Dinora Cardoso Universidad de Texas © 1996, Dinora Cardoso. All Rights Reserved/Todos los derechos reservados
"I could not represent a woman in all her natural beauty... I do not have the skill. No one does. I must therefore create a new sort of beauty, the beauty which appears to me in terms of volume, line, mass and weight, through that beauty I interpret my subjective impression. Nature is a mere pretext for a decorative composition, plus feeling. I want to express the Absolute, and not simply the factitious woman."
George Braque (1910)
A principios de este siglo, Picasso y Braque se conocen en París. Junto con el poeta Guillaume Apollinaire, los jóvenes artistas alteran completamente la evolución de la pintura. Según Kahnweiler, el cuadro "Les Demoiselles d'Avignon" (1907) fue el comienzo del cubismo. Y en noviembre de 1908 la Galería de Kahnweiler exhibe las obras de Braque, y después de la exhibición, Matisse le explica al crítico Louis Vauxcelles que la técnica usada se desarrollaba "avec des petits cubes" (Lemaitre, p.78). De este comentario nace el nombre del movimiento artístico: el cubismo.
Dos años después en 1910, nació María Luisa Bombal en Viña del Mar, Chile. A los doce años se muda a París y vive allí hasta 1931. La joven escritora se educa en un ambiente de gran apogeo cultural y se involucra en el ámbito artístico, tomando lecciones de violín, actuando en L'Atelier, y escribiendo en un taller literario (Guerra Cunningham, p.41). Al regresar a América, pasa dos año en Chile y se muda para Buenos Aires donde se relaciona con los colaboradores de la revista Sur. En este círculo de convivencia y creación artística, nace La amortajada (1938), cuyos propósitos filosóficos eran los del cubismo que se "pintan" en esta gran obra literaria.
La filosofía cubista se desarrolló siguiendo los consejos de Baudelaire y Rimbaud, antiguas técnicas medievales, y los precedentes del arte africano. Durante la época del expresionismo, el arte africano fue muy popular en París porque reducía los elementos formales a términos rudimentarios. Según las ideas de Picasso y Braque, el arte africano tenía el don de conjurar al mundo espiritual, siendo, a su vez, una simplificación de la realidad en formas casi matemáticas. Las esculturas africanas minimizaban el sujeto a sus aspectos importantes, dejando una superficie de pequeñas figuras geométricas. Al representar un objeto en la pintura, los cubistas se proponían llegar a la esencia, imitando al arte africano y simplificando la estructura a figuras calculadas y matemáticas, que sólo eran una aplicación de las técnicas africanas. Lemaitre comenta sobre el arte de esa región:
"They observed that details were either omitted entirely or indicated very roughly; only essential features were retained, and they were marked by bold planes, bulbous masses, sharp notches, or violent projecting angles. Thanks to an almost complete elimination of accidental aspects of texture and to the placing of vigorous emphasis quite intuitively on structural relations and proportions, the Negroes succeeded in suggesting with almost overpowering force a mysterious order, not thrust upon passive objects by an organizing intelligence but existing, as it were, at the very core of things themselves." (p. 76)
Pero el misticismo de los cubistas es una elaboración matemática del mundo, expresada en el uso de pirámides, cubos y conos. Intentaban representar lo "Absoluto", la esencia de cada objeto que pintaban, usando métodos fuera de lo tradicional que fragmentaban la realidad para después reconstruirla según la noción del artista. Exactamente ése era el pensamiento de Baudelaire y Rimbaud: buscar una realidad superior a la apariencia física. Según Apollinaire, los cuadros cubistas astillaban lo visto para reconstruirlo según un orden determinado sólo por la intuición del artista (Apollinaire en Daix, p.46) y que también incluía aspectos esenciales, sin prestar atención a la posición espacial o temporal que éstos ocupaban. Dice Rotzler, "surfaces and illusionary volumes of great graphic force are combined in `simultaneous' representation that is incompatible with the traditional logic of three dimensional bodies and space" (p. 18). Para señalar diferentes aspectos temporales sucesivos, recurren a la técnica de los cuadros medievales que representaban las vidas de los santos; es decir, diferentes escenas de la vida en su totalidad, para producir un efecto emotivo en el observador. De esta manera podían producir varias sensaciones con un sólo cuadro. Lemaitre comenta,
