Entre ironía y mentira: El cementerio de Praga de Umberto Eco
María del Carmen Castañeda Hernández
Universidad Autónoma de Baja California, México
Las mentiras de la literatura, si germinan en libertad,
nos prueban que eso nunca fue cierto.
Y ellas son una conspiración permanente
para que tampoco lo sea en el futuro.
La verdad de las mentiras
Mario Vargas Llosa
El postmodernismo es un movimiento artístico que surgió a partir de la década de los ochenta y que ha impactado a numerosas manifestaciones culturales como el cine, la música, la arquitectura, la pintura y la literatura. (1)
El posmodernismo, por lo tanto, se negó a intentar reflejar la realidad y optó por aplicar a las obras estructuras fragmentadas, hibridación de géneros y tramas circulares, negando todo propósito de orden puramente estético.
Sin embargo, el posmodernismo no es exclusivamente esta tendencia pesimista basada en la renuncia. Los autores posmodernos consideran que la experiencia humana puede ser interpretada, concebida y representada mediante el lenguaje, aunque no necesariamente a través de la vivencia individual.
La literatura posmoderna contempla a la escritura como “modelo del mundo” en donde la obra literaria no se termina sino con la participación del lector. Por lo tanto en vez de la recepción pasiva del texto, el lector debe ser activado para poder asimilar lo fragmentario y lo inestable.
Jaime Alejandro Rodríguez afirma en Posmodernidad, Literatura y otras Yerbas:
La literatura posmoderna también se identifica por su carácter antidiscursivo, que se manifiesta en dos direcciones: la ostentación y el ornamento. La primera está relacionada con la metaficción como proceso de autociencia, que denuncia el carácter ficticio de la obra. La segunda es, ante todo, un impulso hacia la intertextualidad que, favorecido por una actitud relativista, convierte la creación en un acto de bricolaje: el autor es básicamente un compilador de materiales fragmentarios. (2000:78)
Este carácter antidiscursivo trata de superar la desvalorización de los modelos modernos ya gastados y sustituirlos por la intertextualidad, la hibridación textual y la parodia.
En su obra El fin de la modernidad: Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna (1998) Gianni Vattimo señala que lo importante no son los hechos sino sus interpretaciones. Así como el tiempo es subjetivo y depende de un punto de vista relativo del observador, la seguridad de un hecho no es más que eso, una realidad interpretada relativamente, por lo tanto, imprecisa.
En La condición posmoderna (1987), Jean-François Lyotard opina que la posmodernidad es una manifestación de la crisis de las grandes tradiciones de la cultura occidental que pretenden racionalizar la realidad y manifiesta que las prácticas que han justificado a las artes y que se han considerado “marcadores de la modernidad”, como la dialéctica del espíritu, la hermenéutica y el progreso social, han perdido credibilidad.
Lyotard retoma el concepto utilizado por sociólogos y críticos norteamericanos y plantea un estado de la cultura posterior a las transformaciones que afectaron los cánones de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir de finales del siglo XIX.
En este sentido la suspicacia se revela como una característica posmoderna y se propone una nueva apertura para aceptar las diferencias que proceden de las minorías y de los microtextos dejados de lado por las anteriores propuestas totalizadoras.
Lyotard percibe esta nueva sensibilidad como congruente con una etapa histórica, por lo tanto la creación de nuevos meta relatos dentro de una posmodernidad ahistórica disminuye, y la literatura encuentra un territorio variable e incierto.
En El cementerio de Praga, la novela más reciente de Umberto Eco, se aprecia, indudablemente, esta tradición de ruptura, este rechazo a las convenciones genéricas y sociales, haciendo evidente la subversión y la incertidumbre del pasado desde una perspectiva irónica y paradójica que transgrede las pautas narrativas de acuerdo con la lógica moderna.
Elizabeth Sánchez Garay (2000) propone que la ironía puede confundirse con la falsedad, la desfachatez, la insolencia, la hipocresía o el artificio. Pero el autor irónico no intenta engañar, sino ser interpretado, no espera causar únicamente hilaridad sino que incita al lector a compartir inquietudes e incertidumbres, lo invita a rechazar las verdades absolutas y a alejarse de las creencias sin fundamentos. Pero, a pesar de que la ironía acentúa el carácter contradictorio y paradójico del conocimiento ni proporciona una explicación completa de la realidad, la ironía que utiliza Eco no es una forma de irreverencia o de crítica irreflexiva.
