Sincronía Winter 2011

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Lectura de algunos paratextos en Toá: narraciones de caucherías de César Uribe Piedrahita

Reading of some paratexts of Toá: narraciones de caucherías of César Uribe Piedrahita

 

Augusto Escobar Mesa[1]

Universidad de Montreal

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Palabras claves: Toá: narraciones de caucherías, César Uribe Piedrahita, paratextos de la portada,  análisis textual, modernidad,  Antoine Compagnon.

 

Partiendo de los aportes teóricos de Genette y Compagnon sobre los paratextos, hacemos un análisis textual e icónico de los elementos paratextuales de la portada de la primera edición de  la novela Toá (1935) e intentamos mostrar que en ella se sugieren muchos elementos de la historia narrada y sus aspectos más significativos.

 

Key words: Toá: narraciones de caucherías, César Uribe Piedrahita, paratexts, book cover, textual analysis, modernity, Antoine Compagnon.

 

Based on the theoretical contributions of Genette and Compagnon of the paratexts, we make a textual and iconic analysis of the paratexts of the book cover of the first edition of Toá novel (1935). It suggests many elements of the narrated history, as well as its more significant aspects.

                                                          

 

Llama la atención que los críticos de Toá no se hayan detenido en la estructura paratextual y formal de una novela que es más novedosa de lo que parece a primera vista.  La mayoría de los editores de las distintas ediciones no se percataron o no comprendieron la importancia de ello, por eso no la reprodujeron tal como aparece en la primera edición. Incluso las dos reediciones en vida del escritor hechas en Buenos Aires por la editorial Espasa-Calpe, en 1942 y 1945, abolieron de manera lamentable todas las ilustraciones de su interior, sin duda alguna por cuestiones económicas y en detrimento de esos elementos complementarios y significativos del texto[2]. Toá es una novela que por su concepción formal rompe con el estilo tradicional de narrar del momento, aunque las que le siguen del mismo Uribe, Mancha de aceite (1935) y la proyectada Caribe (1937), van más allá en el plano formal como si hubiera querido superar el canon en cada una de ellas. Mancha de aceite es aun más osada en la fragmentación y complementariedad textual al haber introducido, a la manera de collage,  textos que provienen de discursos de autores reales o ficticios o de otro tipo de textos (cartas, panfletos, memorándums, documentos históricos, ilustraciones, etc.); es una novela de una rica intertextualidad[3]. Para romper aun más el canon estético del momento, Uribe recurre a distintos estilos tipográficos e ilustraciones de tipo expresionista, diferentes a los utilizados en Toá. En ambas novelas, texto e imagen se funden como un  todo inseparable. En uno de los capítulos de Caribe, Uribe es todavía más osado al desarrollar en cada una de las páginas del capítulo siete historias distintas y paralelas, con ilustraciones y cambios tipográficos diversos, todo hecho a mano. Nada similar se verá en la literatura hispanoamericana ni antes ni después.

 

En la portada de todo libro se hallan los primeros elementos paratextuales que funcionan como anuncio del texto; también y de manera condensada contiene elementos claves de la significación del mismo. Es la primera convocatoria al lector para acceder a aquellos signos iniciales e indiciales que lo llevarán a la trama textual. El texto es como un castillo amurallado. Externamente hay muchos que lo identifican, los paratextos (título, subtítulo, autor, dedicatoria, epígrafe, notas, ilustraciones, etc.) (Genette 7-8), pero poco se sabe de él si no se superan los fosos exteriores, si no se toma por asalto el texto-castillo que atrae y repele. La mayoría de los lectores se contenta con mirarlo desde fuera o hablar de él por lo que a primera vista percibe o escucha hablar de él; es el primer nivel comprensivo del texto o de su lectura anecdótica, diegética. El buen lector no abandona el riesgo del asedio. Sabe que debe renovar el esfuerzo (relecturas) y descubrir el mecanismo de la puerta de acceso que le permitirá conocer el interior de ese mundo. Es en esa re-lectura atenta de todos los signos externos –pasaje de iniciación-, particularmente de la portada con sus otros signos (título, autor, editor, ilustración), que el asediante-lector se adentra en el texto, avanza en su asalto y lo toma.  La portada se sitúa en una “zona intermedia entre lo exterior del texto y el texto” (Compagnon 328). Es su puerta de entrada y escenario porque es necesario situarse frente a é, como en el teatro, para reconocerlo antes de saber lo que en su interior se va a representar; es la frontera que invita a penetrarlo para iniciarse en ese nuevo mundo. Es punto de partida y “escenografía que pone al texto en perspectiva” [4], y en medio de ella está el autor para escenificarlo, para representar el mundo que le pertenece y se lo ha apropiado a su manera, pero una vez dado a conocer, ya no le pertenece exclusivamente, porque otro actor ha entrado en escena, el lector. Como veremos en el siguiente análisis textual de algunos elementos paratextuales de la portada, estos son un “conjunto heteróclito de prácticas y de discursos de todo tipo, de distintos tiempos y donde convergen efectos diversos” (Genette 8). Son el punto fronterizo donde la escritura no puede esconder su doble condición: social y estética, literaria y no literaria (Zawissa 14).