"Far from being disturbed by this bringing together of widely distant occurences, our candid ancestors felt that they could apprehend the spirit of sainthood much better in this way than if intelligence had sliced their pious sentiment into a succession of disconnected pictures. Each picture, considered separately, could at best be only a more or less skillfully wrought image; when all of them were seen at a glance they had the value of a composite symbol, evoking mystically a lofty religious ideal." (83)
Por su parte, los cubistas trataban de captar momentos sucesivos representando diferentes dimensiones o aspectos del objeto a la vez, o intentando pintar instantes sucesivos, tal como lo hace Duchamp en "Desnudo descendiendo una escalera." (1911-1912)
Guillerme Apollinaire se identificó con los cubistas y escribió varios ensayos sobre cuadros y exhibiciones de pinturas, y después incorporó el método a sus propias creaciones. Dice Lemaitre, "Apollinaire was to speak and write indefatigably on the subject of `l'Esprit nouveau'. But the public was not mistaken when it christened the new genre `littérature cubiste'. It was indeed the spirit of Cubism, now with his help spreading to poetry and the novel" (p. 105). En 1913, Apollinaire publicó un libro de poesía titulado Alcools que demostraba el sistema cubista. Según Lemaitre,
"... the dislocation of the forms of reality a process which was typical of the cubist technique is carried almost to excess. The narrative is broken up arbitrarily into short or long passages, arranged in direct sequence but with almost no ascertainable connection between them, interrupted by digressions, personal reflections, or unexpected anecdotes. All statements are made abruptly, without any preparation or transition, in manner suggestive of the angles and bare surfaces to be found in the paintings of the same period. The plot in so far as a plot is discernible at all proceeds spasmodically in an atmosphere of unbridled fancy and odd supernatural occurrence, carrying the reader into a half-real, half-imaginary world where the objects are solid enough, although their setting has none of the compelling stability that our senses find in normal circunstances." (p. 118-119)
De esta manera, Apollinaire delineó lo que se convertiría en cubismo literario y abrió el camino para su desarrollo. Es precisamente durante esta época que llega Bombal a París y luego escribe La amortajada.
Indudablemente, María Luisa Bombal sintió la influencia de estos escritores contemporáneos en París. Cuando redacta la novela, escoge precisamente el momento de transición entre la vida y la muerte, reflejando así el estilo cubista de Apollinaire. Tal como describe Lemaitre, este momento demuestra la incertidumbre del ser humano ante tal transición. Bombal crea un ambiente misterioso que hilvana el mundo físico de la protagonista con el sobrenatural o espiritual de la muerte. Ana María, la protagonista de la obra, es el sujeto que Bombal va a desintegrar y a reconstruir tal como la autora se lo imagina. En la obra escrita, la fragmentación se manifiesta de diferentes maneras: el tiempo, la perspectiva, y el ambiente.
El fraccionamiento del tiempo ocurre cuando el futuro y el pasado se intercalan con el presente. El velorio y el entierro de la amortajada, Ana María, es el presente de la novela, pero a la vez se narran en tiempo imperfecto. Por ejemplo, se comienza describiendo a la amortajada en la primera noche del velorio:
"A la llama de los altos cirios, cuando la velaban se inclinaron, entonces, para observar la limpieza y la transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los veía." (Bombal, p.95)1
Y después, al final de la novela, se describe el entierro, "Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra, sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy lejanas mareas..." (p.162). Por consiguiente, el tiempo cronológico es una noche y medio día que ya han pasado y que se relatan desde un futuro desconocido. Se repite la frase, "El día quema horas, minutos, segundos" varias veces para hacer hincapié en las horas concretas de ese día y medio. Sin embargo, esto es sólo el marco para la descomposición del tiempo que ocurre en el relato.