Podemos considerar que una de las características literarias más importantes de Umberto Eco es la de situarse entre dos géneros liminares de la escritura: el ensayo (entre la ciencia y la literatura) y la novela histórica (entre la historia y la ficción narrativa). Y es precisamente esta ambigüedad lo que lo convierte en uno de los críticos culturales más importantes de nuestro tiempo.
El cementerio de Praga es una reflexión sobre el plagio, los fraudes literarios, la verosimilitud de la literatura, la realidad y la ficción; pero es, sobre todo, una especulación sobre la inconstancia de la condición humana que tan fácilmente se deja corromper, seducir y pervertir, y sobre el lenguaje y su capacidad para ironizar, mentir, desfigurar o subvertir el sentido original de lo escrito o lo dicho.
Lauro Zavala (1999) explica:
…si la narrativa moderna recurre a la ironía como a una estrategia que permite expresar las paradojas de la condición humana y los límites de nuestra percepción de la realidad, ello exige la presencia de un lector capaz de reconocer las distintas estrategias de autocuestionamiento que este mismo discurso pone en juego. (59)
El cementerio de Praga es mucho más que una novela histórica, es también un homenaje al poder de la literatura, tanto así que son las novelas de Alexandre Dumas y Eugène Sue, la narración totalizadora de Víctor Hugo, la evocación de Ippolito Nievo y Los novios de Manzoni las que inspiran a Simonini, el protagonista, a la creación de documentos falsos, con lo cual se concluye que es la realidad la que copia a la literatura y no viceversa. (2)
En El cementerio de Praga, nada es lo que parece y nadie es quien realmente dice ser. Todo el enfoque histórico está narrado desde una perspectiva irónica, desacralizadora, lleno de alusiones lúdicas y de guiños al lector. (3)
Vargas Llosa afirma: “Si entre las palabras y los hechos hay una distancia, entre el tiempo real y el de una ficción hay siempre un abismo. El tiempo novelesco es un artificio fabricado para conseguir ciertos efectos psicológicos.” (1989: 6)
A lo largo de la historia el concepto de ironía ha tenido infinidad de significados que han fluctuado entre dos tipificaciones: una semántica, que se refiere al significado y al sentido que se le da, y otra pragmática en donde se destacan aspectos concernientes a la comunicación desde el punto de vista sistemático.
Utilizando la ironía y la parodia como fundamento, Eco logra el armazón ficcional de los grandes relatos para adentrarse en los resquicios más siniestros del alma. El autor emplea la ironía verbal, la situacional y la estructural mediante cambios de perspectiva, contextos ambiguos, repetición de palabras o epítetos y tipografía variable. La ironía, que se transforma en la técnica estructurante de la novela, sirve para involucrar al lector en su desarrollo e interpretación.
La palabra ironía tiene su origen en la palabra griega eironeia que, según Linda Hutcheon, “evoca al mismo tiempo el disimulo y la interrogante, así pues, un desfase entre significaciones, pero también un juicio". (1992:177)
Hayden White (1973) plantea que la intención de la expresión irónica es afirmar tácitamente lo contrario de lo que se afirma a nivel literal, o viceversa, siempre y cuando el lector u oyente sea capaz de reconocer lo paradójico de la caracterización de la cosa designada. Este juego de opuestos no sólo afecta al contenido conceptual del texto sino también al contenido emocional.
Desde el punto de vista semántico, se puede considerar a la ironía como una paradoja o inversión de significado, lo cual resulta útil para hacer un análisis puramente verbal pero no situacional. Pero al analizar un texto completo se debe tener en cuenta el sentido pragmático de esta figura retórica para estudiar su contextualización. Es aquí donde se añade el propósito evaluativo tanto del autor en la representación como del lector en su desciframiento.
La ironía únicamente se lleva a cabo cuando hay una interacción entre la percepción y la realidad, cuando el receptor puede reconocer los valores del contexto aludidos en la narración.
La dimensión paratextual de la ironía como figura de pensamiento puede observarse en la relación que surge entre la ficción y el referente real (contexto o implícito) pues no se puede limitar a un simple juego semántico de contrarios, ya que las inferencias, como el conocimiento del contexto, del hablante y de aquello sobre lo que se habla, son más importantes que las palabras que efectivamente se articulan.
