Arnulfo Eduardo Velasco
Universidad de Guadalajara

Hablar de héroes en el mundo contemporáneo exige fórmulas de análisis particulares, en las cuales se privilegie el aspecto mítico de este concepto y basadas en el trabajo de describir la percepción ideológica de ciertas figuras particulares, las cuales tienen una relación bastante limitada con la realidad misma. Los héroes corresponden más a la imaginación colectiva que a situaciones sociales concretas, al menos en el mundo actual. En realidad se trata de figuras cuyos arquetipos más definitorios se encuentran a nivel de los objetos culturales de amplia difusión, tanto en el campo de la literatura popular como de la historieta o el cine más comerciales.

Sin embargo, el término mismo "héroe" plantea un problema de definición. Esta palabra, en la mayoría de las lenguas occidentales, se deriva en forma directa del latín heros, herois, a su vez derivado del griego (1), utilizado habitualmente para definir a una especie de semidios o a un jefe militar épico. La primera constancia de ser aceptado su uso en la lengua castellana aparece en el Universal Vocabulario en latín y romance de Alonso Fernández de Palencia (Sevilla, 1490), donde se les define como "[...] fijos de la tierra della engendrados [...]" (2). Según Platón, los héroes eran semidioses, nacidos de la unión de un dios con una mujer mortal o de un hombre mortal con una diosa (3). Como señala Nicola Abbagnano, es evidente que en esta definición se confina la noción de héroe a la esfera del mito, desprendiéndola totalmente del mundo real en el cual vivimos. Tanto Hesiodo como el mismo Platón se refieren a una mítica "edad de los héroes", anterior a la historia tal como la conocemos (4). Igualmente, Aristóteles excluye la noción de héroe de su campo de estudio y del sistema político por él propuesto al señalar que:

Si hay en el Estado un individuo o, si se quiere, muchos, pero demasiado pocos, sin embargo, para formar por sí solos una ciudad, que tengan tal superioridad de mérito, que el de todos los demás ciudadanos no pueda competir con el suyo, siendo la influencia política de este individuo único o de estos individuos incomparablemente más fuerte, semejantes hombres no pueden ser confundidos en la masa de la ciudad. Reducirlos a la igualdad común, cuando su mérito y su importancia política los deja tan completamente fuera de toda comparación, es hacerles una injuria, porque tales personajes bien puede decirse que son dioses entre los hombres. [...] la ley no se ha hecho para estos seres superiores, porque ellos mismos son la ley. [...] Este es también el origen del ostracismo en los Estados democráticos, que más que ningún otro son celosos de que se conserve la igualdad. Tan pronto como un ciudadano parecía elevarse por encima de los demás [...], el ostracismo le condenaba a un destierro más o menos largo. En la mitología, los argonautas no tuvieron otro motivo para abandonar a Hércules. [...] (5)

Viene siendo en el romanticismo cuando el término "héroe" adquiere una connotación relacionada con el devenir histórico, y cuando ciertos autores comienzan a identificar a los héroes con individuos reales y necesarios, seres excepcionales en los cuales se encarna la Providencia y que, por lo tanto, están destinados a realizar grandes acciones capaces de determinar el proceso histórico. El mito entonces intenta adoptar una corporeidad. Este punto de vista está representado por autores como Hegel, quien visualiza a los héroes como videntes que conocen la verdad última de su mundo y de su tiempo. La Razón, según Hegel, se sirve de estos individuos excepcionales (quienes aparentemente sólo buscarían satisfacer su ambición personal) para cumplir sus fines trascendentes. La Idea Universal alcanza su finalidad a través de ellos (6).

