Sincronía 

Spring 2011

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El Teatro de Ahora : El legado de la dramaturgia de Juan Bustillo Oro

 

Wouter Hans Michel Degreve

Universidad de Guadalajara

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1.        Introducción

 

Juan Bustillo Oro ante todo suele recordarse como uno de los grandes cineastas mexicanos del siglo pasado, con más de cincuenta películas y varias adaptaciones muy exitosas al cine de obras literarias de todo tipo. Cabe señalar que el reconocimiento nacional e internacional que ha gozado como director-guionista a veces ha opacado al gran dramaturgo que fue, incluso hoy en día se suele subestimar la gran importancia de su dramaturgia dentro del teatro mexicano. Al habernos dejado algunas de las obras teatrales mexicanas primordiales de las primeras décadas del siglo XX, Bustillo Oro, a pesar de que actualmente ha caído un poco en el olvido como dramaturgo, ha sido imprescindible para la consolidación del teatro mexicano en el ámbito mundial durante la primera mitad del siglo pasado. En 1932 fundó con su amigo Mauricio Magdaleno el Teatro de Ahora, cuya importancia para la formación del teatro mexicano no siempre ha sido reconocida por la crítica. De acuerdo con Guillermo Schmidhuber de la Mora, El gesticulador de Rodolfo Usigli fue la obra con la cual el teatro en México cumplió su proceso formativo y se abrió a la modernidad (213). Sin embargo, conviene recordar que en las décadas anteriores a la publicación de esta obra, surgieron en el mundo teatral de México varias otras propuestas dramáticas que no siempre han recibido la atención que merecen, a pesar de que habían ido preparando el camino que desembocó en la creación de la obra maestra de Usigli. Así ocurrió con el Teatro de Ahora, cuyo valor, al igual que el de otras obras usiglianas anteriores a El gesticulador, como lo añade más en adelante Schmidhuber de la Mora, “no ha sido suficientemente apreciad[o] por la crítica y ciertamente, ha sido ignorad[o] por el público mexicano” (213-214).

Bajo esta perspectiva, el propósito de este trabajo consiste justamente en comprobar en qué reside el legado de la dramaturgia bustillana para la evolución del teatro en México y América Latina. A continuación, me propongo examinar por qué Bustillo Oro puede ser considerado como un precursor del teatro mexicano experimental. Para cumplir con lo propuesto, profundizaré en cuáles son los elementos que hicieron de Bustillo Oro una de las principales fuerzas innovadoras del teatro mexicano durante su proceso formativo en los años después de la Revolución, y en qué medida su propuesta dramatúrgica presenta afinidades con la vanguardia europea de aquél tiempo, y más en particular con la alemana encabezada por las figuras de Bertolt Brecht y Erwin Piscator. A partir de la obra Masas, comúnmente considerada como el auge de la dramática bustillana, trataré de demostrar cómo el dramaturgo mexicano logró asimilar varias de las técnicas introducidas por Piscator con el objetivo de cumplir con los propósitos primordiales del Teatro de Ahora, acerca del cual conviene retomar primero algunas consideraciones generales.

 

2.        La dramaturgia bustillana y el Teatro de Ahora

 

Un teatro profundamente mexicanista de índole social y política

 

            La fundación del Teatro de Ahora en la década de los 30 por Bustillo Oro y Magdaleno constituyó un hito fundamental, a pesar de la crítica muy severa y el poco interés que suscitó en aquél tiempo, para la corriente teatral mexicanista, que según Osvaldo Pellettieri “logró indiscutiblemente llevar a la escena los espacios y el sentir mexicano por primera vez en la historia del teatro en México” (148). En términos generales, la dramaturgia que se propuso el Teatro de Ahora fue un tipo de teatro de carácter nacionalista que nació con el objetivo de llevar a la escena la realidad de la nueva sociedad posrevolucionaria en México. Como se anotará a continuación, al asimilar varias influencias vanguardistas (antes que nada del teatro épico alemán de Brecht, y aún más en particular de Piscator), el Teatro de Ahora logró innovar en alto grado la escena mexicana y puede ser considerado, según Schmidhuber de la Mora, como “el mejor teatro experimental del periodo formativo del teatro mexicano” (205). La obra de crítica social de Bustillo Oro y Magdaleno resultó muy novedosa para la época, tanto por la manera en que se trataban los temas casi exclusivamente mexicanos como por los recursos usados. Así, como agrega Pellettieri, se trató de