La estructura narrativa de El cementerio de Praga refleja la dualidad esencial de la ironía:
A distancia de tiempo, volviendo a las páginas que escribí sobre el cementerio de Praga, entiendo cómo, a partir de aquella experiencia, de aquella reconstrucción tan convincente de la conspiración judía, la repugnancia que, en los tiempos de mi infancia y de mis años juveniles, fue sólo (¿cómo diría yo?) ideal, cerebral, meras preguntas de ese catecismo que el abuelo me había ido instilando, se encarnó, en carne y sangre, y únicamente a partir del momento en que conseguí revivir aquella noche de sábado, mi rencor, mi saña por la perfidia judaica pasaron de ser una idea abstracta a ser una pasión irrefrenable y profunda. (283)
Lo expuesto anteriormente nos proporciona un claro ejemplo de lo que Hegel llama la "ironía del mundo". Se puede considerar que la dialéctica incorpora una ironía estructural, en el sentido de que deja que las contradicciones internas de la realidad se desarrollen.
Simonini, protagonista y narrador autodiegético, hace uso de lo que podemos denominar un mono/diálogo. Hay un distanciamiento entre el narrador del mono/diálogo que se hace posible por el uso de la ironía como elemento estructurante. La reconstrucción de la novela por el lector se hace posible por esta mediatización del escritor entre aquél y los personajes.
Umberto Eco, principalmente por razones ideológicas y políticas, establece la complejidad temática y estructural sobre la base de la ironía, que da sentido a las repeticiones, juegos de palabras, intertextualidad, cambios tipográficos y asociaciones de ideas. Cuando el lector se da cuenta de todos estas referencias, el valor intrínseco de la novela adquiere un nivel superior. Eco logra una estrecha relación entre los elementos ideológicos y la ironía como rasgo formal predominante de su novela.
La ironía posee diversas funciones que se transforman dependiendo de la audacia de la crítica y de la perspectiva del denunciante. Por lo tanto podemos considerar que en El cementerio de Praga se presenta, frecuentemente, la ironía objetiva (Zavala 1996) o estable (Booth 1986) porque es planeada, encubierta, con significados contrarios, deliberada e intencional; de modo que, a lo largo de la novela, los personajes cumplen una función desmitificadora pues exhiben sus motivos y sus razones de forma obvia y premeditada. En su reconstrucción es necesario desechar el significado literal porque se advierte la incongruencia. Por ejemplo, Simonini, el protagonista, dice:
Pregunté cómo era posible, a partir de esos documentos producidos por una comunidad perdida en Europa oriental, sacar la prueba de la existencia de un Kahal mundial. Brafmann me contestó que no me preocupara, aquello había de servir sólo como justificante, pruebas de que lo que él iba diciendo no era fruto de su invención; y para todo lo demás, su libro resultaría bastante convincente en denunciar al verdadero Kahal, el gran pulpo que tendía sus tentáculos sobre el mundo civil. (268)
Con este tipo de ironía es el lector el que interpreta, formula juicios y reflexiones, y a partir de allí, elige el significado que considera más afín con las creencias que decide atribuirle al autor.
Booth señala que hay tomar en cuenta tanto el contexto literario como el histórico -social e individual- de la obra para comprender la ironía y distingue entre un tipo de ironía estable y otra inestable. Su propuesta es la de concebir la ironía de dos modos: como creadora de un grupo de lectores, capaces de entenderla de manera semejante, lo que facilita la reconstrucción, es decir, la ironía estable en la que la intención del autor va a ser apreciada mediante un proceso de lectura en varios niveles y la ironía inestable, como la que predomina en esta obra de Eco, ya que puede trasladarse a un cierto sentido estable y universalmente compartido por autor y lectores, aun cuando sea mediante una interpretación sutil de una cierta intencionalidad del autor.
En la ironía inestable la ruptura se diluye en el replanteamiento del lector sobre su habilidad de hacer reconstrucciones frente a la actitud irónica que pueda proponer el texto, aun cuando la intención desaparezca en el texto y no sea significante en la lectura, ese diálogo puede darse en tanto que el autor propone y el lector renueva el sentido, e ingresa en un juego de construcción de significados que lo encierra en la vacilación interpretativa frente a la ausencia de marcas explícitas, dejando siempre posibilidades de interpretación.
De acuerdo a Zavala las formas de la ironía yuxtaponen las posiciones de hablantes, enunciados y situaciones. En el caso de la ironía narrativa, estos tres elementos pueden ser remplazados por los de autor, texto y lectura. Por lo tanto se deben considerar tres niveles de análisis indispensables para el estudio de la ironía.
