Sincronia Fall 2010

Los encabalgamientos en Zozobra de Ramón López Velarde

Cuauhtémoc Banderas Martínez*

Resumen

Teniendo como marco de referencia las ideas de Lotman quien considera que en el arte poético cualquier ordenación del texto se interpreta como estructural y por tanto como portadora de sentido; asimismo considerando que el verso es, a la vez, unidad de segmentación rítmico-sintáctica y entonacional del texto poético y unidad semántica, en este artículo se hace un análisis de los encabalgamientos en los cuarenta poemas de Zozobra, libro escrito por el poeta zacatecano Ramón López Velarde. El encabalgamiento, definido por Isabel Paraíso como un desajus­te entre metro y sintaxis o entre metro y palabra, en López Velarde no es un artificio, sino un recurso; no es un elemento subordinado y carente de interés en sí mismo, por el contrario, la profusión de su uso nos hace pensar que es uno de los elementos esenciales de su poesía, de su estilo.

Palabras Clave: Poesía, encabalgamiento, Zozobra, Ramón López Velarde

Summary

Taking as a framework Lotman’s ideas who believes in any sort of poetic art text is interpreted as structural and therefore as a carrier of meaning, also considering that the verse is, in turn, rhythmic segmentation unit-syntax and intonation of the petic text and semantic unit, this article provides an analysis of enjambment in the Zozobra’s forty poems, book written by the Mexican poet Ramón López Velarde. The enjambment, defined by Isabel Paraíso as an improperly adjusted between mater and syntax or between mater and word, in López Velarde`s poetic is no an artifact, but a resourse, not a subordinate element and uninteresting in itself, by otherwise, the profusion of use makes us think that is one of the essential element of his poetry, his style.

Keywords: Poetry, enjambment, Zozobra, Ramón Lopez Velarde

_____________________

1. Forma y contenido de la poesía

La poesía no consiste en otra cosa que en un modo coherente de sentimiento y un modo valioso de intuición; un sentimiento que no solamente es vivido y sino que es a la vez contemplado y cualitativamente configurado por el poe­ta. El poeta, como afirma Amado Alonso, no tiene en sí una vi­sión del mundo ordenada en un saber racional como los filóso­fos, tampoco le hace falta tener una visión totalizadora del mundo y de la vida; lo que requiere es una visión personal de las cosas adecuada a la unidad emocional de un momento determinado, una intuición que no tema entrar en conflicto con otros modos de intuición que tam­bién son únicos. En una obra lírica hay una orgánica textura sen­timental y una imagen de la vida genialmente parcial y angosta, armónicamente representados en una imagen de la realidad. Así, pues, en su origen, el punto de partida para la creación poética no puede ser más que una disposición sentimental, pues la realidad presentada en la poesía es necesariamente de orden sentimental (Alonso, 1969: 11).

El sentimiento, por su propia naturaleza, no es de carác­ter racional, por tal motivo, no se puede comunicar de una for­ma directa; es necesario comunicarlo indirectamente, por “contagio sugestivo". Este "contagio sugestivo", en opinión de Amado Alonso, se obtiene por medio de los juegos rítmicos propios del lenguaje poético, gracias a las claras o vagas asociaciones adheridas a las palabras empleadas, por la elección de ciertas fórmulas sintácticas que presentan movimientos del ánimo, por las imágenes y las metáforas empleadas (1969:17).

Todo poema se refiere a algo: el mar, la noche, el amor, la muerte, la soledad, la aspiración religiosa; pero la situación o referencia objetiva, es decir, lo que suele llamarse tema o asunto, es siem­pre instrumental, un modo indirecto de expresar el sentimien­to. De cualquier manera, lo poético de la realidad representa­da consiste en el sentido profundo e inesperado que el poeta le encuentra.

En opinión de Carlos Bousoño, la poesía debe darnos la im­presión de que, a través de meras palabras, se nos comunica un conocimiento muy especial: el conocimiento de un contenido psí­quico tal como es en la vida real; esto es, de un contenido psí­quico que en la vida real se ofrece como algo individual, como una síntesis intuitiva, única, de lo conceptual-sensorial-afectivo. Sin embargo, lo que se comunica no es un contenido anímico real, sino su contemplación. Los conteni­dos anímicos reales sólo se sienten; pero la poesía no comuni­ca lo que se siente, sino su contemplación, contemplación que, a su vez, puede hacer al lector reaccionar emotivamente en una determinada dirección (1970: 19-21).