 

Sobre un fondo negro (2/3 partes) y sombrío sobresale, partiendo del centro hacia el lado izquierdo de la portada, justo en la convergencia de la sección áurea o proporción entre medidas[5], la cabeza cortada de un hombre con signos de tortura por la sangre que sale de un lado de sus labios y por su gesto de dolor observado en la postura de su boca abierta, como si ese gesto último hubiera sido el de un grito de rabia y de rebeldía. La cabeza está colgada de un árbol o de una pica como signo de escarmiento que recuerda igual método bárbaro de conquistadores y colonizadores sobre ese mismo territorio cuatro siglos atrás. Quien diseña la imagen –no aparece autoría-  parece recordar un pasaje de la novela cuando los caucheros de una de las agencias de la casa Arana, asentada sobre un puerto de uno de los ríos colombianos, se encuentran borrachos y comienzan a matar y a descuartizar, indiscriminadamente, los indígenas que tienen encerrados en sus cárceles:

 

Bebían con exceso los agentes de Loaiza y ya empezaban a reñir y a blasfemar [...] Estaban enloquecidos por el alcohol y la rapiña [...] Sonó un disparo, siguieron muchos. Los corredores estaban llenos de humo. En el monte retumbaban más tiros. Enloquecidos por la matanza, los borrachos sacaron los machetes y destrozaron los heridos y los muertos aún sujetos a los postes y a los árboles. Corría la sangre a torrentes. Atado a un pilar, por la cintura, colgaba el cadáver decapitado de Serrano y suspendidas de una viga se balanceaban sus dos manos amarradas en cruz (T 144-5)[6].

 

En medio de mechones del cabello que sostiene la cabeza decapitada del indígena se observa difusamente un rostro fantasmal que parece al de un perro, quizás para insinuar al lector que los perros tendrán una parte en esa historia. Son precisamente algunos de estos que ciertos administradores  caucheros alimentan con partes de cuerpos de  indígenas vivos como castigo ejemplar cuando los nativos no responden por físico agotamiento a las demandas de los nuevos colonizadores[7]. Remite esta imagen a la misma actitud asumida por los conquistadores españoles[8] siglos atrás con las mismas víctimas, es decir, los antepasados indígenas de los presentes. Pero también esa sombra fantasmal es una combinatoria icónica de Cerbero, perro mítico entre los griegos que vigila el mundo de los muertos y también se lo ve en el mundo infernal de la Divina Comedia[9]. La sangre es el único elemento que aparece de otro color en todo el diseño como para resaltar el carácter sangriento de lo que ha sido la historia de los habitantes naturales de la selva amazónica. Esa mancha de color rojo, a la manera expresionista, adquiere un valor simbólico en sí mismo e intensifica su expresión y su referente, el de un estado de violencia al límite. La portada recuerdan las características de las pinturas y grabados expresionistas, sobre todo de origen alemán de comienzos del siglo XX, es decir, la expresión de la subjetividad marcada por un estado de sufrimiento y de condición trágica del hombre y de la sociedad. Su forma plástica se funda en una cierta deformación y estilización de lo mostrado que busca el máximo de intensidad expresiva. En el expresionismo, además de los predominantes negro y blanco, se hace uso de colores intensos, generalmente rojos y amarillos, buscando con ello la disonancia y provocando sentimientos contrarios y violentos[10]. La imagen de la portada es la de una pintura espontánea que revela las impulsiones del artista y su ánimo provocado luego de escuchar, leer o vivir historias de violencia, de soledad, de destrucción, de locura y muerte, que es el objeto temático de la novela. Llama la atención la posición de la cabeza, no hacia abajo como es usual, sino inclinada un poco hacia atrás para poder observar toda su gestualidad; está ubicada al lado izquierdo (elemento ideológico) del diseño y como dirigiendo su última mirada al firmamento infinito en signo final de no sometimiento, de no servidumbre, de libertad y de un espíritu jamás encadenado ni enajenado.