 

una experiencia de renovación escénica […] con el fin de promover un nuevo teatro que rompiera con el arquetipo de los melodramas familiares de herencia española y que, siguiendo en algunos aspectos la estética teatral del director alemán Erwin Piscator, funcionara como una suerte “de termómetro” de la vida política y social del México posrevolucionario (121).

 

En el teatro de Bustillo Oro y Magdaleno, al igual que en el de Mariano Azuela, se iba en busca de respuestas a las necesidades de la realidad social mexicana de aquél tiempo. En sus obras, Bustillo Oro, tal vez aún más que Magdaleno, se presentó como si fuera un periodista que por medio del teatro se veía posibilitado de ahondar en la vida mexicana después de la incursión violenta de la Revolución. Al poner hincapié en los problemas cotidianos de la época, sus piezas sociales en muchos aspectos ya anunciaron la corriente del teatro documental en México.

De acuerdo con Antonio Magaña-Esquivel, el Teatro de Ahora creó “un tipo de teatro político, de tesis revolucionaria, profundamente realista, trabajado con los materiales crudos, sin alquimias ni lirismo, un teatro que sin dejar de ser teatro pretende también ser historia humanísima, dibujo de un ambiente grave y complejo” (13). Y continúa:

 

En las formas tradicionales del teatro español se injertan temas, anécdotas en las que surgen las voces del ambiente campesino, de los hombres en lucha por su libertad y su pedazo de vida, de los repatriados, de los que son materia de opresión y asalto, que Magdaleno, Bustillo Oro y Mariano Azuela toman sin artificio y con su humano y sencillo acento (12-13).

 

En la cultura teatral de México de aquél entonces, la propuesta del Teatro de Ahora resultó muy innovadora en algunos aspectos. Por primera vez, apareció una dramaturgia en donde la preocupación por la cuestión social prevaleció, y en donde la esencia mexicana se captó de una manera mucho más humana e intensa que en otras propuestas dentro de la corriente mexicanista. La gran diferencia entre el Teatro de Ahora y estas otras corrientes (como por ejemplo la de la Comedia Mexicana) consistía, según James Martin Harding y John Rouse, en el hecho de que aquél creó “un teatro de proporciones épicas capaz de captar el sinfín de cambios que había padecido la sociedad mexicana a partir de la Revolución”[1] (146). En esta búsqueda resultó imprescindible la influencia del teatro épico alemán, del que Brecht y Piscator se habían destacado como los representantes primordiales. Es ante todo el tipo de teatro que éste se proponía que fue de gran trascendencia para el Teatro de Ahora (y más en particular para la obra bustillana), tanto en el ámbito temático como en las técnicas (como lo veremos más en adelante) para llevar a la escena el conflicto dramático. Antes de examinar cuáles son los elementos vanguardistas en la dramaturgia del mismo Bustillo Oro, conviene profundizar en algunas de las particularidades (y novedades) del teatro épico alemán, y más particularmente en las de la obra dramática de Piscator.