La comunicación real que todo poema establece debe imitar, en cuanto a la materia comunicada, la índole de los contenidos anímicos reales, pues de lo contrario, tal como afirma Bousoño, "no puede producirse en el lector la ilusión de que el poeta le comunica contenidos anímicos tal como éstos son en la realidad” (1970: 67), aun cuando la comunicación y lo comunicado por el poesía sean de especie imaginaria. Los contenidos anímicos reales son individualizados, sintéticos y unitarios, por lo tanto, la poesía ha de fingir el carácter individual que le es propio, bien al presentar sintéticamente una significación compleja, bien al hacernos sentir individualizada una significación sensorial, sentimental o volitiva.

Para lograr esto, el poeta se vale de las palabras, que son, en última instancia, la materia prima de su arte. En el sistema de la lengua, cada palabra significa su particular objeto, es decir, todas las palabras tienen un significado que le es propio. El poeta, por lo tanto, al utilizar las palabras para construir su arte, éstas no pueden dejar de significar sus objetos de realidad. Puede pensar simbólicamente los objetos significados, pero no le es posible prescindir de ellos. Las palabras, además de significar, sugieren, gracias a complicados juegos de asociaciones implícitas; las palabras, pues, tienen sus propias leyes de significación, de sugerencia y de construcción. Sin embargo, no hay que olvidar que el uso de las palabras, en cualquier ámbito de utilización, está regulado por la sintaxis del idioma, de ahí que en cada idioma, el pensamiento racional va unido al pensamiento sintáctico, aunque no se identifiquen del todo, las construcciones sintácticas son una forma de pensamiento regulada según las leyes del idioma.

Las palabras también tienen, como nos dice Amado Alonso, un cuerpo físico que entra necesariamente en toda poesía, este cuerpo no es otra cosa que el elemento sonoro, mismo que al ser orga­nizado en figuras rítmicas para producir las palabras, los ele­mentos acústicos correspondientes −sílabas, aliteraciones, acentos, rimas− aparecen gobernados con vario rigor y sometidos a una forma artística (1969: 67). Así, forma y contenido, en poesía, se convier­ten en una indisoluble unidad, donde las características de una implican las propiedades de la otra.

Yuri M. Lotman, por su parte, afirma que en la comunicación artís­tica, "las propiedades del mensaje se trasforman en propiedades del código y cualquier ordenación del texto empieza a interpretarse como estructural, como portadora de significado" (1978: 135). En poesía, toda ordenación es artísticamente activa; la experiencia en la comunicación estética nos habitúa a que determinadas for­mas de expresión descubran determinados elementos de contenido; en el arte, todo lo estructuralmente significante se semantiza, por lo que ninguna de las partes del texto poético puede comprenderse sin la definición de su función.

Así, pues, para Lotman, en los sistemas artísticos, particu­larmente en el arte verbal, la propia estructura del lenguaje artístico es informativo para los participantes en el acto de la comunicación, y nos es imposible separar, por ejemplo, el sonido y el sentido; la sonoridad, la musicalidad de un poema, su estructura formal en general, son un medio de transmisión de información (1978: 172).

2. El ritmo; característica esencial del verso

En opinión de Lotman, la característica fundamental de la estructura del verso es la repetición; el verso es una estruc­tura semántica de particular complejidad, imprescindible para expresar un contenido particularmente complejo. Las repeticiones de diverso tipo constituyen un tejido semántico de gran complejidad que se superpone al tejido general lingüístico crean­do una peculiar concentración de pensamiento propio únicamen­te de los versos. Nos hallamos ante una construcción compleja, de naturaleza espacial, en la que, a través de las repeticio­nes estructurales y las relaciones sintácticas, las palabras ais­ladas que ya se habían percibido de acuerdo con las leyes ge­nerales de las significaciones lingüísticas, al volver a ser percibidas cobran un nuevo sentido. Así, pues, en el texto poé­tico, la estructura de expresión se convierte, debido a su expresión léxico-semántica, en estructura del contenido (1978:194).

El problema no es sólo determinar cómo está organizado el texto, sino también explicar por qué está organizado de esa ma­nera; en otras palabras, es necesario explicitar el papel que les corresponde a todos los elementos que entran en la construcción general del texto.