Otro ejemplo de esta concepción romántica es la de Thomas Carlyle, para quien

[...] la Historia Universal, lo realizado por el hombre aquí abajo, es, en el fondo, la historia de los grandes hombres que entre nosotros laboraron. [...] todo lo que cumplido vemos y atrae nuestra atención es el resultado externo, la realización práctica, la forma corpórea, el pensamiento materializado de los grandes hombres que nos enviaron. Su historia, para decirlo claro, es el alma de la historia del mundo entero. [...] (7)

La importancia para nosotros de estas concepciones románticas se mide por el hecho de su vigencia actual, pues es obvio que para una mayoría de personas todavía existe, como un hecho comprobable, esta concepción del héroe. La misma se muestra a través de sus múltiples manifestaciones en el arte, sobre todo en las representaciones de tipo popular. Obviamente, muchos de los llamados "héroes" en el cine contemporáneo siguen obedeciendo a las definiciones dadas por Hegel o Carlyle de los mismos, o al menos se les visualiza y se les representa como si obedecieran a éstas. El mismo Carlyle creó la expresión "culto a los héroes", la cual podría definir todavía la relación del espectador contemporáneo ante las imágenes míticas ofrecidas por el cine en la actualidad (8). Según Abbagnano, la concepción romántica de la historia, estructurada sobre la creencia de que la misma está encaminada a realizar un plan perfecto e infalible y existen individuos destinados a realizar ese plan, ya no tiene vigencia alguna (9). Sin embargo, resulta obvio que todavía está presente en una gran parte del público contemporáneo, que no únicamente proyecta esta percepción en la forma como percibe las películas, sino incluso la utiliza para "leer" la realidad misma. En realidad, el cine a menudo no viene siendo sino la puesta en escena de una concepción ideológica ampliamente difundida.

La figura del héroe en sí cumple una función ideológica. Como señala B. A. Botkin:

Los relatos de héroes nos dicen más acerca de un pueblo que quizá ningún otro tipo de relatos. Puesto que, como individuos excepcionales y dignos de admiración, los héroes corporeizan las cualidades que más admiramos o deseamos en nosotros mismos. [...] (10)

Igualmente, Seymour M. Lipset, señala que:

Las diferencias entre las naciones, especialmente en lo que se refiere al igualitarismo, se ilustran en sus leyendas y héroes populares. En Australia estos son con frecuencia hombres que desafían a la autoridad y permanecen leales a sus compañeros. Una relación de héroes populares australianos incluiría a Ned Kelly, un evadido y fuera de la ley, y a Peter Lalor, el jefe rebelde de la Eureka Stockade [....]. El análisis comparativo de las culturas canadiense y estadounidense demuestra que muchos héroes de esta última son también rebeldes contra la autoridad: vaqueros, mineros, vigilantes, hombres de la frontera que huyen de la autoridad, "mientras que en aquella el miembro de la Montada, que defiende la ley y el orden y la autoridad institucional tradicional, es el símbolo de la expansión canadiense hacia el oeste" (11). [...] Por su parte, la historia y mitología inglesas, con la excepción de Robin Hood, glorifican las hazañas de sus monarcas, aristócratas y defensores de la legitimidad de las instituciones jerárquicas nacionales. (12)

Alvarez Villar afirma que los héroes son siempre los cristalizadores de las aspiraciones de toda una colectividad:

[...] Si algún día un pueblo pudiera plasmar materialmente sus anhelos, esta plasmación tendría las mismas características formales y dinámicas de sus héroes. (13)

Esto nos señala hasta qué punto una sociedad, al identificar y definir a sus héroes, se está identificando y definiendo a sí misma. Los funcionamientos del héroe del cine contemporáneo estadounidense nos deben, por tanto, ayudar a comprender los funcionamientos de toda una cultura. Lo cual es importante para nosotros, pues nuestra propia cultura funciona como algo determinado en muchos aspectos por la sociedad estadounidense, la cual funge todavía como nuestra dominante en el complejo momento actual. La ideología venida de Estados Unidos es también, en muchos aspectos, la ideología de nuestra clase dominante. Y sus héroes son a menudo también los nuestros.

