” E ainda, após fazer uma reflexão sobre a necessidade de mão-de-obra estrangeira, porque ”brasileiro só serve para empregado público”, conclui:

                  E assim aos poucos  o Brasil fica   pertencendo aos brasileiros,    graças a Deus!

                  Dona Maria Wright Blavtsky, Dona  Carlotinha não-sei-que-lá Manolo. Quando

                  tem doença em casa, vem o Dr. Sarapião de  Luca(...) Brasil, ai Brasil! (p.97)

 

      Nas narrativas narcísicas é comum a referência às personagens desobedientes, com vida própria, que ultrapassam o eu da pessoa empírica do autor. É assim que o autor implícito de AVI revela não ser Fräulein uma personagem por ele inventada.

 

Um dia era uma quarta-feira. Fräulein apareceu  diante de mim e se contou.  O    que  disse  aqui   está  com  poucas  vírgulas,    vernaculização  acomodatícia  e  ortografia.  Os personagens,   é   possível    que   uma   disposição  particular  e  momentânea  do  meu espírito  tenha aceitado as  somas por eles apresentadas, essa toda a minha  falta. Porém asseguro serem criaturas já feitas e que  se   moveram   sem mim.   São  os personagens   que  escolhem  seus  autores  e não  estes  que  constróem   as   suas   heroínas.  Virgulam-nas  apenas,  pra  que  os  homens  possam ter delas  conhecimento suficiente. (p.60-61)

 

       Ao mesmo tempo que , explicitando os processos da ficção, revela a obra como artefato, o autor implícito demonstra que, embora não seja um indivíduo de fato, a personagem é conseqüência da filtragem das observações do real. A sua existência no romance, no entanto, é fruto do signo, porque a personagem nasce com a palavra. Na concretização da língua está o poder da vida e da morte. Elza se conta ao autor implícito, mas só existe no plano da ficção através da escritura. As personagens são, naturalmente, signos literários em uma página antes de qualquer coisa[11]. A personagem que se conta também faz ficção sobre si mesma e, neste nível, metadiegético, a autoconsciência narrativa também opera. É a partir do “relato” da personagem que o escolheu que o autor implícito/narrador nos oferece a sua versão da estória. O homem-do-sonho que nela habita, enclausurado pelo homem-da-vida, sua persona, sua máscara social, reconhece que a ficção que ela cria é uma condição necessária e deixa-se ficar, indolente, limitando-se às escapadelas ocasionais, “gemidos de um deus paciente encarcerado” (p.27), que lhe permite a eventual distração do homem-da-vida.

 

Fräulein    achava    desnecessária   tanta  mentirada, e   bobo   tanto preconceito. De  primeira  isso   irritava   bastante o deus   encarcerado e era um berreiro de   atordoar   dentro do corpo dela. Achava que o ideal do  homem era repetir aquela frase que Schiller botara na boca de Joana D’Arc.   “Não posso  aparecer   sem   minha   bandeira”,   ser   sincera(...)   Fräulein   foi   obrigada  a  guardar a bandeira.   E não   sei se o deus    encarcerado acabou se adaptando também, sei  é que não faz mais chinfrim. (p.92)

 

         Na verdade, é o homem-da-vida que busca a adaptação, enquanto o homem-do-sonho espera o momento de concretizar-se.

 Aqui  Fräulein  repara  que  aos  poucos  o  homem-do-sonho  se  substituíra de novo ao   homem-da-vida.  É   porque   este  aparece  unicamente quando trata-se de  viver mover  agir.    O  outro  é   interior,  eu  já   falei.(p.34)

 

         Ao afirmar que somos “misturas incompletas”, o autor implícito revela o estado de confusão interior que se instala em Fräulein, porque se há algo em que seus habitantes interiores concordam é quanto à concepção do amor.

Amor calmo, etc. Com a freqüência  do  ideal  escrito pelo deus encarcerado,  com certeza  discípulo de Hans Sachs, Fräulein  pouco  a  pouco mecanizara a sua concepção  pobre  do  amor. Ali o homem-da-vida  e   o  homem-do-sonho vinham se confundir  na  pregação  de uma verdade só...(p.104)

 

       Em AVI, a repetição funciona de maneira análoga aos leitmotiv de Wagner em sua tetralogia, onde os temas se repetem sempre que a personagem está em evidência. A cena do amor ideal repete-se por todo o texto, associada ao homem-do-sonho. A Fräulein do início é Brunhilde, que, exilada do seu habitat natural, torna-se vulnerável e, por isso, recorre à couraça do homem-da-vida, o círculo de fogo de Loge, para não tornar-se presa de qualquer um. Mas Fräulein não descobre logo que Carlos é “um forte”, um jovem Siegfried, “machucado”, capaz de atravessar o anel de Loge, o encantamento do fogo, e depertá-la do seu sono.