Tal como se apuntó líneas atrás, la repetición es el elemento fundamental de la estructura del verso; de esta manera, la repetición de un elemento fonético, sintáctico o semántico produce el ritmo, que no es otra cosa que la especificación de la estructura versal. El ritmo es algo así como el principio orde­nador del lenguaje poético, y no es otra cosa que la reiteración o retorno de un elemento (Paraíso, 1985: 55)

Es, generalmente, aceptado que en la poesía de lengua cas­tellana existen cuatro "ritmos" o elementos susceptibles de ge­nerar el ritmo, los cuales están en estrecha correspondencia con los cuatro parámetros fonéticos: cantidad, intensidad, timbre y tono. Asi, Rafael Balbín habla de ritmo de cantidad o metro, ritmo de intensidad o acento, ritmo de timbre o rima y ritmo de tono o estrofa. A estos cuatro componentes del ritmo del poema algunos autores añaden un quinto elemento: las pau­sas, pero éstas han sido estudiados por muchos teóricos dentro de un epifenómeno del metro: el encabalgamiento (citado en Paraíso, 1985: 55 y 56).

Existen, también, poemas que no se anclan en los elementos fonéticos, en los que la textura fonética no es tan relevante. Para englobar estos poemas, nos dice Paraíso, se recurre al concepto de "ritmo de pensamiento". El término fue acuñado por Amado Alonso, y consiste en la reaparición en el discurso de elementos léxicos, sintácticos y/o semánticos. El ritmo de pensamiento engloba fenómenos tan diversos como el paralelismo, y demás tipos de simetría: quiasmo, correlación, antapódasis, etc; el símbolo y las palabras clave, la anáfora, el estribi­llo, etc. La existencia del ritmo de pensamiento en un poema no excluye la de ritmos fónicos y viceversa (Paraíso, 1985: 58)

Lotman sostiene que en el discurso poético, el verso, cu­ya forma gráfica es casi su único rasgo propio y seguro, re­presenta la unidad elemental fundamental. El verso es, a la

vez, unidad de segmentación rítmico-sintáctica y entonacional del texto poético, y unidad semántica (1978: 224 y 225). Debido a esa particu­lar naturaleza del verso, la correlación espacial de los elementos de la estructura es significante y está relacionada con el contenido. Consecuentemente, la ligazón en las palabras dentro del verso es considerablemente mayor que en una unidad sin­táctica fuera de la estructura de éste. Las palabras que com­ponen el verso pierden autonomía y "pasan a formar parte de un todo semántico complejo" (1978: 234) De esta manera, el dibujo rítmico del verso lo divide en segmentos que no coinciden con las es­tructuras gramaticales y/o semánticas de la lengua.

2. El encabalgamiento

El encabal­gamiento, ya concebido como un "epifenómeno del metro" o como un tipo de ritmo en sí mismo, es altamente expresivo y de mu­chas maneras distintas. Como es sabido, se denomina encabalgamiento al rompimien­to de un sintagma cohesivo por la pausa de fin de verso; o di­cho de modo distinto: hay encabalgamiento cuando esta pausa de fin de verso no coincide con la pausa del sentido.

Isabel Paraíso define el encabalgamiento como un desajus­te entre metro y sintaxis o entre metro y palabra. Este fenómeno ocurre cuan­do el verso no es unidad gramatical y de sentido y éste se desborda sobre el verso siguiente. Al producirse entre dos versos con­secutivos, se llama verso encabalgante al primero y verso enca­balgado al segundo. Según esta autora, suele distinguirse entre encabalgamiento abrupto y encabalgamiento suave. El abrupto es aquel cuyo sentido desborda sobre una porción de sílabas del verso encabalgado inferior a la mitad del verso; su efecto es­tilístico es de aspereza, violencia, exaltación, etc. El encabalgamiento suave se produce cuando el sentido del verso encabalgante desborda sobre la porción del verso encabalgado que supera la mitad de sus sílabas; su efecto estilístico es de fluidez y suavidad. Casos especiales de encabalgamiento son la sinafia y la compensación (1985: 413).

Carlos Bousoño, por su parte, divide los encabalgamientos en tres tipos según sea su grado de violencia. El primero lo constituyen aquellos casos en que lo separado por la pausa fi­nal del verso son elementos sintagmáticos de cohesión no supe­rior a la que posee la unión de un adjetivo con el sustanti­vo correspondiente.