Igualmente, se debe tomar en cuenta como muchos investigadores se han enfocado a tratar de definir al héroe en la forma de un concepto general, poniendo de relieve estructuras que a menudo reaparecen en culturas distintas en el proceso de creación de estas figuras de trascendencia. Resulta interesante constatar que muchos de los personajes definidos como héroes en el cine estadounidense contemporáneo parecen responder, de una u otra forma, a muchos de estos arquetipos. Podemos, por tanto, intentar seguir las definiciones dadas por algunos de esos investigadores, poniéndolas en relación directa con algunos de los productos fílmicos más representativos de la mitología contemporánea, apreciando hasta qué punto reaparecen en estos objetos culturales de la modernidad estereotipos al parecer presentes desde el origen mismo del mito heroico. El hecho de existir esa relación no presupone, sin embargo, que se trate de arquetipos o estructuras comunes a toda la humanidad, simplemente retomadas por el cine contemporáneo. Se trata, más bien, de la forma como una cultura establece sus "cartas de nobleza", definiendo relaciones de continuidad genética con mitos anteriores, con estructuras legendarias que la preceden y de las cuales pretende presentarse como la heredera indiscutible. Un ejemplo claro de ello lo encontramos, al margen del cine, en el caso de un personaje clásico del comic estadounidense: el superhéroe conocido como el Capitán Marvel. Este personaje viene siendo un joven reportero, Billy Batson, quien se convierte en un atleta musculoso y con superpoderes cuando pronuncia la palabra "shazam". Esta palabra está simplemente formada por las iniciales de una serie de héroes legendarios, con los cuales el Capitán Marvel se identifica y de los cuales posee las características: Salomón (la sabiduría), Hércules (la fuerza), Atlas (la resistencia), Zeus (el poder), Aquiles (el valor) y Mercurio (la velocidad) (14). Ante este ejemplo podemos comprender en mejor forma el hecho de que en muchas de las figuras del héroe cinematográfico americano reaparezcan las estructuras del héroe clásico.

Podemos comenzar considerando la visión de Otto Rank. Este autor, en su libro El mito del nacimiento del héroe (1909), establece una serie de elementos que, a su modo de ver, son recurrentes en este tipo de figuras (15). De acuerdo con su concepción, a menudo el héroe es presentado como el hijo de un rey, o de padres nobles. Sin embargo, su gestación y nacimiento aparecen como rodeadas de misterio. Ciertamente la sociedad estadounidense, con su visión "democrática", ha eliminado en gran parte este aspecto de nobleza del origen de sus héroes (sin embargo, se dan todavía casos donde se recurre al tema tradicional del hijo ilegítimo o abandonado), presentándolos a menudo como individuos comunes o corrientes, o incluso procedientes de los estratos más bajos de la sociedad (de donde se elevan gracias a sus dotes especiales). Sin embargo, el origen misterioso del personaje es a menudo señalado. Muchos héroes fílmicos son personajes que aparecen misteriosamente en el sitio donde sus acciones son necesarias, sin ofrecer precisión alguna acerca de su procedencia u origen (en la tradición explicitada por el famoso Shane -1953- de George Stevens). Sin embargo, también resulta recurrente el presentar al protagonista de estos filmes como el producto de un segundo nacimiento misterioso o simbólico, una experiencia traumática que en ocasiones lo pone al borde de la muerte o lo despoja de su pasado, e incluso funciona como el motor de sus acciones heroicas (muy a menudo concretizadas en la forma de una venganza). Los ejemplos de esto son múltiples. Incluso podemos considerar esta estructura narrativa como una verdadera tópica del cine comercial estadounidense contemporáneo, la cual pudo llegar a su manifestación más extrema con el famoso RoboCop (1987) de Paul Verhoeven, donde el protagonista muere efectivamente para resucitar en la forma de un ser mitad hombre, mitad robot, quien se enfoca entre otras cosas a vengar su propia muerte. Otro caso sería The Crow (1994) de Alex Proyas, donde el protagonista resucita, en la forma de una especie de fantasma, para efectuar su venganza (irónicamente, el intérprete de esta cinta, el actor Brandon Lee, murió efectivamente durante la filmación). Los nacimientos u orígenes misteriosos son, por tanto, todavía un elemento recurrente en la mitología del héroe contemporáneo. Precisamente, Rank habla del abandono a menudo sufrido por el héroe después de su nacimiento, y su educación por otras personas (de origen humilde) o incluso por animales que le transmiten su poder. La evocación de Supermán, en el primer caso, y de Tarzán, en el segundo, son inevitables. Pero sería también la situación del joven protagonista de Terminator 2: Judgment Day (1991) de James Cameron, quien siendo hijo de un hombre del futuro (tal como los héroes griegos eran engendrados por los dioses mismos) y de una mujer internada en un manicomio (juzgada loca por haber intentado evitar el Apocalipsis anunciado), aprende a sobrevivir en las calles, donde adquiere las habilidades que le permitirán convertirse en el líder de una sociedad futura.