                  Revelação! Todos os instintos baixos dela, por que  baixos! Todos os instintos

                  altíssimos dela,  guardados por horas (...)   por dias,   meses,   surgiam somados

                  numa carreira de estouro  que só a exaustão pararia. E ele era mais  forte, duma

                  força de pureza! Vencia. (p.78)

 

       Amar deixa de ser verbo intransitivo. A teoria que Elza ensinara aos alunos, que se embrenhara no que ela desejava ser, desfaz-se. Brunhilde perde definitivamente a imortalidade.

                  A Fräulein deste  minuto   é   uma  mulher desfeita,   uma  Fräulein  que    sofre

                  Fräulein   sofre.   E  por  que  sofre,  está além de  Fräulein, além de alemã: é um

                  pequenino ser   humano.(p.70)

 

      O autor implícito anuncia que com a partida de Fräulein o idílio se acaba e sacramenta o anúncio com um “fim”. Daí por diante convida o leitor a acompanhá-lo e testemunhar em Carlos o distanciamento e em Fräulein a retomada do sonho (p.168). O leitmotiv se repete, mas de modo diverso. Ela já experimentara a transitividade do verbo amar. No reencontro com Carlos, ao final, o deus encarcerado solta “um gemido que nem urro”. Fräulein, porém,  se vence “com o raciocínio” numa “espécie de felicidade”; prefere a aceitação, a adaptação.

                  O mundo é tal como é. A gente deve aceitar   sem    revolta.    Carlos   casará  

                  rico,  Perfeitamente.(p182)

 

       E a Fräulein que surgiu e se contou, insinuando-se professora de amor, desanda a fazer ficção sobre si mesma, uma vez mais.

                 E uma comoção materna se desencadeou no  corpo dela, nem via mais Carlos(...)

                  Ela era  mãe de amor. (p.182)

 

 Quem impedirá a personagem-signo de se contar novamente?

       A dualidade de Fräulein, longe de sugerir que “a personagem não concorda consigo mesma” (p.60), revela a tendência natural e vital do ser humano a fazer ficção sobre si mesmo e os outros. A ficção é o produto da capacidade interpretativa do homem ante os elementos com os quais se relaciona. Fräulein é um “complexo” e não um “completo”. Ao criar para si uma identidade fictícia, revela o relativismo do seu “eu” exterior. Nas muitas expressões de si mesmo que o indivíduo oferece ao mundo exterior há a revelação incontinenti de que de fato somos mais que um e é essa multiplicidade de “eus” que propicia a ficção na arte e na vida. Fräulein é uma identidade de Elza na sua busca de adaptação.

       O dialogismo na obra literária dá-se em três níveis: no nível da relação autor/narrador/leitor, típico da metanarrativa; no nível da relação autor/narrador/personagem, típico da metaficção, e no nível da relação com outros textos, a intertextualidade. O texto que se apropria de outros textos os recria de modo a conferir a si próprio uma nova dimensão de significância.

       A apropriação de discursos pode ser explícita ou implícita; pode ser de uma obra, de um gênero etc. Um traço importante da intertextualidade é o fato de que os discursos anteriores são sempre alterados e não meramente repetidos. O texto funciona como ativador da memória do leitor, onde os textos anteriormente lidos, ou frames, estão armazenados. O diálogo, então, dá-se entre o leitor e a sua memória de outros textos.

       A intertextualidade pode ser de forma ou de conteúdo[12], uma vez que a primeira restringe-se à repetição de expressões, enunciados, trechos de outros textos, ou então, o estilo de determinado autor, enquanto que a última —  e, por motivos óbvios, a mais constante —  é mais ampla, podendo abranger qualquer tipo de texto, e apresentando-se de maneira explícita ou implícita. A intertextualidade implícita, por não ter indicação da fonte, requer do leitor os conhecimentos necessários para recuperá-la, assim como para detectar a possível intenção do produtor do texto ao retomar o que foi dito por outrem.