El segundo tipo, mucho más vigoroso, consiste en separar una partícula átona de aquella otra parte del sintagma que llevaría normalmente el acento.

El último caso, poco frecuente, pero peculiar, es el de una palabra que se divide en dos trozos, uno de los cuales cuelga sobre el abismo de la pausa versal, mientras el otro inicia el verso que sigue; un atrevimiento modernista precedido curiosamente por la autoridad remota de Horacio.

Hay otro tipo de encabalgamiento más propio de la escue­la modernista: la flexibilización del alejandrino. Este enca­balgamiento "interior", llamado así para diferenciarlo de los otros tres que son exteriores, consiste en utilizar entre los dos hemistiquios del verso alejandrino (7+7) los tipos de en­cabalgamiento ya descritos. Este encabalgamiento al anular la cesura aniquila con ello la monotonía rítmica del alejandrino tradicional, y hace nacer nuevos ritmos entre sí, cuya fina­lidad será, pero con mayor evidencia aún, la misma que se ha atribuido al exterior: sorpresa rítmica y matización sensorial (Bousoño, 1970: 370-375).

El encabalgamiento, en términos generales, es un recurso (artificio lo llaman algunos) que está fuertemente ligado al ritmo; la estrofa, al encabalgarse, destruye su ritmo habitual

disponiéndose sorprendentemente en un ritmo distinto, con gran­des posibilidades para lograr una especie de matización senso­rial, ya que según sean la extensión de los materiales encabalgados y la forma de ese encabalgamiento, así será el ritmo versal que aparezca; con este recurso el poeta dispone de ele­mentos siempre renovados para la adecuación del ritmo a la re­presentación correspondiente. Entre otras de sus posibles fun­ciones están el que puede superlativizar la significación del sintagma que afecta; por ejemplo, puede reforzar el significa­do de un adjetivo o de un sustantivo; puede intensificar las metáforas, o puede deslexicalizar una oración tópica, y darle una significación individualizada, esto es, poética.

Independientemente de la tipología que establece Bousoño y la clasificación que comenta Isabel Paraíso, para los efec­tos de este trabajo, y en tanto que instrumentos metodológi­cos del mismo, se confeccionó una lista de encabalgamientos atendiendo a la relación sintáctica que sufre la ruptura.

Tomando en cuenta que el encabalgamiento rompe la estruc­tura de un sintagma cohesivo, en el caso de los sintagmas no­minales se consideran encabalgamientos las rupturas internas de dichos sintagmas: por ejemplo, la separación entre un sustantivo y un adjetivo, entre un artículo y un sustantivo, etc.; esto es, la separación de aquellos elementos que sintácticamente de­ben ir juntos; cuando hay otro elemento de por medio que rompe de antemano la unidad del sintagma, se considera que no hay en­cabalgamiento .

En el caso de los encabalgamientos que se presentan en los sintagmas verbales, la situación es un poco diferente; se considera que hay rompimiento en el sintagma cuando se separan el núcleo verbal de los sintagmas que normalmente lo acompañan de manera inmediata como es el caso del objeto o complemento di­recto; no así, en el caso del objeto indirecto y el complemen­to circunstancial. Otro tipo de encabalgamiento del sintagma verbal se presenta cuando se da la separación entre los ele­mentos que conforman el núcleo verbal, es decir, cuando éste está conformado por una perífrasis verbal, misma que es escindida por el final del verso.

Hay otro tipo de encabalgamiento que no pertenece a nin­guno de los dos grupos aquí delimitados, es aquel en el que se separa el sujeto y el predicado, particularmente entre el nú­cleo verbal y el sujeto cuando este último no lleva más compa­ñía que un modificador directo (artículo o adjetivo). Para los fines de este trabajo, este tipo se clasifica dentro de los pertenecientes a los sintagmas de tipo verbal.

Los encabalgamientos considerados para este trabajo son los siguientes:

Los primeros siete tipos se refieren al sintagma nominal, y los cinco restantes, al sintagma verbal.

2. La poesía de Ramón López Velarde

Ramón López Velarde publicó en vida dos libros de poemas: La sangre devota (1916) y Zozobra (1919), después de su muerte se editaron tres volúmenes: uno de poesía, El son del corazón (1932), y dos de prosa, El minutero (1923) y El don de febrero (1952). La mayoría de sus críticos consideran que su poesía es de muy difícil factura.