De acuerdo con Rank, el héroe es a menudo el hijo de un padre tirano, al cual busca y da muerte una vez llegado a la edad adulta. Resulta interesante, a este respecto, constatar la recurrencia de las figuras paternas dentro del cine estadounidense contemporáneo. Figuras generalmente estructuradas en la forma de una dicotomía, pues comúnmente se nos ofrecen dos padres, o dos personajes identificados como tales en su relación con el héroe: uno positivo, que representa incluso una entidad formativa y ayuda al héroe a conformarse como tal; y otro negativo, que asume la función del tirano al cual resulta necesario eliminar. Los ejemplos también abundan, pero podemos referirnos al Batman (1989) de Tim Burton, donde el problema de la relación con el padre forma parte de la estructura narrativa básica: el protagonista, siendo niño, es testigo del asesinato de sus padres, y posteriormente (ya convertido en un vigilante cazador de criminales) se enfrenta al asesino. Este tema ya aparecía en el comic del cual proceden ésta y otras películas de la serie de Batman, pero en el filme la relación del protagonista con el mayordomo Alfred concretiza una relación sustitutiva de paternidad positiva muy obvia, mientras su combate con el Joker (presentado en la cinta como el asesino de los padres y como un hombre maduro, lo cual no es en el comic) parece funcionar como la lucha contra el tirano que intenta asumir el papel de padre terrible (incluso despojando al héroe de la mujer amada).

Evidentemente, todos estos funcionamientos a menudo no están concientizados en la producción del objeto cultural. Pero, ya sea que se asuma provienen de un nivel del inconsciente o de estructuras determinadas por la pertenencia a una sociedad donde son recurrentes (no conscientes), es indudable encuentran una funcionalidad renovada dentro de muchos filmes contemporáneos.

En ese sentido resulta interesante constatar como un esquema puesto en evidencia por Herbert Silberer (16) y el cual parecería difícil de aplicar en el cine, ha sin embargo encontrado su camino dentro de algunos filmes. Se trata del motivo de la mutilación o del héroe cortado en pedazos. Ciertamente este tema estaba manejado, en forma simbólica, en muchas cintas de la serie negra, donde el protagonista recibe ritualmente una paliza a cargo de los villanos. Pero en el cine de épocas anteriores era raro encontrar una verdadera mutilación. Casos excepcionales son películas como The Vikings (1958) de Richard Fleischer, donde el personaje interpretado por Kirk Douglas pierde un ojo y el interpretado por Tony Curtis sufre la amputación del brazo derecho; One-Eyed Jack (1961) de Marlon Brando, donde el pistolero es sometido a una flagelación y al aplastamiento de su mano derecha; o Django (1966) de Sergio Corbucci, donde le destrozan ambas manos. Pero, en el cine actual, las mutilaciones son más habituales. Nuevamente podemos referirnos al ya mencionado RoboCop, el cual se estructura argumentalmente sobre la mutilación del cuerpo del protagonista (en una secuencia que incluso tuvo problemas con la censura en muchos países) y su reconstrucción por medios mecánicos. Esto es más explícito en el RoboCop 2 (1990) de Irving Kershner, debido a la participación del argumentista y dibujante Frank Miller, autor de algunos excelentes comics (entre los que sobresale su Ronin) en los cuales el tema de la mutilación es fundamental. El argumento de Miller no fue muy respetado en esa cinta (los productores encontraron era excesivo), pero se conservó una imagen -muy típica de su universo- en la cual el protagonista es desmembrado por los villanos, con su cuerpo mecánico siendo desguazado como si se tratara de la carrocería de un automóvil, para aparecer posteriormente colgado de unas cadenas, despojado de brazos y piernas. De nueva cuenta, estas mutilaciones (cada vez más recurrentes en los filmes) tienen la función de muertes simbólicas -equivalentes a la muerte y el desmembramiento de Osiris-, de las cuales el héroe resurge en un renacimiento simbólico, nuevamente integrado en un cuerpo funcional y vengador.