        Em AVI, podem-se observar os dois tipos de intertextualidade de conteúdo. A intertextualidade explícita aparece em diversas instâncias, na maioria das vezes com a pretensa incumbência de explicar o processo criativo.    Ao comentar a criação de Fräulein, por exemplo, o narrador recorre às teorias de Freud, cita o evolucionismo de Darwin e mesmo O banquete, de Platão (p.61-2), para tentar justificar a “incompletude”, a hesitação da personagem. Não poupa, no entanto, o tom de ironia: 

                   Porém o que importa  são  as  afirmações daqueles   alemães  sapientíssimos,

                    aqui  evocados para validar a minha asserção e lhe dar a carranca científico-

                    experimental(...) uma personalidade  concordante, milagre!   Pra   criar   tais

                    milagres o  romance psicológico apareceu (...) Oh!  positivistas da fantasia! oh

                    ficções  monótonas  e   resultados   já  sabidos!(p.62-3)

 

          De igual modo, ele faz uso do “ato falho”, quando Fräulein e Carlos não conseguem de modo algum lembrar-se do significado de geheimnis, simplesmente porque ele sintetiza o momento do idílio vivido pelos dois: o segredo.

          AVI apresenta uma intertextualidade implícita em relação ao terceiro drama-lírico —

 Siegfried —  da tetralogia que constitui O anel dos nibelungos, de Wagner. A menos que o leitor conheça , ou se disponha a conhecer, a analogia feita pelo autor entre Fräulein e Brunhilde, Carlos e Siegfried, não será possível recuperar esse tipo de intertextualidade.

          Affonso Romano Sant’Anna faz distinção entre a “intertextualidade das semelhanças” e a “intertextualidade das diferenças”[13]. No primeiro caso manifesta-se adesão ao que é dito no texto original; no segundo, representa-se o que foi dito para propor uma leitura diferente e/ou contrária.  A repetição pura e simples, bem como a paráfrase,  pertencem ao primeiro  tipo; já a paródia, a ironia, a concordância parcial são exemplos do segundo tipo. A intertextualidade das diferenças é uma constante em AVI.

                    Castro Alves  cantava que na última  contingência  da   calamidade,  quando a

                    queimada galopa  destruindo matos,   sacudindo as trombas curtas de  fogo  no

                    ar,   a corça  e   o tigre vão se unir   na   mesma rocha.   Não sei em que país do

                    mundo Castro Alves viu a Queimada dele...(...) Porém essa fauna pentaterrestre

                    não tem  importância nenhuma para esse idílio,  pois não trata-se de corça nem

                    de tigre,  estou falando de Fräulein e do criado japonês. (p.91) 

                  

                    Agora que as  relações   entre   os  dois tigres foram esclarecidas,   só me resta

                   aconselhar aos leitores o  seguinte; A gente não deve culpar nem Fräulein nem

                    o criado japonês(...) ali  estão unidos por causa da Queimada de Castro Alves.

                    Por   causa das recordações, do exílio e da esperança. (p.96)

 

     Para alguns teóricos, um intertexto não é necessariamente o mesmo que um texto paródico, uma vez que o locus da apropriação está no leitor e não no autor[14] . No entanto, pode-se observar que, ao tratar-se da intertextualidade de conteúdo,  há sempre uma recriação pelo distanciamento crítico. O texto original é reinterpretado a partir de uma nova leitura e a reinterpretação constitui uma metanarrativa. Se esta nova leitura implica uma distorção, irônica ou não, do texto original, então a releitura constitui uma paródia.

      Muitas vezes o outro do discurso é o próprio autor numa outra instância do seu fazer literário e a isso dá-se o nome de intratextualidade. Em AVI, encontramos ecos do Mário de Andrade do Prefácio Interessantíssimo[15]. O narrador que explica a ficção repete o autor que um dia escreveu:

Quando sinto a impulsão lírica escrevo sem pensar tudo o que o inconsciente me                    grita. Penso depois: não só para corrigir,  como para justificar o que escrevi.(p.11)

 

      As frases que terminam abruptamente, como a esperar uma continuidade que não vem, que pairam no ar, são como uma transposição para a prosa das considerações que ele faz em PI acerca da harmonia poética.

A palavra chama a atenção para o seu   insulamento e fica vibrando, a espera duma                   frase que  lhe faça adquirir significado e  QUE NÃO VEM(...). Assim: em vez de                   melodia (frase gramatical) temos acorde  arejado, harmonia.

 

      Ao comentar a maneira latina de amar, usando Carlos como referente, o narrador de AVI divaga por teogonias novas:

Mas agora se fala tanto nos sentimentos sequestrados... O subconsciente se presta                   a essas teogonias novas. Fantasia? Ninguém o saberá jamais. Minha vingança é                     que Freud não pode ter sensações de  tantãs no fundo do mato (...) Aliás nem                     Fräulein. Por isso é que falando de  Carlos fui poeta, inventei. Falando agora                     de Freud, de Fräulein, de Friedrich, pra  usar unicamente efes, endurece-me a pena                     um decreto de ciência alemã.(p.154-5)

 

      A passagem acima parece ser a concretização de citações do 5^º item da parte do PI que Mário relaciona “para ajuntar à teoria”:

Entre o artista plástico e o músico está o poeta, que se avizinha do artista                      plástico com a sua produção consciente, enquanto atinge as possibilidades do                      músico no fundo obscuro do inconsciente.