Octavio Paz, en el ensayo que dedica al poeta en Cuadrivio, considera que Zozobra es texto más importante del poeta jerezano. Para Paz, López Velarde escribe poesía de solitario y para solitarios, y es, en su opinión, un poeta escaso y limitado, con un estilo concentrado y complejo, que es el estilo de la desmesura -no hacia afuera, sino hacia adentro. Su tentación no es la inmensidad exterior, sino lo in­finitesimal, y su peligro es la afectación retorcida, no la va­guedad ampulosa. Muchas de sus frases, más que de perfección, dan la impresión de tortura del idioma (1991: 79)

Por su parte, Xavier Villaurrutia opina que si bien con­tamos con poetas más vastos y mejor y más vigorosamente dota­dos, ninguno es más íntimo, más misterioso y secreto que Ramón López Velarde. Ante la obra del poeta, Villaurrutia se pregun­ta: ¿La complejidad espiritual de la poesía de López Velarde es real y profunda?, ¿fue necesaria la complejidad de su ex­presión?, ¿su inesperado estilo fue el precio de su voluntad de exactitud, o solamente de su deseo de singularizarse?, ¿las metáforas de su poesía eran rebuscadas o inevitables?

Para Villaurrutia, la verdad es que la poesía de López Velarde atrae y rechaza, gusta y disgusta alternativamente y, a veces, simultáneamente. El significado y la clave misma del

título y del contenido de su libro más importante, no es otra cosa que la angustiosa zozobra de su espíritu ante la realidad de dos existencias diversas que, coexistiendo en su interior,

pugnaban por expresarse y que se expresaban al fin, en los momentos más plenos de su poesía, no sólo alternativa sino simultáneamente (1974: 645).

Alien W. Phillips nos dice que la publicación de Zozobra desconcertó y deslumbró a los lectores de su tiempo, sobre todo por la audacia expresiva y por los modos sorprendentes que uti­lizaba López Velarde para dar forma poética a las agudas e intensas conmociones de su alma. Según este autor, lo sorprendente es la nueva intensidad con que hurga, casi con crueldad, en los últimos y más escondidos recovecos de su espíritu angustiado ante el enigma del amor y la muerte (1971: 536).

Con estos tres autores citados podemos darnos cuenta de cuál es impresión que se tiene en los ámbitos literarios de la poesía lopezverdiana; los tres comparten la idea de que la poesía del jerezano es una gran complejidad, tanto estructural como semántica.

2. Los encabalgamientos en Zozobra

Zozobra está conformado por un total de cuarenta poemas, la variedad de los asuntos es diversa, aun cuando los temas esenciales sean reducidos; la complejidad de su estilo y la vastedad de los significantes hacen un poco difícil la lectura de los poemas.

De los 40 poemas que conforman el libro, sólo uno de ellos, "Hormigas”, no contiene ninguno de los encabalgamientos de nuestra tipología, en todos los demás, el número de éstos oscila entre 3 y 32.

Los resultados cuantitativos de nuestro análisis son los siguientes:

Como se puede apreciar las cantidades y los porcentajes de encabalgamientos son muy altos. Tomando en cuenta que el encabalgamiento se da entre dos versos, el número de versos encabalgados representaría nada menos que el 44.4% del total de versos del poemario.

Veamos otros datos interesantes:

La siguiente relación indica el tipo de encabalgamiento y el número de veces que aparecen (véase la lista de encabalgamientos).

En el rubro "otros", identificado con el número doce se registraron aquellos encabalgamientos que no fueron explícitamente definidos. Cabe destacar que de los 46 casos registrados en este rubro, 14 presentan rompimiento en la estructura interna del núcleo verbal, ejemplo: "...cesaron de/crecer..."; 26 casos muestran un rompimiento en un sintagma adverbial que funciona como complemento circunstancial (no es una separación entre el núcleo verbal y el complemento circunstancial), ejemplo: "...encima/ de la azucena...". En los restantes hay otros cuatro que separan un verbo copulativo de su complemento nominal, ejemplo: "muchachita que eras/ brevedad...". Todos ellos pertenecen a sintagmas verbales.