 

La influencia del teatro épico alemán: Brecht y Piscator

 

            Con su teatro, Brecht y Piscator antes que nada buscaron despertar al público. Se proponían un teatro crítico impulsado por una profunda desazón por lo social y lo político. Concibieron el teatro como un medio para desarrollar en el espectador una mayor conciencia de ciertos procesos sociales al invitarle a reflexionar sobre la sociedad en donde le tocó vivir y a contrarrestar de esa manera ciertas injusticias sociales. El teatro épico se distinguió sobre todo por ser uno en donde el contenido sociopolítico prevaleció y en donde conscientemente se iba en busca de nuevas técnicas aptas para estimular la reflexión por parte del público. De ahí resulta que las aspiraciones teatrales de Piscator, al igual que las de su contemporáneo Brecht, por la crítica no muy pocas veces han sido calificadas de utilitarias ya que a través de sus obras, el dramaturgo alemán buscaba influir en la conciencia social política de sus espectadores y propagar ciertas ideologías izquierdistas. Por el papel primordial que desempeñó en las décadas de los 20 y 30 para la creación del teatro revolucionario y antifascista en Alemania, Piscator apareció como uno de los pioneros del teatro político; un tipo de teatro a través del cual el mismo dramaturgo quería ponerse al servicio de la lucha emprendida por el proletariado.

Mientras Brecht se distinguió por su recurrencia a todo un sinfín de técnicas de alienación (con el objetivo de que el espectador no se identificara demasiado con lo que se representaba en escena y para crear de esta manera la distancia necesaria para la reflexión rebuscada), Piscator introdujo varias nuevas técnicas, entre ellas el uso de proyecciones cinematográficas o grabaciones de audio, la iluminación del escenario desde abajo, el cartoon animado, y con frecuencia hizo uso de nuevas construcciones escénicas (el escenario dividido, el llamado “treadmill”, etc.), en su búsqueda de llevar a la escena la realidad del inicio del siglo XX. Por medio de estas nuevas técnicas, le resultó posible expresar nuevos contenidos dramáticos, al liberar las fuerzas creativas de los dramaturgos, directores y actores. De acuerdo con Christopher Innes, “[...], Piscator introduce los medios de comunicación de masas en el escenario con el objetivo de aumentar la capacidad del teatro para tratar con los problemas y temas del siglo XX”[2] (2). Y prosigue: “Al romper con los criterios estéticos, Piscator trató de representar sucesos cotidianos o recientes de una manera directa, algo que implicó a su vez la revaloración de la importancia relativa de los distintos elementos dramáticos y subrayó las dificultades de adaptación”[3] (2). Sin embargo, para el dramaturgo alemán, estas innovaciones técnicas siempre se introdujeron en función del contenido sociopolítico de sus obras. Así, él mismo escribió: “[…] las innovaciones técnicas en sí para mí nunca fueron el objetivo principal. Todos los recursos que ya he usado o de los que estoy haciendo uso han sido concebidos no sólo para ampliar el repertorio técnico de la maquinaría teatral sino antes que nada para elevar los sucesos llevados a la escena a un nivel histórico”[4] (103).

            Entre todas las técnicas que introdujo Piscator, es probablemente la fusión que logró establecer entre el medio cinematográfico y el teatral que pueda ser considerada como el elemento que más contribuyó a la dimensión épica de su teatro y que explique en gran medida el impacto que ha tenido en la cultura teatral alemana y mundial. Según Innes,

 

la incursión del cine en la acción dramática fue sin duda la innovación decisiva introducida por Piscator. Con el soporte de una maquinaría expuesta y elaborada, se destacó como si fuera correlativo del contexto moderno y contribuyó al hecho de que el drama alcanzó un mayor grado de autenticidad. […] el cine también alteró la naturaleza del teatro. Conllevó una liberación aparente de las limitaciones temporales y espaciales del escenario y permitió alternar perspectivas a tal punto de que la acción podría ser extendida a proporciones globales y adquirió la fuerza de comentar en sí misma[5] (4).