           

Dom Lirismo, ao desembarcar do Eldorado do Inconsciente no cais da terra              Consciente, é inspecionado pela visita  médica, a Inteligência, que o limpa dos               macaquinhos e de toda e qualquer doença  que possa espalhar confusão, obscuridade na terrinha progressista. Dom Lirismo sofre mais uma visita alfandegária, descoberta por Freud, que a denominou  Censura. Sou contrabandista!

 

       O texto narcísico envolve um paradoxo na medida em que, ao revelar-se no nível do processo criativo, autoconscientemente, apoia-se no receptor para que a dialética entre a ficção e a realidade se concretize. Há dois focos principais na narrativa narcísica: o primeiro está na sua estrutura; o segundo no papel do leitor.

      Por algum tempo, predominou o imanentismo do texto, isto é, o isolamento do texto e um conseqüente desprezo pelo contexto histórico concreto da obra literária, do seu autor, das condições de produção e leitura. Atualmente, tem- se buscado a recontextualização da obra literária; não, evidentemente, à moda das corrrentes críticas historicistas, mas partindo do texto para relacioná-lo ao contexto histórico-social.

      Ao ler um texto, o leitor estabelece conexões implícitas, preenche lacunas, faz deduções e comprova suposições e tudo isso significa o uso de um conhecimento tácito do mundo em geral e das convenções literárias em particular. Partindo-se desse princípio, a obra estaria cheia  de “indeterminações”, dependentes da interpretação do leitor.

      Ao se ler literatura, no entanto, o processo não é idêntico. A obra literária mais eficiente é aquela que leva o leitor a uma nova consciência crítica de seus códigos e expectativas habituais. Assim como somos capazes de modificar o texto com as nossas estratégias de leitura, ele também nos modifica, ao questionar nossas crenças e convenções, através das quais o abordamos. “Toda visão da leitura é levar-nos a uma autoconsciência mais profunda, catalisar uma visão mais crítica de nossas próprias identidades”[16].

      Evidentemente, diferentes leitores têm a liberdade de concretizar o texto de maneiras diferentes e não se pode dizer que haja uma única interpretação “correta” que esgota o seu potencial semântico, mas é necessário construir o texto de modo a torná-lo coerente.

      Embora haja uma certa rejeição por parte de alguns teóricos ao que Iser chama de leitor implícito, não se pode deixar de observar que embora o autor não pense em um determinado tipo de leitor, ainda que seja soberanamente indiferente a quem vai ler a sua obra, na verdade, um determinado tipo de leitor já está implícito no próprio ato de escrever, funcionando como uma estrutura interna do texto.

      O que a metanarrativa faz é guiar o leitor através de uma sucessão de indeterminações ao fim da qual ele terá reconstruído o texto segundo a intenção do autor. É como se um quebra-cabeça já montado tivesse sido embaralhado novamente. A consciência de que há uma regra de montagem é que nos leva a fazê-lo corretamente.

      No jogo da metanarrativa, o autor constrói o universo ficcional, simultaneamente o descontrói —  para provar que a ficção é ilusão —  e nos convida a reconstruí-lo, buscando no código que comenta o código a verdadeira intenção do autor.

     Nada impede que a decodificação seja feita de maneira diferente. Em AVI, a intertextualidade, por exemplo, tem o seu significado na intenção do autor, mas um leitor que não o leitor implícito poderá simplesmente fazer uma leitura óbvia do texto, que, por ser parcialmente decodificado, será parcialmente absorvido.

     Não seria possível passar por essas reflexões sem citar parte do PI, de Mário de Andrade:

Escritor de nome disse dos meus amigos e  de mim ou que éramos gênios ou bestas (...) Canto de minha maneira. Que me importa se não me entendem? A distância crítica entre o gênio e a besta está claramente associada ao papel do leitor na reconstrução do  texto.

 

      Ao permitir a dialética entre o real e o imaginário, a metanarrativa desconstrói o conceito de referencialidade. A ficção não é mimese do real, mas só se realiza coerentemente porque o leitor transfere a referencialidade do seu mundo empírico para o universo ficcional.