El primero de estos niveles es el casuístico o formal que identifica únicamente los recursos lingüísticos y estilísticos de la ironía. Es un nivel puramente descriptivo, basado en el estudio del texto.
El segundo nivel es el propositivo o funcional y es el que identifica las intenciones del autor implícito, es decir, la visión del mundo y de la literatura que utiliza el autor al utilizar la ironía.
El tercer nivel, el dialógico, precisa la comprensión de las competencias y la identificación de la fragmentación textual e intertextual que la ironía presupone en el lector implícito.
En esta novela de Eco encontramos los tres niveles, pero es el tercer nivel el que indiscutiblemente tiene más relevancia por la complejidad textual: la ambigüedad, la metaficción, la intertextualidad, las inferencias y las alusiones irónicas, con las que se identifica el lector ya activado: (4)
Y por último: ¡nunca, nunca y nunca hay que trabajar con documentos auténticos, o auténticos a medias! Si existen en algún lugar, alguien siempre podrá ir a buscarlos y probar que algo se ha transcrito de forma inexacta… El documento, para convencer, debe ser construido ex novo, y posiblemente no se debe mostrar el original sino más bien hablar de él de oídas, que no sea posible remontarse a ninguna fuente existente, como pasó con los reyes magos, que de ellos habló sólo Mateo en dos versículos, y no dijo ni cómo se llamaban, ni cuántos eran, ni que fueran reyes, y todo lo demás son voces tradicionales. Y aun así, la gente cree que son tan verdaderos como José y María y sé que en algún lugar veneran sus cuerpos. Es preciso que las revelaciones sean extraordinarias, perturbadoras, novelescas. Sólo así se vuelven creíbles y suscitan indignación. (269)
Asimismo Eco logra por medio del humor lo que Wayne Booth (1986) llama "la reconstrucción irónica" es decir, la distinción hermenéutica entre "sentido" y "significanza" en donde aparece continuamente la intención del autor, que da permanencia a la lectura irónica.
Roland Barthes (1970) plantea que la verosimilitud irónica es un conjunto de estrategias de coherencia textual e intertextual que se produce cuando se establece una distancia entre el enunciado irónico y las convenciones de verosimilitud a las que se refiere o se opone.
En la novela de Eco la ironía va más allá del enunciado, más allá de la figura retórica, por lo que podemos considerar que la ironía juega el papel más importante en la lectura de esta obra, ya que abarca la totalidad del texto. Se trata, en la mayoría de los casos, de ironía narrativa.
Para precisar lo que se entiende por ironía narrativa, me basaré en Lauro Zavala, que aludiendo a Jonathan Tittler, concibe este tipo de ironía como "la coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los elementos narrativos: autor, narrador (es), personaje (s), lector" (1993:40). En esos casos hablaríamos de una ironía narrativa interelemental. Pero puede darse, también, la ironía narrativa intraelemental, es decir, hacia el interior de cualquiera de los elementos narrativos.
La ironía no debe limitarse a un juego semántico de contrarios; ya que el conocimiento del contexto, del hablante y de aquello sobre lo que se habla es, frecuentemente, más significativo que las palabras que efectivamente se articulan. Muchos de los efectos de la ironía se basan en la construcción del sobreentendido que trata de modificar, contradecir o anular las estructuras de análisis o de razonamiento, en lugar de expresar, escuetamente, lo antitético de una palabra.