 

Por haber revolucionado el teatro alemán de la época, tanto en el plan temático como en cuanto a las técnicas usadas, Piscator ha logrado consolidarse como una de las influencias fundamentales para el teatro experimental y político no solamente en Alemania o Europa, sino que también contribuyó al proceso formativo del teatro fuera de Europa, como se ilustra por ejemplo en México con el Teatro de Ahora. Piscator se ha destacado como una de las grandes figuras del teatro mundial del siglo XX, precisamente por, como lo aduce John Willett, haber introducido en una época de gran tensión política (con la Entre-Guerra en Europa) “[…] un concepto de teatro que se proponía reflejar los nuevos avances tecnológicos y los temas sociales y políticos de su época”[6] (226); un concepto teatral que hasta hoy en día sigue influyendo y que, de acuerdo con Innes, se ha convertido en un modelo fundamental para cualquier tipo de “théâtre engagé” (2). Así, su influencia también ampliamente trasluce en la obra de crítica social de los dramaturgos del Teatro de Ahora en México, y más en particular en la dramaturgia comprometida de Bustillo Oro.

 

Los elementos vanguardistas en la dramaturgia bustillana

 

            Si bien es cierto que la dramática bustillana presenta muchas afinidades con el teatro de Piscator en cuanto a esta preocupación por la cuestión social, también cabe señalar cómo en ella, abundan las técnicas teatrales usadas por el dramaturgo europeo. Entre todas las obras de Bustillo Oro, es ante todo en Masas, que nunca ha sido representada pero que sí dejó una huella profunda en el teatro mexicano, que se deja observar ampliamente la influencia de Piscator. La obra se ha destacado, como lo apunta Schmidhuber de la Mora, por ser “pionera en la literatura latinoamericana al utilizar a un dictador como personaje” (219). La trama narra una revolución que pone fin a una dictadura en un ambiente imaginario (según las acotaciones del mismo Bustillo Oro “para extender el alcance internacional del comentario” (89)), y que desemboca en la instauración de otra dictadura al final. Con esta obra, Bustillo Oro demuestra con gran pericia los propósitos del Teatro de Ahora, al dejar prevalecer el contenido político y la crítica social y al hacerlo con una gran sensibilidad y un toque humanísimo en los personajes. En esta pieza, el dramaturgo muestra de manera irrepetible cómo los que llegan al poder después de erradicar una dictadura por medio de una revolución impulsada por ideales democráticos no pocas veces terminan por corromperse por la capacidad extraordinaria que en ocasiones les procura el vacío de poder; algo que ya varias veces ocurrió en la historia de América Latina.

En todas sus obras, se destaca la manera en que han sido construidos los personajes. Uno de los logros principales del teatro bustillano consiste en el hecho de que se suele dar una progresión de emociones en ellos (presentando su desarrollo doloroso o crecimiento maravilloso). Contrariamente a un dramaturgo como Flores Magón, quien recurrió al teatro como mero vehículo pamfletario de sus ideas, y en cuya obra teatral los personajes solían presentarse como una suerte de “robots” hechos por el autor, en Bustillo Oro, se distinguen precisamente por un grado de humanización que no existía antes en el teatro mexicano. Al respecto, Schmidhuber de la Mora comenta: “[…] el aspecto más logrado de la dramática bustillana es la capacidad volitiva de los personajes, de herencia ibseniana, cuya calidad de realización no tuvo paralelo hasta El gesticulador” (220).