El pasado de Ana María se revela por cada uno de los personajes que viene a despedirse de ella. A la vez, los espacios y tiempos cambian, creando un caleidoscopio de imágenes. Algunos relatan eventos de su adolescencia, otros de su matrimonio, y finalmente de su pasado inmediato. A medida que se desintegra el pasado en los diversos papeles y etapas de la vida de la protagonista, el tiempo se concibe como más subjetivo ya que no se representa cronológicamente sino por la trascendencia de los episodios. Los sucesos más importantes ocupan mayor espacio en la narración. Pero, señala Gálvez Lira, "El tiempo que nos interesa es el tiempo subjetivo, porque por medio del retroceso al pasado (técnica de la retrovisión o flashback) conocemos momentos importantes de su vida" (pp.81-82). Entonces, por este medio, Bombal señala los segmentos esenciales del sujeto que el lector debe recomponer. Selecciona los desengaños que fueron formando el carácter de esta mujer, como un pintor cubista que extrae los elementos esenciales que constituyen la identidad del sujeto para representarlo en el lienzo.
El futuro del personaje se narra en el presente, casi como si ese tiempo "futuro" no tuviera límites. En otras palabras, se subraya como una constante, un presente continuo que deja el presentimiento de eternidad y que a su vez revela el alma del personaje. Hay tres secciones que narran la llamada de Ana María al otro mundo:
"Vamos, vamos".
"¿Adónde?"
Alguien, algo, la toma de la mano, la obliga a alzarse.
Como si entrara, de golpe, en un nudo de vientos encontrados, danza en un punto fijo, ligera, igual a un copo de nieve...
¿Qué fuerza es ésta que la envuelve y arrebata? Brusca y vertiginosamente se siente refluir a una superficie." (pp. 112-113)
A punto de hacer una transición de esta vida o realidad a la otra, el futuro de la amortajada es el tiempo post mortem; y otra vez el lector se va acercando a la realidad "superior" que Bombal, imitando a los cubistas, se propone grabar en su novela: la esencia del personaje al final de la obra es lo eterno, su alma.
Los puntos de vista desintegran la narración mostrando varias facetas de Ana María para que el lector las reintegre. Ofreciendo las perspectivas de varios personajes sobre la protagonista, se puede desarrollar mucho más detalladamente la figura principal. Boorman describe este fenómeno así:
"Un autor puede usar varios narradores que se refieren al mismo acontecimiento de distintos puntos de vista, cada uno ayudando a construir una realidad, añadiendo algo nuevo a la narración. O puede hacer que subsecuentes narradores complementen las narraciones anteriores o que ofrezcan soluciones a interpretaciones difíciles." (45)
Si el perspectivismo es una característica del siglo XX, Bombal desarrolla esta estratagema aquí variando los puntos de vista para crear un personaje más completo. Se usa sólo la primera persona para relatar la trama. Sin embargo, esos puntos de vista se fragmentan utilizando las distintas perspectivas de los personajes de la obra.
Ana María tiene dos esencias: la física y la espiritual. Esta última queda como parte del cosmos después de la muerte; Bombal disocia a la protagonista en estas dos partes. Entonces, lo que a veces se ha llamado un narrador omnisciente es en realidad otro desarrollo de la primera persona. Curiosamente, no se le da a conocer al lector que el narrador que parece ser omnisciente es, también, una primera persona hasta los últimos dos párrafos de la novela:
"Lo juro. No tentó a la amortajada el menor deseo de incorporarse. Sola, podría, al fin, descansar, morir.
Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la inmersión total, la segunda muerte: la muerte de los muertos." (p.162)
La transición de este mundo al otro se remata en ese momento; y lo único que queda de Ana María es el espíritu, que ahora puede asegurarle al lector lo qué sintió la protagonista después de muerta. Este punto de vista revela otra faceta de Ana María. Y aunque se haya sugerido que este narrador es omnisciente, nunca analiza directamente los pensamientos de los demás; sino que sólo lo reporta al observar lo que ellos dicen, sus acciones y las reacciones al medio ambiente. Por ejemplo,
"Pobre Fernando, ¡cómo temblaba! Casi no puede mantenerse en pie. ¡Va a desmayarse!
Un muchacho comparte el temor de la amortajada. Fred, que se acerca, pone la mano sobre el hombro del enfermo y le habla en voz baja. Pero Fernando sacude la cabeza, y se niega, tal vez, a salir del cuarto." (p.124)
El narrador "omnisciente" no se atreve a sacar conclusiones que no fueran obvias a los otros personajes de la novela. Sólo analiza los pensamientos de Ana María, profundizando y sacando conclusiones pertinentes a su vida. Por consiguiente, no es "omnisciente", sino un relato en tercera persona; o, mejor dicho si se toman en cuenta los últimos dos párrafos de la novela, otra primera persona. Como si la protagonista sólo pudiera saber lo que significa su vida después de vivirla y morir. Dice el supuesto narrador omnisciente, "Y comprende que, sin tener ella conciencia, había esperado, había anhelado furiosamente este momento... ¿Era preciso morir para saber ciertas cosas?" (p.112). El nuevo estado de muerte viviente, le da la posibilidad de analizar situaciones y acciones que parecían incomprensibles para la psiquis limitada de un ser humano. Sin embargo, después de incorporarse al mundo del más allá, ella puede descifrar el significado por sí misma.
El tiempo cronológico del velorio y entierro se cuenta por esta esencia de Ana María. Cada frase que dice "El día quema horas, minutos, segundos" y sus variaciones, se cuentan por este narrador que, estando fuera del tiempo cronológico, puede dar sus propias observaciones desde el más allá. Por ejemplo dice, "Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos. Oh, un poco, muy poco. Era como si quisiera mirar escondida detrás de sus largas pestañas" (p.95). Se deben examinar los tiempos verbales de estos primeros párrafos y de los últimos: los dos ejemplos están escritos en el pasado. Después de que la voz de Ana María desaparece, esta voz es la única que queda. Cuando Ana María deja de relatar sus experiencias en primera persona queda esta voz. Dicen Guillermo y Hernández, "Es un diario íntimo que no está escrito, que ni siquiera está contado de viva voz, que sólo está enhebrando en el recuerdo impalpable, tejido en los hilos de la memoria, articulado en el pensamiento introspectivo de una muerta" (p.99). Y tal como ellas describen, los pensamientos son de Ana María muerta, pero el cuerpo físico no contiene la habilidad de introspección sino la esencia o el alma, según el proceso que se relata en la novela.
Las variadas narraciones en primera persona también muestran las facetas esenciales de la protagonista, haciendo evocar la técnica cubista, merced a la cual, desde varios ángulos, se pinta el sujeto. Ana María misma se autorretrata mediante comentarios propios sobre su vida. Sobre su relación con Ricardo, dice la amortajada:
"Durante muchos días viví aturdida por la felicidad. Me habías marcado para siempre. Aunque la repudiaras, seguías poseyendo mi carne humillada, acariciándola con tus manos ausentes, modificándola.
Ni un momento pensé en las consecuencias de todo aquello. No pensaba sino en gozar de esa presencia tuya en mis entrañas. Y escuchaba tu beso, lo dejaba crecer dentro de mí." (p. 106)
Ricardo es su primer amor, y ese amor produce un embarazo que
ella delicada y secretamente disfruta, aunque sabe que es
imposible para los dos. Demuestra en esta experiencia su propia
inocencia ante la crueldad que a veces trae la vida por las
imposiciones de las normas sociales. Más adelante interrumpe su
otra voz narrativa en tercera persona para señalar un cambio
enorme en Ana María. Cuando ésta se da cuenta de lo que
significa para ella el amor y la sexualidad, dice la
narradora:
"¡Curioso esto de haber tenido que portarse así con los seres que ella más amó! Con Antonio, con sus hijos.