 

Otro elemento novedoso en la novela para su tiempo y, luego, es que el título, subtítulo y nombre del autor y editor son distintos cada uno y parecen hechos a mano como reacción a cualquier postura burguesa (cultura alienada de Adorno), asomo neoclásico, modernista, o de perfección y armonía formal, y, a la vez, sugerir un mundo alterado y distinto. También sugiere la reafirmación de la individualidad y carácter especial de ese proyecto, y un homenaje a los seres sacrificados en las caucherías, al autor y a todos los demás que han participado en esa iniciativa singular, es decir, el editor, los ilustradores, el prologuista, los indígenas y los colonos víctimas y testigos de los hechos. El nombre del autor es, como el título, una huella de identidad. Es el que hace posible lo que antes no era y ahora es reconocido, identificado, nombrado. Es el gestor de una nueva realidad, de seres, espacios, lugares, historias reales e imaginadas que entran en la historia literaria de una nación y en la universal para jamás abandonarlas[11]. Es el personaje histórico que no teniendo nombre en la literatura, al ser la primera novela de Uribe, abandona la historia para convertirse en pedestal en la literatura y hacer parte de los hacedores del imaginario humano y propiedad de lectores curiosos de todo tiempo y lugar.  El nombre autorial ocupa un lugar privilegiado en la portada por ser la “firma interior” (Sabry 88); la toma de posesión  de su territorio y de posición en el centro del mismo que, a la vez, se desposesiona para dejar a otro, el lector, la conquista de ese universo desconocido, pero pronto será suyo y escamoteará a su antojo. Hasta el Medioevo, el nombre del autor era prohibido por cuestiones religiosas, de ahí el carácter anónimo de muchas, incluso grandes obras (epopeyas). Con el nuevo estado del espíritu del Renacimiento y de aspiración a la inmortalidad literaria, el nombre propio deviene legítimo[12]; es el reconocimiento del nombre y de un discurso propio; es un “hacer vivir (y morir) el autor entre las palabras de un texto” (Sabry 88). A pesar de la importancia, el nombre del autor como paratexto no es objeto de lectura, solo “funciona como una señal en su triple división de célebre, vagamente conocido, desconocido” (Ibid 90). Sin embargo, en el caso de Uribe su nombre tiene la marca de la paradoja, es un personaje reconocido en el campo médico, científico, social, pero anónimo en lo literario. En este sentido, el nombre funciona como acicate al lector; es un arriesgarse al conocimiento de lo ignorado, tanto del autor como del texto. Y quien se atreve, osa verse al borde del abismo porque no imagina las simas/cimas de los que encontrará; también se ve frente a un calidoscopio porque a medida que lo voltea descubre facetas nuevas de ese hombre multifacético que algunos intelectuales, como el poeta Guillermo Valencia y el pintor Gonzalo Ariza, lo calificaron de “Caballero del Renacimiento”[13] por su visión humanista y múltiples competencias tanto en las ciencias como en las artes.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Finalmente aparece el nombre de la editorial, “Arturo Zapata Editor”, que remite a un personaje igualmente peculiar, Arturo Zapata, uno de los más importantes editores de los años treinta y cuarenta que se distinguió por haberse quedado en la provincia –Manizales- y fundado una editorial y una revista, Cervantes, y publicar a los autores nacionales más críticos y contestatarios del momento[14]. Las ediciones eran hechas con cubiertas finas e ilustradas en parte por Alberto Arango Uribe, uno de los tres ilustradores de Toá. De la editorial salieron libros que trataban de los más diversos temas, desde los políticos, históricos, filológicos, filosóficos hasta los literarios, poéticos y testimoniales que interesaban tanto a la región como al país (Ruiz). Casi que podría decirse que lo que hace Zapata en Manizales, ciudad intermedia, coincide con el proyecto político de la “Revolución en Marcha” del gobierno liberal y reformista de Alfonso López Pumarejo (1934-1938), que propende por todo tipo de libertades y expresión, así como por la autonomía en el pensamiento, la creatividad, la laicización y universalización de la educación, la formación de maestros, de especialistas y de lectores. Las Colecciones Samper Ortega y la de la Biblioteca Popular de Cultura Colombiana promocionadas por el gobierno liberal[15] a mediados de los treinta, y la de Arturo Zapata, son acordes con el  espíritu liberal progresista que se respiraba en el momento. Era una manera de recuperar y hacer vigente el patrimonio cultural y literario de la nación pero, igualmente, se buscaba estimular la actividad creativa y reflexiva de las nuevas generaciones.