      O autor implícito de AVI interrompe o curso da estória para comunicar ao leitor que o que ali está em palavras não é algo inventado, mas efetivamente um relato. O leitor, a par das impossibilidades típicas do relato, como a onisciência e onipresença autoral, aceita a tarefa de contextualizar a ficção e torná-la verossímil.

      O que a metanarrativa parece tentar provar é o relativismo inerente a todas as coisas. Ao expor as convenções literárias, ela nos mostra que as convenções do mundo real são tão forjadas quanto as da ficção e, portanto, passíveis de mudança.

      Na metanarrativa, a ficção não imita a vida, mas os processos da arte. Se compreendemos que só conhecemos o passado do homem através dos seus textos, podemos perceber que a própria história não é o registro transparente de nenhuma verdade indiscutível, mas uma interpretação contextualizada dos acontecimentos.

     Mais que uma estratégia modernista, ao estabelecer uma (con)fusão espaço-temporal na ficção, deslocando seguidamente o leitor, a metanarrativa quer provar que nenhum mundo ficcional pode ser totalmente autônomo. A sua construção lingüística sempre evoca implicitamente os contextos da vida, os quais também são lingüisticamente construídos.

     Em AVI, os dois mundos – o do discurso e o do relato — são freqüentemente confrontados, seja pelo autor implícito/narrador, que invade o texto para repreender ou consolar as personagens, seja pela personagem que invade o mundo do narrador. O confronto entre os dois mundos não só parodia as relações entre o real e o imaginário, como também prova sintomaticamente que o processo da criação literária é análogo ao processo de deslocamento relatado por Freud (será que Mário se deu conta disso?). A escritura em si é um extenso lapso lingüístico onde as demandas do eu tomam forma.

      O modernismo veio ratificar um processo de auto-identificação que se instalou paulatinamente no curso da nossa história literária, tomando força com o Romantismo. O movimento foi uma resposta à questão da autodefinição nacional, à busca da brasilidade e sua representação artística. Isso não significou o desprezo pela contribuição estrangeira e sim a reivindicação de uma expressão artística própria, ainda que fecundada pela herança cultural do ocidente.

     Sob esse aspecto, AVI expressa os rumos que nortearam o movimento. A metanarrativa é a ruptura da forma, na mesma medida em que o idílio, por dessacralizar tabus e preconceitos, leva à ruptura temática. O questionamento estético está simetricamente relacionado  ao questionamento do contexto social. A questão subjacente à metanarrativa assume, assim, caráter ontológico. A crise de identidade de Fräulein é refletora da crise de identidade artística que, por seu turno, reflete a crise de identidade social.

         Toda obra literária que, de algum modo, aberta ou discretamente, desnuda o processo de sua própria composição, o faz para não passar por verdade absoluta, para que o leitor seja estimulado a refletir criticamente sobre a maneira parcial pela qual ela foi construída, reconhecendo que o que foi dito no nível do enunciado poderia ter sido formulado de maneira diferente.

      Bibliografia 

1           ANDRADE, Mário. Amar,verbo intransitivo. SP:  Livraria  Martins Editora,1978.

 

2           - - - - - - Prefácio interessantíssimo. In: - - - Obras completas. SP: Livraria Martins Editora, 1974.

 

3           CHALUB, Samira. A metalinguagem. SP, Ática,1986.

 

4           EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. SP: Livraria Martins Fontes,1983.

 

5           FRIEDMAN, Norman.Point of view in fiction. In:  STEVICK, Philip. The theory of the novel. NY, The Free  Press,1967.

 

6            HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991.

7           - - - - - - A theory of parody: the teachings of  twentieth century art forms. London, Methuen, 1985a.

 

8           - - - - - - Narcissistic narrative. New York, Methuen, 1985b.

 

9           KOCH, Ingedore e TRAVAGLIA, Luiz Carlos. A coerência textual. SP: Editora Contexto, 1991.

 

10       LUCENTE, Gregory. Beautiful Fables. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986.

 

11       MUECKE, David. Irony and the Ironic. London: Methuen, 1986.

 

12       RIFATERRE, Michael. Syllepsis. In: Critical Enquiry, 6, p.625-38,1980.

 

13       SANT’ANNA, Affonso Romano. Paródia, paráfrase & cia. São Paulo: Ática, 1985.

 

14       SCHLEGEL, Friedrich. Lucinde and the Fragments. S.n.d

 

15       STEVICK, Phillip ed. The theory of the novel. New York: The Free Press, 1967.

16       WAUGH, Patricia. Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction. London: Methuen, 1984.

17       WHITE, Hayden. Tropics of discourse. Essays in cultural criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University

       Press, 1978.