Escogí partir de Masas, ya que también es la obra en la que con más claridad se manifiesta la influencia de la vanguardia europea, y más en particular de Piscator. Así, como el título lo indica, en esta pieza, Bustillo Oro busca a poner en escena, tal vez por primera vez en la historia del teatro mexicano a las masas populares. Para lograr esto, recurre a muchas técnicas parecidas a las de Piscator. Entre ellas: (1) cada tiempo abre con las noticias de radio (“[…] por ejemplo, alguna frase de Mac Donald o de algún editorial de un gran diario europeo o americano”[7] (89)) a través de las cuales se traza la revolución desarrollándose, y el estado político en evolución; (2) el uso de altoparlantes: “En la sala de espectadores, diseminados convenientemente, altoparlantes, por medio de los que se escuchará la voz del radio siempre que la acotación lo indique” (93), por los que llegan las noticias del tumulto revolucionario y se realizan otros efectos de sonido (pensemos por ejemplo en el tableteo de las ametralladoras para crear un ambiente realista de lucha revolucionaria, etc.); (3) la diseminación de grupos obreros y políticos (diputados) en el público (95); (4) el uso del coro (de multitud) para simular la voz de la muchedumbre; (5) el uso de pantallas inmensas y proyecciones cinematográficas para llevar a la escena a las masas obreras y populares: “La visión de la gran plaza puede ser substituida por la proyección cinematográfica de una enorme muchedumbre” (117); (6) el uso de banderas para, como lo indican Harding y Rouse, marcar la evolución constante de la situación política a lo largo de la obra (154); (7) entradas de actores por el foro y la irrupción de manifestantes por el pasillo de lunetas (118); (8) el uso de canciones revolucionarias: “Luego entona una canción revolucionaria y salen cantándola. Así que la canción se pierda detrás de los espectadores, crecerá delante, en la escena, suponiendo que la multitud canta en la plaza” (118); (9) el uso de voceadores profesionales distribuyendo periódicos:

 

Entre el primero y el segundo escenarios de este tiempo [el tercero] se hará circular entre el público –por medio de voceadores profesionales, que entrarán al teatro gritando desde la calle, de modo que se dé la más viva impresión de realidad– una edición extraordinaria de “El Globo”, el gran diario de Patria, cuya principal noticia será la siguiente. El resto de la hoja estará lleno con cables del extranjero, de actualidad en la fecha de la representación (163);

 

(10) el uso de estandartes; (11) efectos de sonido y luz (pensemos por ejemplo en los reflectores iluminando repetidamente a los personajes); etc. Durante el epílogo, el uso combinado de varios de estos recursos lleva la obra a un clímax: mientras Porfirio Neri, quien en la pieza se convierte de una de las figuras primordiales de la Revolución en un político corrompido por el poder y finalmente en el nuevo Presidente, da un discurso ante el Congreso de Patria, se da un clamoreo de voces opuestas, de un lado de los diputados del Congreso diseminados entre los espectadores, y de otro de los obreros, cuyos gritos salen desde el público, las galerías y el atrás del escenario. A medida que se desarrolla el discurso de Neri, se abren las cortinas y aparece una pantalla en la que se proyectan imágenes de una multitud de manifestantes obreros “del hambre y de la muerte […], cada uno de los cuales lleva en la diestra un cráneo descarnado” (181), mientras pasan estandartes con eslóganes de denuncia y se escucha el tableteo de las ametralladoras a través de los altoparlantes. La pieza termina con una sucesión de proyecciones (indicadas por las acotaciones) sugiriendo la evolución del choque violento entre la masa de manifestantes y el ejército en la calle:

 

[…] Después vuelve a verse [en la pantalla] el desfile de los hombres con las calaveras en las manos. De pronto los manifestantes levantan la diestra. Un primer término cinematográfico con las manos que sostienen las calaveras levantadas. Esta imagen se borra sobre un ejército en marcha, el ejército sobre una gran multitud llenando la plaza, la multitud sobre máquinas y éstas otra vez sobre las manos de los manifestantes del hambre.) (En seguida, rostros de los hombres que llevan las calaveras. Nuevamente aparecen éstas aisladas. Otra vez los rostros que se disuelven sobre el símbolo de la muerte. Todas las calaveras se funden en un enorme cráneo humano descarnado, al mismo tiempo que se vuelven a escuchar las descargas de las ametralladoras, y aparece en la pantalla la palabra “Fin”.) (182).