"Hay que ser juiciosa en amor", solía aconsejarse a sí misma.
Y había logrado en efecto muy a menudo ser juiciosa. Había logrado adaptar su propio vehemente amor al amor mediocre y limitado de los otros. Temblando de ternura y de verdad a menudo logró sonreír, frívolamente, para no espantar aquel poquito amor que venía a su encuentro. Porque el no amarlos demasiado sea tal vez la mejor prueba de amor que se pueda dar a ciertos seres, en ciertas ocasiones.
¿Es que todos los que han nacido para amar viven así como ella vivió?, ¿ahogando minuto a minuto lo más vital dentro de sí?" (p.143)
Aquí se comprueba que no es la misma actitud ingenua de su primera experiencia sexual. Es una actitud de desengaño. La narradora en tercera persona es la que, otra vez, destaca los contrastes en Ana María para crear un personaje más redondo y desarrollado.
Los relatos en primera persona también se reparten entre diversos personajes que van apareciendo en el velorio. Fernando, un amigo durante su vejez, ayuda a ampliar la visión que tiene el lector de la protagonista. Inspirando a Ana María a compartir sus confidencias, él se conforma con el papel de amigo sólo porque ella no le permite ser su amante. Fernando reprocha a Ana María no haber aprovechado la oportunidad que tenía de vivir algo similar al amor verdadero;
"Oh, Ana María, si hubieras querido, de tu desgracia y mi desdicha hubiéramos podido construir un afecto, una vida; y muchos habrían rondado envidiosos alrededor de nuestra unión como se ronda alrededor de un verdadero amor, de la felicidad." (p.123)
Hasta en la amistad siente el lector la represión que se impone esta mujer cuando Fernando dice: "Me guardabas rencor porque te apreciaba y conocía más que nadie, yo, el hombre que tú no amabas" (p.124). Aquí el lector discierne el fracaso de Ana María en sus relaciones con los hombres, en efecto, con todos los seres humanos.
La tercera perspectiva es la que narra el sacerdote. Él aprecia mucho el aspecto espiritual de Ana María que le concierne, pero critica cómo vive. Comenta, "¡El Paraíso Terrenal, Ana María! Tu vida entera no fue sino la búsqueda ansiosa de ese jardín ya irremisiblemente vedado al hombre por el querubín de la espada de fuego... Y naturalmente que rogué por ti" (156-157). El padre Carlos expande la idea que propone Fernando, desde su punto de vista. Ana María no sabe apreciar su vida, sino que está en constante búsqueda de una felicidad que nunca encuentra. Entonces las dos perspectivas de los hombres señalan una de las faltas de Ana María que la alienado de la humanidad. Y es más, se confirma esta perspectiva con las perspicaces observaciones que hace la voz del más allá.
El ambiente o espacio de la novela es tan fantástico como el de un cuadro cubista, ya que Ana María está en el momento preciso de transición entre la vida y la muerte. La realidad tumultuosa de su pasado se intercala en los episodios de la muerte conduciéndola al otro mundo:
"Resignada, reclina la mejilla contra el hombro hueco de la muerte.