Veamos algunos de los encabalgamientos que hay en "Para el Zenzontle impávido...", el poema que presentó el mayor número de encabalgamientos:

Sigo oyendo

la musical tarea del zenzontle, y lo admiro

por impávido y fuerte, porque no se amilana

en el caos de las lóbregas vigilias, y no teme

despertar a los monstruos de la noche. Su pico

repasa el cuerpo de la noche, como el de una

amante; el valeroso pico de este zenzontle

va recorriendo el cuerpo de la noche: las cejas,*

y la nuca, y el bozo. Súbitamente, irrumpe

el arpegio animoso que reta en su guarida

a todas las hostiles reservas de la amante...

El zenzontle me lleva

hasta los corredores del patio solariego

en que había canarios, con el buche teñido

con un verde inicial de lechuga, y las alas

como onzas acabadas de troquelar. También*

había por aquellos corredores, las roncas

palomas que se visten de canela y se ajustan

los collares de luto...Corredores propicios

en que José Manuel y Berta platicaban

y en que la misma Berta, con un gentil descoco,

me dijo alguna vez: "Si estos corredores

como tumbas, hablaran ¡qué cosas no dirían!"

Mas ya el sueño me vence... El zenzontle prolonga

su confesión melódica frente a las potestades

enemigas, y corto aquí mi penegírico

para el zenzontle impávido, virgen y confesor.

Como podemos apreciar en este poema, alrededor de la mitad de los versos están encabalgados; en él se presenta la mayoría de los tipos de encabalgamiento registrados. Este hecho le confiere un carácter muy especial al poema: es un poema un descriptivo, en el que el poeta rememora el hogar paterno, y el zenzontle con su canto remueve el sentimiento de soledad y desamparo. Es en poema de difícil factura, complejo y áspero; el bombardeo semántico dificulta la asimilación de los contenidos, sin embargo, los encabalgamientos dispuestos en su mayoría en sintagmas verbales, en los que el sentido del verso encabalgante se prolonga en la mayor parte de las sílabas del encabalgado, le dan cierta flexibilidad , lo cual hace más ligera y asimilable la carga emotiva que contiene. Por otro lado, tal parece que lo que le da el carácter de verso es precisamente el encabalgamiento, esto significa que, en nuestra opinión, lo único que determina que el texto sea verso y no prosa son los cortes entre verso y verso; la genialidad de López Ve larde, en este caso particular, reside precisamente en hacer el corte preciso y perfecto.

Ahora veamos el poema "Hormigas", en el que no encontramos ningún tipo de encabalgamiento:

Hormigas

A la cálida vida que transcurre canora

con garbo de mujer sin letras ni antifaces,

a la invicta belleza que salva y que enamora,

responde, en la embriaguez de la encantada hora,

un encono de hormigas en mis venas voraces.

Fustigan el desmán de perenne hormigueo

el pozo del silencio y el enjambre del ruido,

la harina rebanada como doble trofeo

en los fértiles bustos, el Infierno en que creo,

el estertor final y el preludio del nido.

Mas luego mis hormigas me negarán su abrazo

y han de huir de mis pobres y trabajados dedos

cual se olvida en la arena un gélido bagazo;

y tu boca, que es cifra de eróticos desnudos,

tu boca, que es mi rúbrica, mi manjar y mi adorno,

tu boca, en que la lengua vibra asomada al mundo

como reproba llama saliéndose de un horno,

en una turbia fecha de cierzo gemebundo

en que ronde la luna, porque robarte quiera

ha de oler a sudario/y a hierba machacada,

a droga y a responso, a pabilo y a cera.

Antes de que deserten mis hormigas, Amada,

déjalas caminar camino de tu boca

a que apuren los viáticos del sanguinario fruto

que desde sarracenos oasis me provoca.

Antes de que tus labios mueran, para mi luto,

dámelos en el crítico umbral del cementerio

como perfume y pan y tósigo y cauterio.

La diferencia entre ambos poemas es evidente; la fluidez del ritmo, la musicalidad de este poema salta a la vista; contiene esa complejidad semántica característica de la poesía lopezverdiana, sus contradictorios sentimientos, la zozobra que causa la angustia de la muerte; la coexistencia de lo sacro, lo profano. La factura es impecable, sin que esto quiera decir que el otro es defectuoso, la vista y el oído reciben una grata experiencia al verlo y oírlo; es como un fluir incesante de "hormigas", como el fluir de la propia sangre; su contenido se desliza suavemente en la mente que lo aprehende: armonía perfecta entre el significante y el significado.