 

Si bien la imagen de la portada inaugura el camino del texto e invita a bucear sobre ese universo complejo de violencia exacerbada contra una minoría abandonada de la sociedad y el Estado, el título es igualmente revelador porque este “no es otro texto, ni el texto, es un ‘onomotexto’. El constituye el nombre del texto” (Ricardou 143). Los anteriores paratextos al igual que el título cumplen, de alguna manera, la función de comentar el texto y lo que gira a su alrededor porque lo hacen conocer, lo explican, nombran y designan[16]. Dos vías contrarias y complementarias se observan en el título, una, en el plano de la historia (diégesis; primer plano) y otra, en el de la significación (estructura profunda). En el de la historia, Toá es el personaje femenino protagonista que, como una nueva Helena –rememoración del mito griego-, desencadena no solo conflictos tribales, sino también entre indígenas y colonos, porque algunos patrones caucheros desean poseer a la mestiza que es hija de madre indígena y colono colombiano, ambos grupos expoliados por la Casa Arana del Perú. El otro cabo de la diégesis es el que opera como subtítulo de la novela: “Narraciones de caucherías”. Sin embargo, lo que funciona como subtítulo que se espera cumpla una función subordinada, de menor relevancia, termina siendo el tema central de la novela que opaca el protagonismo femenino de Toá, no buscado por el personaje sino por el protagonista. Así, lo que a primera vista aparece como principal y temática central, la historia de Toá y su relación con el protagonista, termina socavado por lo no relevante, se vuelve título metonímico (Susini 197-199). La vida de Toá es pues un pretexto narrativo para contar el drama de indígenas y colonos colombianos bajo la férula de los mandamases caucheros peruanos. El narrador otorga la voz a varios personajes que han vivido y padecen el flagelo de la explotación cauchera. Son verdaderas narraciones testimoniales y conjunto de historias que forman un rizoma completo de la época de las caucherías a finales del siglo XIX y, sobre todo, a comienzos del nuevo siglo. En este sentido las dos líneas diegéticas se separan: la historia de Toá es completamente ficticia, mientras que las narraciones de caucherías son verosímiles y corresponden con la realidad objetiva, porque pueden ser confirmadas con los primeros testimonios sobre los actos de barbarie de la Casa Arana en territorio indígena colombiano a entre 1900 y 1915, dados a conocer por irlandeses, estadounidenses, peruanos y otros[17]. Dos de los testimonios más importante son el del irlandés Roger Casement, recogido en su libro Los indios del Putumayo (1912) y el del estadounidense Norman Thompson, cuyo libro  fue traducido y publicado en Colombia con el nombre de El Libro rojo del Putumayo (1913), posiblemente leído por Uribe[18]. Si bien el mundo ficticio de Toá y el concreto de los relatos de caucherías parecen funcionar independientemente, se imbrican a través del protagonista, también ficcional, porque en ese viaje al infierno, Antonio descubre varias realidades, la de la vida cotidiana, monótona, falsa de las ciudades, de la que huye, y la violenta donde impera solo una ley, la del más fuerte. Y también una tercera se le revela, la de un mundo insospechado pero imaginado como es el de la naturaleza y de seres auténticos como Toá.

 

Esta inquietud y el amor a la aventura lo trajeron a la inmensa hoya amazónica, con planes de hacer ciencia y de trasladar a sus álbumes voluminosos todos los extraños paisajes de aquel mundo nuevo. Sobre todo, escondería en la selva la enorme pesadumbre del fracaso económico de su familia y ocuparía su vida en algo más bello que en la monotonía de un consultorio y la espera de una clientela estúpida y esquiva (T46).

 

 

Igualmente el mundo ficcional y testimonial se articulan en el plano significativo: todos los sueños del médico de intentar mitigar la violencia, la injusticia social en el lugar e imponer una autoridad reguladora en nombre del Estado, terminan yéndose a pique, porque en ese medio distante de cualquier poder legal, aislado, atrasado, solo impera un poder, el económico apoyado por una fuerza armada en manos de extranjeros. El protagonista fracasa porque allí “realmente el problema era superior a las fuerzas” (T40) de un médico ingenuo y desconocedor del medio.