En su obra Entre mentira e ironía Eco sugiere una incongruencia entre el lenguaje verbal, vehículo de mentira y farsa y los signos naturales, a través de los cuales los humildes comprenden, incluso cuando los poderosos los engañan con su grandilocuencia:
Mienten por ironía Campanile y Pratt, miente por interés Cagliostro (o quizá por condena, a medida que va volviéndose prisionero de su propio mito), y Manzoni toma partido, con indignación, por los pobres que sufren los atropellos del lenguaje de los poderosos; pero en realidad -puesto que la ironía la practica también él- su ironía está elevada al cuadrado, y condena las palabras a través de la palabra narrativa. (1998:7)
El texto irónico debe transitar de la alusión explícita a un contexto implícito para permitir una comunicación eficiente con los lectores subsiguientes y deberá representar un concepto universalmente reconocido, como en el fragmento siguiente:
—Concluyamos esta reunión nuestra —dijo la decimotercera voz—. Si el oro es la primera potencia de este mundo, la segunda es la prensa. Es necesario que los nuestros se encarguen de la dirección de todos los periódicos diarios de cada país. Una vez seamos dueños absolutos de la prensa, podremos cambiar las opiniones públicas sobre el honor, sobre la virtud, sobre la rectitud de conciencia, y ganar el primer asalto contra la institución familiar. Simulemos el celo por las cuestiones sociales que están a la orden del día, hay que controlar al proletariado, introducir a nuestros agitadores en los movimientos sociales y hacer que podamos sublevarlo cuando queramos, empujar al obrero a las barricadas, a las revoluciones; y cada una de estas catástrofes nos acercará a nuestro único fin: reinar sobre la tierra, como fue prometido a nuestro primer padre Abraham. Entonces nuestra potencia se acrecentará, como un árbol gigantesco, cuyos ramos llevarán los frutos que se llaman riqueza, goce, felicidad, poder, en compensación por esa odiosa condición que, durante largos años, ha sido la única fortuna del pueblo de Israel. (283)
La comunicación en un texto irónico es compleja ya que la mediación del lector es indispensable para la decodificación del texto. El buen lector debe ser sensible para descubrir y reconstruir el sentido irónico ya que al ironizar el discurso se mantiene en dos niveles, el del enunciado y el de la enunciación, de manera que cada uno de los dos implica y desmiente al otro. La ironía se puede prolongar en las dos direcciones y alternativas que plantea, y así atiende a la libertad del hablante. De acuerdo con Booth existen varios pasos de reconstrucción del sentido del enunciado irónico; el primero de ellos formula que: “Si (el lector) lee debidamente, no puede dejar de advertir ya esa cierta incongruencia en las palabras o entre las palabras y algo más que él sabe” (Booth 1986: 36).
Asimismo Rosario Ferré explica:
En la ironía funciona un tercer elemento, sin embargo, que no se encuentra definido en los manuales literarios, pero que suele ser una experiencia común a los que han manejado el género. La ironía implica un proceso de desdoblamiento en el autor, durante el cual el yo se divide en un yo empírico e histórico, y en un yo lingüístico. (1980)
Para que la ironía se dé tiene que existir cierta distancia entre el escritor y el protagonista para que el escritor pueda establecer la doble visión que necesita para que su obra pueda ser reconstruida desde la ironía. En El cementerio de Praga el lector puede observar desde el principio el uso de la ironía y de la intención del autor con el Capítulo dos que introduce al protagonista de la novela:
¿Quién soy?
24 de marzo de 1897
Siento cierto apuro, como si estuviera desnudando mi alma, en ponerme a escribir por orden — ¡no, válgame Dios!, digamos por sugerencia— de un judío alemán (o austriaco, lo mismo da). ¿Quién soy? Quizá resulte más útil interrogarme sobre mis pasiones, de las que tal vez siga adoleciendo, que sobre los hechos de mi vida. ¿A quién amo? No me pasan por la cabeza rostros amados. Sé que amo la buena cocina: sólo con pronunciar el nombre de La Tour d’Argent experimento una suerte de escalofrío por todo el cuerpo. (14)
Conclusiones
Cualquier lector de la obra de Umberto Eco no puede negar la presencia de la ironía en la mayoría de sus textos, sin embargo, no se pretende demostrar aquí lo evidente, sino observar cómo es que opera la ironía, no sólo como figura del lenguaje, sino como una estrategia de intertextualidad en el proceso de lectura.
En El cementerio de Praga los hechos y detalles más importantes se presentan de manera reiterativa por la alternancia de narradores, marcados por diferentes tipografías, que sirven de marco contextual para que el lector vaya reconstruyendo tanto el carácter de los personajes como el de la sociedad que los produce. Esta reconstrucción es parte de las “pistas” que revela el autor para poder descifrar la estructura irónica de la novela.
Con la utilización de los diversos personajes que hablan en primera persona Eco crea una estructura que invita al lector a descifrar las posibilidades de descodificación de las ironías que se plantean.
La obra se presenta como una labor de interpretación, el acontecimiento textual se efectúa por una realización de reciprocidad, de correspondencia, de colaboración y de complicidad entre el lector (que supone una realidad) y la obra (que propone una realidad).
El mismo Eco ha llamado a este tipo de texto obra abierta, ya que se crean las condiciones para que el lector participe en la elaboración del sentido del texto y “complete” el texto.