Al analizar los encabalgamientos existentes en los poemas de Zozobra nos damos cuenta que el tipo que más abunda es el que se presenta en los sintagmas de tipo nominal, con un total de 264; entre los cuales predomina el tipo clasificado en el número 3, con 122 encabalgamientos, y es aquel que al final del verso encabalgante se encuentra un sustantivo y al inicio del verso encabalgado una construcción proposicional. Veamos algunos ejemplos:

Mi espíritu es un paño de ánimas, un paño

de ánimas de iglesia siempre menesterosa

Ya mi lluvia es diluvio, y no miraré el rayo

del sol sobre mi arca, porque ha de quedar roto

y que, cumpliendo su destino

de tesorera fiel, arroja sus talegas

Una mañana (en que la misma prosa

del vivir se tornaba melodiosa)

Te quedaste dormida en la vertiente

de un volcán, y la lava corrió sobre tu boca.

Este tipo de encabalgamiento abunda en aquellos poemas que tienen un contenido altamente descriptivo, tal es el caso de los poemas "El retorno maléfico", "A las vírgenes", "Jerezanas" y "Memorias del circo". En este tipo la pausa de fin de verso nos impide captar y asimilar de golpe el contenido total de una frase:

Criado con ella,

mi alma tomó la forma

de su botella

Uno es mi fruto:

vivir en el cogollo

de cada minuto.

Como se puede apreciar en los versos anteriores, al partir el sintagma en trozos que se entienden por separado, éste adquiere un sentido muy diferente al que tendrían si no existiera esa escisión. De esta manera, no es lo mismo decir de corrido "vivir en el cogollo de cada minuto" que “vivir en el cogollo/de cada minuto”

La separación del sintagma nominal que se presenta en este tipo de encabalgamiento, hace que frases que en sí mismas no tienen un contenido o sentido de carácter poético, o que sintagmas de uso común y corriente al ser cortadas por el ritmo pausal del verso, se deslicalicen y adquieran un sentido totalmente diferente; al deslicalizarse pierden su conceptualización original y adquieren una significación única, individualizada; en todo caso, poética. El genio del poeta no es tanto crear la expresión original, sino tener la maestría para encontrar el corte preciso para conferirle a la expresión común y corriente un sentido poético.

El otro tipo de encabalgamiento que es muy significativo dentro de la poesía de Zozobra es el tipo clasificado en el número 5, y es el que se refiere a la separación entre un antecedente y una oración subordinada de relativo. Como ya se mencionó, de esta clase fueron identificados 46 encabalgamientos:

trasmútase mi alma en tu presencia

como un florecimiento

que se vuelve cosecha.

Ni tortuga, ni pez; sólo el venero

que mantiene su estrofa concéntrica en el agua

A pesar del moralista

que la asedia.

En los encabalgamientos de este tipo, la ruptura en el sintagma es menos violenta que en los del tipo anterior, ya que en todos los versos encabalgados, el sentido semántico se extiende a la totalidad del verso, puesto que la oración subordinada funciona como un adjetivo; esta peculiaridad le confiere mayor suavidad y una mayor flexibilidad, y se ve beneficiada por el hecho de que la propia estructura sintáctica de la subordinación permite hacer una breve pausa al leer la oración subordinada como si ésta fuera un sintagma independiente.

Dentro del grupo de los encabalgamientos en los sintagmas nominales destacan, además de los anteriores, los clasificados en los números 1 y 2: separación entre sustantivo y adjetivo calificativo y viceversa. Entre los dos tipos suman 74, en el primer tipo de sustantivo quedan en el verso encabalgante y el calificativo en el encabalgado:

y un cónico bonete era la gloria

inestable y procaz de su occipucio

al pecho del anciano, cuyo porte

patriarcal solemniza

Como se puede apreciar, en el primer caso se destaca el ser, la sustancia; en el segundo caso, la cualidad. En los encabalgamientos de este tipo, la función de la ruptura de la estructura sintáctica es destacar el significado del término que queda al final del verso ancabalgante; esta ruptura, tiene como consecuencia la hipersemantizacion de la palabra final del verso encabalgante, situación que es reforzaba también por la rima y por el hecho de que la palabra que se queda en el otro verso pierde fuerza al aislarse su significado, al ser absorbida por el sentido del verso. Este fenómeno tiene que ver con el hecho de que el verso es una unidad rítmica y semántica en donde las palabras pierden autonomía, y por la propia naturaleza de la estructura rítmica, el verso puede ser dividido en unidades que no coinciden con la sintaxis; así, el verso es, necesariamente, una unidad, rítmica y de sentido.