 

Antonio escuchaba atentamente el breve relato de la situación en que se encontraban esas inmensas regiones exploradas y conquistadas por los audaces negociantes en veneno, cera y caucho. Empezaba a vislumbrar la magnitud del problema y adivinaba ya la tragedia oscura de aquellos hombres impreparados para la lucha y que seguramente no conocían la trascendencia de los acontecimientos que se desarrollaban en los “ríos malditos”. El improvisado visitador de las caucherías sentía la responsabilidad de su misión, y desolado se atrevió a decir:

–No creí que la situación fuera tan grave. A mí nada me dijeron en Bogotá. Supongo que me nombraron para deshacerse de un hombre molesto. Allá nadie conoce esta inmensidad ni sospecha todo lo que usted me dice. Y pensar que aún es mucho peor de lo que usted relata. Traía la intención de hacer algunas observaciones y pasar mis informes al Gobierno; pensaba estudiar las tribus, la vegetación, los animales… pero, veo que esto es muy grande, que el problema necesita la intervención de un hombre más capaz que yo.

 

Antonio, como antihéroe problemático, fracasa como médico, como administrador, como mediador y, finalmente, en el amor (imposible) de la mestiza; ella no le pertenece a nadie sino al agua, a los grandes ríos, a esas venas comunicantes que nutren ese entorno excepcional.

 

–¿De dónde eres, Toá? –preguntole Antonio una mañana- y la muchacha contestó ingenuamente:

–¿Yo…, señor?… Yo soy del río…

Si, era hija del agua, había nacido de la cópula del río con la selva (T108).

  

Ficción y realidad terminan anudados bajo una concepción del mundo propia de la modernidad, es decir, donde impera el descentramiento e inversión de todo porque es mundo fronterizo e informe representado en un protagonista indeciso, soñador, que se ve  enfrentado a una sociedad conflictiva, anómica, sin salida. Es el fracaso del proyecto humanista, ilustrado y el nacimiento de una nueva sociedad, individualista, competitiva, mediada por el único poder posible y excluyente, el económico[19]. Y en ese mundo, seres idealistas, utopistas socialistas como el protagonista y su alter-ego, Uribe, no hay espacio para ellos. En el plano de la significación el título resulta aun más interesante. Es la puerta de entrada del texto y se ubica “por encima del nombre del autor como un trofeo”[20]. Es, la mayoría de las veces, el portaestandarte que más resalta y el que atrae la atención de los lectores. No siempre se recuerda al autor, pero difícil olvidar el título[21]. Su primera función es de referencia porque evoca un texto como totalidad, él lo contiene en sí.  ¿Por qué darle nombre femenino a la novela cuando no es ella la protagonista real? Precisamente porque Toá, nombre sonoro y único, representa todo lo que siendo puro, natural, bueno, auténtico, ha sido hollado, mancillado, desnaturalizado. Es objeto de rapiña entre los mismos jefes indígenas que la quieren para ellos –los boras y andoques- o para sus hijos (en la historia, Toá está destinada al hijo de un cacique carijona T114-5), también algunos colonos lascivos la desean como amante esclava (el violento “Churo” T65). Ella es la representación de una naturaleza singular y única –la amazónica- que huele “al perfume de avellanas molidas con trocitos de vetiver” (T112), hasta que el codicioso hombre blanco redescubre que ciertos árboles de la selva –“olor almizclado y sexual de la siringa” (T 156)- pueden convertirse en oro y los habitantes de ese entorno, la mano de obra gratuita para su explotación. Toá como la naturaleza de su entorno es la imagen de América, atropellada, enajenada, por los que la redescubrieron hace cinco siglos y por los hijos y descendientes, por generaciones, de estos encomenderos del pasado y del presente. Pero también es un reconocimiento a la mujer -cultura de género- históricamente vilipendiada y cosificada que el protagonista de la novela, así como el autor como persona histórica dignifican[22]. El protagonista, a pesar de su condición de clase, idealiza físicamente a la mestiza, abandona todos sus proyectos de redención del lugar ante la imposibilidad de lograr ningún cambio para dedicarse a ella; asume el riesgo de estar con ella a pesar de todo el peligro que representa para ambos; sueña con iniciarla en el camino del conocimiento y la reivindica como su otro y necesario complemento. Pero ese proyecto es imposible llevar a cabo porque a pesar de la buena voluntad y sanas intenciones del protagonista, no deja de ser el hombre blanco que seduce a la presa mejor codiciada del lugar para satisfacer su condición de lobo solitario en medio de una jauría de voraces felinos.