Por su parte, Joseph Campbell propone una definición de héroe que se podría aplicar, sin demasiados problemas, a los personajes definidos como tales en el actual cine estadounidense. Para este autor, el héroe es una figura con la obligación de enfrentar una serie de pruebas (a menudo sobrehumanas), cuya consecuencia directa será la obtención de algo inmensamente valioso, tanto para el personaje mismo como para toda la humanidad (o al menos para quienes forman parte del grupo colocado bajo los auspicios del héroe) (17). Independientemente que el motivo inicial de las acciones del personaje fílmico sea una venganza personal, se trata siempre de darle una connotación más amplia y generosa, presentando sus acciones como benéficas para un conjunto más amplio de individuos. Así, generalmente el enemigo del héroe es presentado como un individuo terrible, cuyas acciones malignas atañen a todas las personas que se cruzan en su camino. De esa forma, su eliminación resulta positiva para toda la humanidad y no solamente para el protagonista. Sería inútil hacer la lista de todos los personajes fílmicos enfocados en sus acciones a salvar a la humanidad, o que impiden sean destruidas ciudades con millones de habitantes, o logran obtener algo considerado como de beneficio general. En contrapartida, actualmente también aparecen héroes cuya función consiste en impedir que algún objeto o descubrimiento científico (el cual, supuestamente, sería inmensamente dañino para el planeta) llegue a existir.

De acuerdo con el mismo Campbell (18), el héroe tradicional tiene siempre un recorrido cíclico, pues el punto de partida coincide a menudo con el de llegada en su periplo. En un principio, aparece como un personaje que responde a un llamado o solicitud de auxilio, al cual inicialmente se había negado (una estructura básica de una enorme cantidad de westerns, películas de aventuras o cintas de artes marciales). Inicia su aventura y es sometido a una serie de torturas y sufrimientos que equivalen a las pruebas o las tareas difíciles definidas por el formalismo ruso (19). Igualmente, debe superar una serie de tentaciones. Pero el héroe triunfa sobre todas las pruebas y regresa a su punto de partida. No necesitamos glosar esta estructura para darnos cuenta hasta qué punto define el esquema de muchas cintas que se han producido y se siguen produciendo hasta el momento actual.

Alvarez Villar señala la forma como la funcionalidad del héroe, su necesidad y su persistencia como personaje mítico, se justifica en una serie de hechos (20). Lo decisivo de este personaje no sería tanto su poder, sino la dirección propuesta para a su vigor. El héroe vendría siendo quien conjura un peligro que, directa o indirectamente, atañe a toda una colectividad. Ese peligro puede ser algo abstracto, como la tristeza y el dolor, o un ser monstruoso o entidad terrible. Pero, de acuerdo con este investigador:

[...] el peligro por antonomasia con el que tiene que luchar el héroe es el caos, la nada. La lucha del héroe es, pues, la lucha contra la náusea. Y en el héroe está reconcentrada toda la angustia existencial de la Humanidad.