En el caso de los encabalgamientos que se presentan en los sintagmas verbales, destacan aquellos en los que la separación se presenta entre el verbo y el complemento (objeto) directo, de esta manera, el primero queda en el verso encabalgante, y el segundo, en el encabalgado. Su efecto es de crear un suspenso, una momentánea vacilación, al interrumpir por un instante el fluir del lenguaje para resaltar la acción por encima del objeto que la padece, también crea una cierta espectación. Este tipo de encabalgamientos se presentan con menos frecuencia que los de los sintagmas nominales y son menos sorpresivos bruscos que éstos:

Más en esos momentos el zenzontle repite

un silvo montaraz..,

pero tu me revelas

el apetito individual

En estos ejemplos, podemos ver que la estructura rítmica del verso conduce a que los elementos portadores del sentido léxico construyan sistemas de conexiones completamente autónomas del sistema sintáctico; la ligazón sintáctica de las palabras se diluye en aras de una segmentación rítmica del verso; se pierde el límite entre palabra y palabra, al tiempo que se agudiza su separación semántica. La función es dialéctica: suprime la palabra a la vez que la conserva con una textura semántica diferente.

2. Conclusiones

La función del encabalgamiento en la poesía lopezvelardiana de Zozobra, puede resumirse así: al proporcionar al ritmo de la poesía una textura diferente, expresa un cambio; un cambio de tono. De esta forma, la excesiva sentimentalidad del poeta nos es presentada en tono "bajo", en sordina; el encabalgamiento no rompe la fluidez de su poesía, pero sí impide caer en la sentimentalidad cursi y sensiblera. Al desvanecerse la pausa del final de verso, su poesía se acerca a la prosa, pero, al mismo tiempo, curiosamente la aleja de ella al conferirle poeticidad a un lenguaje que, sólo en apariencia, no lo tiene.

El encabalgamiento en la obra de López Velarde no es un artificio, sino un recurso; no es un elemento subordinado y carente de interés en sí mismo; la profusión de su uso nos hace pensar que es uno de los elementos esenciales de su poesía, de su estilo. Sus efectos en la deslexicalización del lenguaje ordinario y de la expresión de uso corriente para conferirles un sentido poético, por un lado, y por el otro, en la intensificación del sentido de un contenido (de un nombre o de una cualidad) o al diluir la fuerza semántica de una expresión en el sentido del verso encabalgado, nos hace pensar que es un recurso para jugar, no sólo con el ritmo, sino también con la estructura semántica del verso, destacando aquí, diluyendo allá, como un pintor que usa los efectos de la luz para matizar el objeto retratado.

El resultado es el poema de líneas sinuosas que imita la marcha zigzagueante del monólogo: confesión, exaltación, interrupción brusca, comentario al margen, saltos y caídas de la palabra y del espíritu. El secreto de esta paradoja, dice Octavio Paz, está en su lenguaje: creación inimitable, fusión rara de la conversación y de la imagen insólita. Con ese lenguaje, López Velarde descubre de la vida cotidiana es enigmática.

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO, Amado (1969). Materia y forma de la poesía. 3 ed. Madrid: Gredos.

BOUSOÑO, Carlos (1970). Teoría de la expresión poética. t. 1. 5 ed. Madrid: Gredos.

LÓPEZ VELARDE, Ramón (1979) Poesías completas. El minutero. Don de febrero. México: Promociones editoriales mexicanas.

LOTMAN M., Lotman (1978). Estructura del texto artístico. Madrid: Itsmo.

PARAÍSO, Isabel (1985). El verso libre hispánico. Madrid: Gredos.

PAZ, Octavio(1991). El camino de la pasión, en Cuadrivio. México: Joaquín Mortiz.

VILLAURRUTIA, Xavier (1974). Ramón López Velarde, en Obras. 2 ed. México: FCE.

PHILLIPS W., Allen (1971). Nuevos encuentros con López Velarde, en Calendario de Ramón López Velarde. t. 2. México: SEP.

*Profesor de Tiempo Completo en el Departamento de Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades

Universidad de Guadalajara (México)

e-mail: cbanderas2003@hotmail.com

Sincronia Fall 2010