 

Toá, según la novela y en lengua siona, significa “fuego” (T97) y en lengua ingana, “Nina”, el otro nombre con el que es llamada Toá y significa “candela” (T115). Ella es fuego que ilumina y consume porque todo el que entra en contacto con la mestiza queda hechizado por una fuerza prístina, natural; por su manera ingenua de comportarse y ver el mundo que va a contravía del mundo violento de las caucherías. Empero la condición pacífica del protagonista, Antonio no deja de ser otro depredador que necesita satisfacer su rol biológico de macho sexual: “Durante muchos días enseñó a leer a Toá. Se quedaba mirándola absorto y embrujado por los ojos largos y dulces de la mestiza, temblaba todo al descubrir, bajo la túnica, el cuerpo flexible y las caderas cimbreadoras de la moza. Soñaba con Toá y sonreía al pensar en que su vida, atormentada y sin objeto, tenía al fin el camino trazado hacia ella” (T150).  Es un encuentro de dos culturas que no han tenido un proceso debido de adaptación y simbiosis. Más bien ha sido una yuxtaposición de dos manera de ver el mundo y de actuar en él: una fuerte, con clara conciencia de sus actos y de actuación impositiva y, otra, ingenua e incapaz de reconocerse en sí misma por siglos de adocenamiento e infravaloración, pero que convive naturalmente con su medio. Toá engloba la imagen de la naturaleza y de la cultura indígena amazónica que atrae la atención por sus sorprendentes riquezas e innúmeros secretos que nunca se dejan revelar del todo. Toá es el ser enigmático que sorprende siempre y jamás podrá ser poseído; solo la muerte la hará su dueña. ¿Acaso Toá no es el deseo de Uribe de que las cosas fundamentales de la vida y en las que creía firmemente pudieran realizarse en la sociedad colombiana y latinoamericana? Como la buena, apacible y curiosa Toá, Uribe sueña con una sociedad de libertades, de justicia social, educada, laica, sana, progresista y cimentada en tres pos estandartes: las ciencias, las artes, el respeto de la naturaleza[23]. “Era cierto que Antonio se pasaba horas enteras en compañía de Toá, explicándole la vida en las ciudades populosas y hablándole del mar, de los buques y mil cosas que la muchacha escuchaba con asombro (T108). “Antonio le hablaba de vivir siempre juntos, de viajar hasta el mar y más allá. Repetíale sus proyectos de llevarla a una bella ciudad llena de luces” (T166). Pero ese proyecto ilustrado de algunos intelectuales de los años treinta en Colombia era cosa ilusa en un medio ultraconservador, retrasado económica y mentalmente. Esa tentativa de “revolución en marcha” no era factible por el momento. Lo deseado chocaba con una realidad material e histórica diferente, de exclusiones, de fundamentalismos, intolerante, de poderes cuasi feudales. Toá no era más que un sueño, un espejismo que se disolvía en ríos de sangre. Toá, al igual que esa sociedad bajo el dominio tiránico de la Casa Arana, termina desangrándose. Es la imagen pesadillesca y febril que se repite en la conciencia del protagonista, luego de la muerte de Toá y del hijo de ambos, cuando deambula casi enloquecido por los “ríos malditos”: “–¡Vamos al mar Tomás! ¡Vamos al mar…, a Pará! ¿Allá está Jacobo?... ¡No, no, por allí no! ¡Toá! ¡Jarache!... ¡No sigan…! ¡Ah! Un río de sangre corre por debajo de la hamaca. ¡Ah! ¡Ah!... ¡Araracuara! ¡Araracuara! ¡Turute!” (T173).