O, para ser menos excesivo, la angustia que determina a una sociedad concreta en un momento determinado. En los combates del héroe se manifiestan los miedos de la sociedad. Por ello, la definición del héroe siempre es ideológica, y la idea de antihéroe solamente es posible en oposición directa a los fines por los cuales lucha el protagonista. Para ser realmente efectivo, el antihéroe debe ser el doble o equivalente del héroe. Eso es también muy visible en muchas películas, donde el enemigo del protagonista se equipara constantemente con una especie de encarnación demoniaca, un Satán (es decir, un adversario en el sentido etimológico de esta palabra) a menudo interpretado por un actor tan famoso como quien interpreta al héroe.

El hecho de que en muchas cintas aparezcan personajes capaces de enfrentar, ellos solos, a todo un ejército, parecería formar también parte de otra estructura mítica tradicional. Ya el héroe celta Cuchulainn pudo, en un momento determinado, contener a todo el ejército de las cuatro provincias de Irlanda en la frontera del Ulster, luchando él solo contra todos esos guerreros (21). La imagen de un Rambo está, por tanto, relacionada con toda una tradición mítica, y cumple una función concreta. El héroe, de acuerdo con Chevalier y Gheerbrant, combate a base de valor personal y en ocasiones a base de astucia, pero -para poder ser héroe- no puede esta integrado o formar parte de una estrategia colectiva. Lo propio del héroe es poseer una fuerza poco común, una habilidad extraordinaria y un valor a toda prueba. La inteligencia a veces también forma parte de sus atributos, pero eso no es indispensable. Finalmente, la regla absoluta de la moral del héroe es el uso del combate singular como forma única de enfrentarse a su enemigo y vencerlo. Toda película de aventuras debe concluir con ese enfrentamiento, cuando héroe y villano se encuentran frente a frente (en una secuencia a menudo bastante larga y llena de incidencias) para que al final el protagonista aparezca como triunfador único y reconocido.

Todo esto nos demuestra hasta qué punto, en la conformación de los personajes heroicos del cine estadounidense contemporáneo, encontramos simplemente la reapropiación de una serie de acciones, estructuras narrativas y funciones integradas en la concepción ideológica del héroe en la cultura occidental desde el origen mismo del concepto. Simplemente adaptadas a las necesidades del mundo actual. Y este hecho nos debe servir para comprender mejor el funcionamiento de muchos filmes comerciales, los cuales de otra forma y vistos al margen de estas consideraciones, nos podrían llegar a parecer totalmente desprovistos de lógica y de razón en su manejo del concepto de aventura y en su reutilización de las figuras míticas.

1. Según Alfonso Alvarez Villar, este término puede estar en relación con el vocablo que significa impulsar o vigorizar (ver el artículo de este autor sobre "Héroe (Culto del)", en el Diccionario Unesco de Ciencias Sociales, vol. II; Barcelona, Planeta-Agostini, 1988, p. 1000). regresar

2. Joan Corominas y José A. Pascual: Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico G-MA; Madrid, Gredos, 1989, p. 349. regresar

3. Platón: Cratilo en Diálogos; México, Porrúa, col. Sepan Cuantos 13, 1976.regresar

4. N. Abbagnano: Diccionario de filosofía; México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 604.regresar

5. Aristóteles: La Política; México, Espasa-Calpe, col. Austral 239, 1982, pp. 98-99.regresar

6. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Filosofía de la Historia, citado por N. Abbagnano: Opus cit.regresar

7. Thomas Carlyle: Los héroes; Madrid, Sarpe, 1985, p. 31.regresar

8. Alfonso Alvarez Villar define este "culto del héroe" como un conjunto de prácticas y ritos destinados a conseguir la protección del espíritu del mismo (Opus cit., p. 1001). Se puede considerar que la moderna idolatría de ciertas figuras heroicas es la forma como ciertas sociedades intentan colocarse bajo la advocación de esos superhombres de ficción, identificándose con ellos y obteniendo una forma de protección simbólica.regresar

9. N. Abbagnano: Opus cit.regresar

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