Y alguien, algo, la empuja canal abajo a una región húmeda de bosques. Aquella lucecita, a lo lejos, ¿qué es? ¿Aquella tranquila lucecita?..." (p.148)
En el momento de rendir el alma se enfoca el ambiente efímero de la transición de la realidad y vida al mundo ficticio de muerte creado por la autora. Bombal abandona a propósito al lector en un espacio nebuloso. Nelson cita a Todorov, al subrayar:
"... cuando ocurre un suceso que no puede explicarse en conformidad con las normas del mundo que conocemos, tenemos que escoger entre dos explicaciones: o somos víctimas de alguna ilusión sensorial de algún producto de la imaginación y las normas siguen siendo tal y como parecen, o el suceso verdaderamente ha tenido lugar es parte íntegra de la realidad, en cuyo caso la realidad está gobernada por leyes que desconocemos." (p.190)
En La amortajada esta última explicación es la que el lector debe aceptar para mantener la cohesión de la novela, ya que con la primera, tendría que desconfiar de toda la narración. Dentro de la filosofía cubista, la búsqueda de otro mundo u otra realidad, que le presta más significado al objeto o sujeto de este mundo es necesario para el artista. Dice Serros: "realidad e irrealidad son distorsionadas y extendidas hasta el punto de fusión y confusión para el lector que queda artísticamente atrapado entre ambas distorsiones" (pp.124-125). No sabiéndose cómo es el momento de transición de la vida a la muerte, tenemos que aceptar la descripción subjetiva de la narradora.
Según la lectura cubista de la obra, la fragmentación del tiempo y los puntos de vista en la narración logran representar aspectos de Ana María que la autora consideraba esenciales. Se analizan sus relaciones con los hombres y sólo dos de éstos hacen sus observaciones sobre el personaje principal. Ana María se convierte en un personaje enajenado de todos sus seres queridos. Como lo hacen los pintores, Bombal recurre a las tres propuestas del cubismo: con la fragmentación y reconstrucción, según su imagen mental de la amortajada, se plantea captar la esencia del sujeto, y simultáneamente representar diferentes etapas de la vida de Ana María para darle una impresión emotiva al lector. El éxito de la técnica cubista en la obra es que la fragmentación representa, a su vez, las figuras geométricas que, al mismo tiempo que desintegran la narración, le dan otros aspectos esenciales. El uso simultáneo de instantes sucesivos en la novela se logra incorporando varias etapas de la vida de una mujer dentro de un marco de un día y medio. No obstante, tal como un cuadro cubista logra tener coherencia, la novela de María Luisa Bombal también la tiene. Aunque los fragmentos tengan una variado leit motif, el personaje que describen le da a la narración la cohesión necesaria para mantenerla dentro de un marco discernible para los lectores. La fusión de la "realidad" con el mundo "fantástico" del más allá representa los elementos "esenciales" que el artista escogió para reconstruir el sujeto en sus obras y así traslapar estas perspectivas de la realidad. María Luisa Bombal logra crear una novela cubista que se destaca por la originalidad de su reconstrucción subjetiva.
Notas
1 A partir de esta llamada, este libro se indicará sólo con el número de páginas sin referencia a la autora.
Bibliografía
Bombal, María Luisa. La amortajada. Barcelona: Seix Barral, 1988.
Boorman, Joan Rea. La estructura del narrador en la novela hispanoamericana contemporánea. Nueva York: Hispanova de Ediciones, 1976.
Daix, Pierre. Cubists and Cubism. Ginebra: Albert Skira, 1982.
Gálvez Lira, Gloria. María Luisa Bombal: Realidad y fantasía. Potomac: Scripta Humanistica, 1986.
Guillermo, Edenia y Juana Amelia Hernández. Quince novelas hispanoamericanas. Nueva York: Las Americas, 1971.
Lemaitre, Georges. From Cubism to Surrealism in French Literature. Nueva York: Russell & Russell, 1941.
Nelson, Esther W. "Un viaje fantástico: ¿quién habla en La amortajada?", en María Luisa Bombal: apreciaciones críticas. Tempe: Bilingual Press, 1987. pp. 182-200.
Marting, Diane E., ed. "María Luisa Bombal" en Spanish american women writers: a bio-biliographical source book. Nueva York: Greenwood Press, 1990.
Rotzler, Willy. Constructive concepts. Zurich: ABC Edition, 1977.
Serros, Robert. La felicidad vista a través del amor, la soledad y la muerte en la obra literaria de María Luisa Bombal. Dissertation. Universidad de California, 1971.
Dinora Cardoso
Regresar a Sincronia