Este texto constituye ese lugar de productividad que Barthes denomina un espacio polisémico donde se entrelazan varios sentidos posibles, sin el cual no habría literatura. Por medio de la simulación y la distorsión los contenidos adquieren la doble dimensión de lo individual y lo social porque pueden ser interpretados y reconstruidos en ambos sentidos.
Quiero terminar con una cita de Milan Kundera de Los testamentos traicionados:
La ironía quiere decir: ninguna de las afirmaciones que encontramos en una novela puede tomarse aisladamente, cada una de ellas se encuentra en compleja y contradictoria confrontación con las demás afirmaciones, las demás situaciones, los demás gestos, las demás ideas, los demás hechos. Sólo una lectura lenta, una o varias veces repetida, pondrá en evidencia todas las relaciones irónicas en el interior de la novela, sin las cuales la novela no sería comprendida. (1992) (105)
Notas
(1). La literatura posmoderna está plagada de diversos estilos y géneros que fueron floreciendo durante la segunda mitad del siglo XX. Esta nueva literatura rompe con las estructuras narrativas que habían imperado desde el realismo y parte de una doble negación: por un lado los posmodernos niegan el optimismo modernista en donde la realidad humana, por compleja que fuera, podía ser fielmente plasmada a través del lenguaje, y por otro rechazan la idea -heredada tanto por el realismo como por el modernismo- según la cual la razón podía explicar todo lo que acontecía en el universo.
(2). Eco narra el florecimiento de la burguesía, el surgimiento del proletariado, la influencia de las logias masónicas, las desventuras de la comunidad judía, la Comuna, el caso Dreyfus y la gestación de Los protocolos de los sabios de Sión, el libelo que se publicó por primera vez en la Rusia zarista en 1903, pero que es, solamente, una copia del Diálogo en los infiernos entre Maquiavelo y Rousseau de Maurice Joly.
(3). La novela no respeta nacionalidad, sexo o adscripción: los alemanes son “el más bajo nivel de humanidad concebible”; los franceses son “orgullosos más allá de todo límite y matan por aburrimiento”; los italianos son “arteros y taimados”; los curas “repiten que su reino no es de este mundo, pero ponen las manos encima de todo lo que pueden mangonear”; los jesuitas son “masones vestidos de mujer”; las mujeres “meretrices que propagan la sífilis”.
(4). Las numerosas recetas de cocina que Eco inserta en la narración, son un elemento trascendental para lograr la ironía ya que el personaje es un glotón que prefiere disfrutar de los placeres culinarios que siempre le han dado más satisfacción que el sexo.
(5). La ironía obliga al lector a activar una serie de conocimientos: históricos, filosóficos, lingüísticos, psicológicos, sociológicos o estéticos que se ven en el momento de su interpretación.
Obras consultadas
Booth, Wayne. La retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1986.
Eco, Umberto. Entre mentira e ironía. Barcelona: Editorial Lumen, 1998.
----------------. El cementerio de Praga. Barcelona: Editorial Lumen, 2010.
Ferré, Rosario: "De la ira a la ironía, o sobre cómo atemperar el acero candente del discurso." www.ensayistas.org/antologia/XXA/ferre/ Fecha de consulta: 14 de febrero 2011
Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1973.
Hegel. Fenomenología del Espíritu. Valencia: Pre-Textos, 2006.
Hutcheon, Linda: “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la ironía”, en De la ironía a lo grotesco. México: UAM Iztapalapa, 1981
Jameson, Fredic. Teoría de la posmodernidad. Madrid: Trotta, 2001.
Kundera, Milan. Los testamentos traicionados. Tusquets: Madrid 1992.
Lyotard, Jean Francois. La condición posmoderna. Madrid: Cátedra, 4ª Ed., 1989.
Rodríguez, Jaime Alejandro Posmodernidad, Literatura y otras Yerbas. Bogotá: Universidad Javeriana, 2000
Sánchez Garay, Elizabeth. Italo Calvino. Voluntad e ironía, México, Fondo de Cultura Económica, 2000
Vargas Llosa, Mario. La verdad de las mentiras Alfaguara 1989
Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad: Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. México: Gedisa, 1998.
Zavala, Lauro: Para nombrar las formas de la ironía 1992 www.filos.unam.mx/mis_archivos/u8/01_zavala.pdf Fecha de consulta: 1 de febrero 2011