 

Pero Toá significa mucho más. Su universo semántico alcanza una dimensión histórica y cultural más rica de lo que se presupone. Toá como título de la novela es, como el nombre propio de una persona, de un lugar,  signo de identificación (Susini 198). La referencia histórica más antigua es la de un río llamado “Toa” que se menciona el siglo XVI en la crónica de Juan López de Velasco, cosmógrafo e historiador español de la Corona durante el reinado de Felipe II. En un estudio sobre las Indias, sus límites, hidrografía e islas, López habla de ese río que desemboca cerca del puerto de San Juan de Puerto Rico: “tres leguas más adelante sale un gran río llamado Toa, donde hay un ingenio de agua, de hacer azúcar, y dos ingenios trapiches de caballos que tienen el servicio por la boca deste río; y luego una legua adelante está el dicho Puerto Rico”[24]. En la geografía colombiana y venezolana hay dos menciones a sitios llamados “Toa”. La primera aparece registrada en un documento del 31 de julio de 1806, cuando una comisión del Virreynato, encomendada a Francisco José de Caldas, busca precisar el curso de los ríos navegables los inconvenientes que obstruyen o dificultan su navegación y los medios de removerlos, así como fijar “las distancias de  las principales poblaciones del Reino, de reconocer sus territorios y caminos de comunicación, y de tener todas las  noticias que se pudiera de sus producciones, de su cultivo y  de las mejoras de que fueran susceptibles”.  En ese viaje se constata, concerniente al río Magdalena y sus afluentes, un pequeño puerto o lugar denominado “Toa” que limita la navegación y que se encuentra ubicado entre Neiva y La Plata[25]. Es posible que Uribe haya cruzado o sabido de ese lugar en algunas de sus expediciones, sobre todo la realizada a finales de 1930 y comienzos de 1931, cuando este salió de Bogotá, descendió hasta Neiva a lomo de mula y de allí a Florencia, punto de partida de la excursión por las selvas del sur, antes de adentrarse en el pie de monte llanero y los ríos Caquetá, Orteguaza y otros[26]. La segunda mención la hace el viajero alemán Alfred Hettner (1859-1941) en 1884, dedicado a describir “la geografía, la sociedad y la economía de la región andina de Colombia”. Viajando por río Zulia hacia el lago y ciudad de Maracaibo, Venezuela, hay una isla montañosa denominada “Toas”. Así lo registra Hettner: “En las horas de la noche del 23 de agosto abordé el vapor ‘Maracaibo’ al cabo de una despedida muy cordial de los paisanos, que también aquí me habían acogido muy amablemente. Habiendo zarpado entre las 3 y las 4 de la mañana, a la hora del amanecer ya estuvimos a la altura de Toas, isla montañosa con varias islitas planas pobladas de árboles de mangle antepuestas”[27]. No es de extrañar que Uribe hubiera podido conocer el lugar porque estuvo varios años (1923-1925) en la zona del Golfo de Maracaibo y Estados de Zulia y Valera trabajando en una clínica para una compañía petrolera y como investigador sobre enfermedades tropicales de la zona para la Universidad de Harvard.

 

Hay dos alusiones al nombre “toá” asociadas con el mundo indígena y al medio natural selvático: la primera es la Casuarina equisetifolia, árbol de hierro o “toá” de la Polinesia francesa. Este árbol es de origen australiano, también presente en las Antillas, Indonesia y Malasia[28]. En estos dos últimos países, el protagonista de la novela soñaba vivir; posiblemente Uribe supo del árbol toa en su viaje por esas regiones a finales de los años treinta. La segunda alusión corresponde con

el cogollo tierno o corazón de la palma mixi llamado “toá” que los indios tukanos del Vaupés consumen, por ser algo especial, junto con otros alimentos en el rito ceremonial anual del Yurupari[29]:

 

La fiesta [del Yurupari] se celebra aproximadamente una vez por año, generalmente en una época cuando hay abundancia de pequeños peces, frutas de wzxsú, semé y toá o cogollos de palmito mixi o de otras palmas tales como nyumú o me'e. Un grupo de hombres jóvenes y algunos viejos se reúnen en la selva para recoger estas frutas, ahumar carne y pescado o aprestar otras comidas, y las llevan luego hacia la maloca que se ha escogido como centro de la fiesta”[30].

 

Hay, además, tres referencias a “Toa” como personaje. La primera, a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVIII se habla de la existencia de una comunidad indígena llamada “toa” en la península Guajira que luchó contra la llegada de los hispanos a la región junto con otras comunidades indígenas, los guajiros y wayúu[31]. Uribe estuvo investigando en la región de la Guajira y buena parte del Caribe colombiano y panameño. Su inconclusa novela Caribe se ubica en esta región e incluso su tercer capítulo reproduce el habla de los indios guajiros[32]. La segunda referencia se llama así a un héroe guerrero en la lengua maorí[33].