 

Aunque todos estos recursos técnicos contribuyen al alto grado de realismo en la obra de Bustillo Oro (un realismo que se puede considerar como alguno de los rasgos primordiales de toda su dramaturgia), es ante todo el uso de las proyecciones cinematográficas que revolucionaron fundamentalmente, como fue el caso con el teatro de Piscator, la obra dramática de Bustillo Oro (y de manera paralela la cultura teatral en México). La incursión del cine en el teatro le permitió al dramaturgo ampliar la acción en escena, al contextualizar y documentarla, y de esta manera, por la exactitud del medio cinematográfico aumentar el grado de realismo. Al respecto, Innes comenta:

 

[…] pero la maquinaría de ilusión en la cinematografía no queda registrada por las cámaras, editada, o cubierta por recursos fotográficos. No hay interés de suspender incredulidad ya que supuestamente, la cámara nunca miente. Las acciones y motivos de los personajes ganan mucho realismo ya que se asocian con contextos concretos. La cámara actuando como un ojo que graba, es independiente de su público y como no se vincula con el tiempo y el espacio actual del espectáculo (contrariamente al escenario), los espectadores no tienen por qué separar la realidad de la apariencia[8] (109).

 

Esta técnica, aplicada por Piscator, también es una constante, y uno de los elementos vanguardistas más importantes en la dramaturgia de Bustillo Oro; un recurso que, como lo demuestra con mucha claridad su aplicación en su obra maestra Masas, gana de mucha historicidad y objetividad. Además, al recurrir a soportes cinematográficos, unidos a los otros mencionados, el dramaturgo logró poner en escena, por primera vez en la historia del teatro mexicano, y de una manera muy convincente, a las masas populares.

            No obstante, cabe señalar que Bustillo Oro no meramente copió estas técnicas, sino que logró adoptar y adaptarlas en función de sus propios propósitos teatrales, y a la luz de las necesidades de la realidad mexicana en los años después de la Revolución. Contrariamente a Piscator, cuyo uso de algunas técnicas innovadoras (antes que nada la que consistía en el uso del cine) a veces implicó que el texto teatral dejaba de ser el núcleo del conjunto de la acción dramática llevada a la escena, en Bustillo Oro, estas técnicas siempre, como se ilustra con mucha claridad en Masas, iban a la par, y sin otro propósito de ponerse al servicio del texto teatral. Es decir, mientras Piscator, las técnicas antes que nada las concibió desde el punto de vista del director (o de la producción teatral de la obra escrita), Bustillo Oro las asimiló más bien conforme sus necesidades como dramaturgo. O como lo indican Harding y Rouse:

 

Característicamente, Piscator concibió la producción dramática de una manera en que el teatro abrumaba el texto dramático, a tal punto de que éste se convirtió en una porción pequeña del espectáculo en su conjunto. En Masas, los recursos de producción se integraron en el texto mismo, imponiendo así nuevas exigencias en el aparato teatral usado por el escenario mexicano. Dramatúrgicamente, Bustillo Oro intentó hacer uso de un aparato que Piscator había creado desde el punto de vista del director teatral[9] (154).

 

Además se hizo uso de las técnicas vanguardistas del teatro épico alemán pero con el mero propósito de ponerlas al servicio de una dramatización de la realidad mexicana posrevolucionaria, es decir, para llevar a la escena el sentir mexicano como nunca se había hecho antes en el teatro en México. Bajo esta perspectiva, no es de extrañar que los dramaturgos del Teatro de Ahora buscaran antes que nada hacer uso de ciertas innovaciones de la vanguardia europea impulsados por su afán de crear un teatro profundamente mexicano en su carácter y expresión. O como lo postulan Harding y Rouse: “Bustillo Oro y Magdaleno fueron los primeros dramaturgos cuyos esfuerzos experimentales consistían en intentar incorporar la innovación teatral mundial en el teatro mexicano en vez de imponer simplemente la innovación teatral europea en el escenario mexicano”[10] (161).

En breve, esta renovación escénica del teatro bustillano a través de la adopción de varias de las técnicas experimentales vanguardistas se debe antes que nada a la búsqueda del dramaturgo mexicano de llevar a la escena nuevos temas (o los mismos temas que antes pero de una manera más profunda y más mexicana), es decir de hacer de su teatro, como lo indica Madeleine Cucuel, una suerte de “portavoz de la realidad mexicana, y de sus problemas internos y externos”[11] (23). En otros términos, importa subrayar que el teatro de Bustillo Oro no se presentó como si fuera una copia de la dramaturgia de Piscator, sino que se trató de una adopción muy creativa y lograda de las técnicas explotadas en ésta para ponerlas al servicio de la escena y sensibilidad mexicana.