Relativo al nombre de “toa” como objeto, hay dos menciones que provienen de los siglos XVII y XVIII. En el relato “Un drama salvaje” (1883) de Medardo Rivas (1825-1901), este menciona varias veces la palabra “toa” para referirse a una especie de gesto o maroma que realiza un balsero con una larga vara de apoyo para alejarse de un atracadero o ribera: “la playa estaba casi desierta, y el patrón de la balsa se aprestaba a soltar la toa para irse”[34]. Aunque el primero que la menciona con la misma función es el padre Joseph Palacios de la Vega en su diario por la provincia de Cartagena entre 1787 y 1788[35]. Las referencias alusivas a “toa” como palabra indígena encontramos, la primera, en el siglo XVI a través de la historiadora Marta Herrera cuando habla de una rebelión indígena sucedida en 1561 cerca de Mariquita en la cual en un momento de enfrentamiento entre indígenas y españoles un cacique pronuncia la palabra “toa” que significa paz. Un indígena llamado don Alonso organiza una rebelión  contra los españoles por los maltratos a los que los tenían sometidos en las minas de oro de la región. Durante una ceremonia los indígenas recuerdan las muertes de los que los antecedieron en ese trabajo esclavo, de la toma de sus hijos y mujeres, del despojo de sus santuarios, etc. Mientras los indígenas estaban reunidos relatando esos hechos de crueldad, llegan los españoles al mando de Hernando Quesada hiriendo y matando a los indígenas. Un cacique se interpone para evitar una tragedia mayor y es en ese momento invoca a la paz en su idioma: “on guerre, on guerre, toa, toa”, e invita a Quesada al diálogo[36]. La segunda mención se encuentra en la novela de Uribe proveniente de la lengua siona con el sentido de “fuego” (97) e indirectamente de la lengua ingana con el significado de “candela” (115, 83,141). El prologuista de la novela, Antonio García, que bien conocía la mentalidad de los indígenas y había luchado por ellos y con ellos, y lo seguiría haciendo, es quizás el que mejor define a Toá cuando afirma que “Toá no es la solución ideal de los problemas sexuales, ni un recurso novelesco. Toá, nombre de llama, es un poro por donde respira la selva, nombre simultáneo de la vida y la muerte” (T 26). Luego de este universo semántico y de significaciones posibles del título de la novela, nos preguntamos: ¿cuáles de estas connotaciones del título tuvo en cuenta Uribe a la hora de asignarlo? Pudo haber sino uno o varios o una combinatoria. No importa, porque no es función del escritor responder a tal pregunta, sino al lector en su horizonte de expectativas  imaginar e inferir uno o muchos sentidos posibles teniendo en cuenta siempre el texto como se ha intentado. Vistos todos los sentidos del título de la novela, podremos decir con Adorno que en este “se repite y condensa la paradoja de la obra de arte”, por eso es un “microcosmos de la obra” (314)[37]. En Toá se condensan los sentidos de agua, río, puerto, isla, fuego, espíritu guerrero, paz, alimento, palanca; todos ellos son elementos fundamentales, míticos, aglutinadores, que dejan de ser en el momento en que el espacio ancestral es trasgredido, expoliado por el afán economicista y alienador del blanco neocolonialista. Toá, nombre de mujer, hija del agua y de la naturaleza toda, objeto sexuado, es finalmente objeto de voraz rapiña.

Los paratextos de la portada se sitúan pues en el espacio social de la lectura y demandan un tipo de lector, pues el primer contacto del lector pasa por esos dos signos inevitables, el título y el autor. Ellos son “un lugar privilegiado de un revestimiento fantasmático porque soñar escribir libros (o de libros a escribir) es, ante todo, soñar con títulos” (Compagnon 332). En este ejercicio de lectura crítica textual de los paratextos de la portada se ha cumplido la función que Compagnon llama de “bricolaje” (“ciseaux et pot à colle”) (Ibid 15), es decir, un proceso de recorte selectivo de palabras, expresiones, imágenes del texto que hemos ido pegando de manera articulada en otro espacio-texto –este- y bajo otra estructura sintáctica y paradigmática, tratando de ampliarlo, iluminarlo, contextualizarlo. Ha sido un intentar “sacar a la luz lo oculto” (Adorno 315) o sugerido del texto Toá: narraciones de caucherías que se ha vuelto revelador en sus relecturas.

 

 

 

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