 

3.        Conclusión

 

El teatro de Bustillo Oro, precisamente al haber sido tan novedoso, tanto en el plan temático, como por las técnicas usadas, se puede considerar como una de las propuestas más válidas y logradas a lo largo del proceso formativo del teatro mexicano moderno en las décadas después de la Revolución. Conviene recordar aquí lo que adujo Francisco Monterde a mediados del siglo pasado: “Como el teatro, en su evolución es inseparable de lo social y de lo político, la dramaturgia de México, en el siglo actual, recibe y conserva un legado de la centuria precedente” (9). Por el hecho de que Bustillo Oro logró con una gran maestría y por primera vez en la historia de la dramaturgia en México hacer fusión de lo social y lo político en sus obras teatrales, su aportación a la evolución ulterior del teatro en México ha sido de muy gran valor. De ahí resulta que la propuesta teatral de Bustillo Oro, y más en general del Teatro de Ahora, del que fue uno de los fundadores, tiene que ser recordada como una de las aportaciones más importantes para la consolidación del teatro en México. Influenciado por ejemplos vanguardistas europeos (de entre los cuales antes que nada la dramática experimental de Piscator tiene que ser subrayada) e inspirado por la realidad social e histórica de un México posrevolucionario, logró crear un teatro político y revolucionario (y profundamente mexicanista) en donde se recuperaron voces perdidas (u oprimidas) y se abordaron temas que nunca habían sido tratados antes en la literatura mexicana e hispanoamericana. Como lo indica Pellettieri, los dramaturgos del Teatro de Ahora, a pesar de su poca resonancia en el medio teatral de aquél tiempo y las críticas negativas que recibieron,

 

se constituyeron en un ejemplo a seguir y en una guía sobre lo que podría ser un teatro mexicano tanto en forma como en contenido, como pocos años después lo habría de demostrar Rodolfo Usigli con sus comedias impolíticas de 1936 y, desde luego con la obra sustantiva del teatro mexicano El gesticulador, escrita en 1938 y no estrenada hasta 1947 (122).

 

Así, a la luz de la observación anteriormente citada de Monterde, resulta imprescindible hacer destacar la trascendencia del Teatro de Ahora en las historias del teatro mexicano, ya que fue una propuesta artística que ha sido de suma importancia para el desarrollo de la cultura teatral en México; una cultura que ha sido definida por Harding y Rouse como una de las más vibrantes del siglo XX (161).

 

 

 

 

Bibliografía

 

Bustillo Oro, Juan. Tres dramas mexicanos. Madrid: Editorial Cenit, 1933.

Cucuel, Madeleine. Le théâtre mexicain contemporain. Rouen : Université de Rouen, 1987.

Harding, James Martin & Rouse John. Not the other avant-garde : the transnational foundations of avant-garde…. Michigan : The University of Michigan Press, 2006.

Innes, Christopher D. Erwin Piscator’s Political Theatre: The development of modern German drama. Londen: Cambridge University Press, 1972.

Magaña-Esquivel, Antonio. Medio siglo de teatro mexicano, 1900-1961. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1964.

Pellettieri, Osvaldo. Huellas escénicas. Buenos Aires: Galerna, 2007.

Piscator, Erwin. “From Basic Principles of a Theory of Sociological Drama”, en Twentieth-century theatre. Richard Drain, London: Routledge, pp. 102-104. 1995.

Schmidhuber de la Mora, Guillermo. El ojo teatral. Guanajuato: Ediciones La Rana, 1998.

Willett, John. The theatre of Erwin Piscator: half a century of politics in the theatre, 1978. London: Methuen Londen Ltd, 1986.

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