Sincronía Summer 2008

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Las vanguardias artísticas en la era posaurática

Mayté Esparza Díaz

Universidad de Guadalajara, México

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            En la era posmoderna, el flujo de información, la mediatización del arte y la crítica del arte han devenido cambios en la experiencia estética. José Luis Brea, director de las investigaciones estéticas en España, critico y asesor de arte, nos proporciona para este análisis elementos fundamentales para la comprensión del fenómeno del arte y el papel de las vanguardias artísticas cuando en esta era, el arte ha perdido el aura mítica, presentándose como mero rito en la escena del mundo actual.

 

El aura de la obra de arte para Walter Benjamin, era una característica de la obra de arte, una característica que se anclaba con la idea de originalidad y autenticidad -entendida ésta como remisión de origen a la unicidad de un aquí y un ahora-[1], la noción de unicidad de la obra de arte en la era de la informática y la garantía de difusión pública de las obras que nos ofrece, se funde ahora en la multiplicidad de los instantes y los escenarios de reproducción, la noción de unicidad ya no tiene correlación con la obra posterior. La original o la copia son la misma en el espacio virtual. Es aquí, cuando la obra de arte, además de sus implicaciones en la percepción,  pierde su aura, quiero decir su autencidad y su tiempo.

 

El valor aurático de la obra se desplaza a un mero valor exhibitorio, éste desplazamiento de la significación de la experiencia artística se mezcla con la significación de la experiencia artística como ámbito político. La obra de arte, se difunde y se consume en la reproducción virtual, garante de la accesibilidad de todos en todo momento; sin embargo no es democratización de la cultura y la producción artística lo que se garantiza sino el aseguramiento de las leyes de consumo, mercantilización y fetichización de las obras en el interés de la eficacia pública.   

 

Las garantías de democratización fue en algún tiempo intención de las vanguardias artísticas, ahora han sido cumplidas. Llevar al máximo de audiencias el mayor número de propuestas artísticas, con la intención expresa de conferir al arte una función social. Las vanguardias que, en su misma definición y construcción han sido causales del desbordamiento de la diversidad de propuestas. Las vanguardias artísticas, desde Duchamp hasta el Zetgeist, han provocado en infinidad de direcciones, el desarrrollo de las propuestas artísticas. En la era posaurática del arte,  autor, obra y receptor aún se identifican en el proceso de circulación, la velocidad de expansión en la comunicación hace propicio que las vanguardias creadoras de sentido y significación lleguen a los espacios locales interesados.

 

Autor-obra-espectador, son ahora identificables en nodos de articulación de la circulación mundial. Se identifican en el proceso de la experiencia estética, siempre y cuando se presenten en un espacio y tiempo determinados; si no, caen en el anonimato. La originalidad en el autor,  la unicidad de la obra y la experiencia estética del espectador se intersectan en un espacio del mundo que sucede al mismo tiempo sin registro de ninguno.

 

El valor de la obra no es la experiencia concreta con el espectador, el autor puede ser original o no, identificado en una tendencia artística o no, ecléctico o mejor dicho como una postura conformista que no cuestiona nada y que a todo fácilmente se adhiere. El sistema del arte admite igual toda posibilidad demuestra en ello, la falta de la presencia critica.

 

La critica es de las vanguardias, poner es estatutos expresos sus intenciones cargadas de sentido, la critica llevada a cabo por agentes de contenidos. Una vanguardia no es la mera legitimación del gusto común, no es el intento de proclamar en algún sentido la valoración de una obra u otra, su principal aporte es el cuestionamiento de lo estabilizado para darle dinamismo no para estancarlo en una validez que bien le conviene al sistema de producción de obras artísticas.

 

 

 

 

La definición de vanguardia para Brea es: Dispositivo de sucesión de paradigmas capaz de modelizar comunicativamente-mediante el establecimiento de un plano de consistencia, de una cifra de código- la aparición de anomalías en el ejercicio público del intercambio de las ideas estéticas. Ambitos complejos de flujo  histórico garantes de la indeterminación parcial del sistema del arte, aseguradores de la noentropización homeoestatizada de la comunicación artística[2].

  

José Luis Brea propone que el trabajo del arte y de las vanguardias es el valor en la producción de sentido, como permanente desclausura de los códigos estabilizados, negando lo recibido, abriéndolo y auscultando sus insuficiencias. En una planetarización del sistema del arte, las propuestas artísticas se han diversificado. Los universos simbólicos son tan diversos como infinita es la respuesta de las propuestas; una propuesta que no añada nada a ese código de significado, puede ser ahorrada. Justifica de esta forma, que el sistema del arte en esta diversidad aún tenga un estatus axiológico para el ser humano[3].

 

Esta diversidad desbordada, en el que “todo vale”, implica para las vanguardias artísticas un esfuerzo de actuación política en demasía importante, pero es la critica de las vanguardias las que pueden dar una orientación a la escena del arte, pero sobre todo a la codificación lingüística de su sentido. Las vanguardias han tenido estrategias de comunicación y difusión de sus postulados,  es el único eje por el cual identificar dentro del arte a una vanguardia artística. Se valen de sus postulados y propuestas escritas para establecer ese punto de diferenciación que las coloca del otro lado de lo estabilizado o metabolizado, son los manifiestos medios y estrategias para consolidar y definir las propuestas en las vanguardias.

 

 

 

 

En argumentos a los que recurre Brihuenga, las vanguardias en la historia han demostrado actuar a través de la fundamentación de marco teórico legitimador de estos objetos y lenguajes y de la nueva dimensión global propuesta para el hecho artístico, unas y otras vanguardias lo han hecho, eventual o simultáneamente, a través de este instrumento[4].

 

Las diversas fórmulas de agrupación colectiva, estaban cristalizadas en sus modelos de referencia política y la acción cultural. Las vanguardias artísticas establecían las articulaciones entre la experiencia individual y la proyección colectiva entre las propuestas ya definidas y las expresiones aisladas planteando un proyecto de implantación de sus proyectos a nivel global desde principios del siglo XX. “Son verdaderos dispositivos para generar audiencia desde cero”[5] a través de las teorías escritas de las vanguardias.

 

Estas teorías fueron difundidas en forma de manifiestos, ensayos, artículos, biografías del propio artista, etc. Estos escritos pudieron dar cuerpo a la recuperación historiográfica de las vanguardias, al mismo tiempo que realizar una reconstrucción entre las divergencias y convergencias. Ejemplos como el cubismo,y el fauvismo proyectando desde el reflejo una realidad trastocada por la poesía, los futuristas con la propuesta de una unión entre el arte y la historia; los expresionistas devolviendo a la intersubjetividad su emocionalidad; los dadaístas que transformaron el arte en un montón de escombros inquietantes a través de los que también sucumbía la propia condición objetual de la obra[6], en Duchamp hay una apropiación de la voluntad, la imaginación y de toda la experiencia estética, cuestionando sobretodo el papel del artista en esta experiencia que en Duchamp se traslada a la mera reflexión sobre el objeto del arte; el surrealismo que desempeñaría la experimentación con la forma en un molde nuevo, exploración de nuevas miradas sobre la realidad y la exaltación de la conciencia como metáfora aprehensible y nuclear de la creatividad[7]. 

 

Los aportes teóricos de estas vanguardias desembocaron en esta era en un entramado de propagación a gran escala, pero sobretodo a gran velocidad. Las vanguardias que en algún tiempo se hubieran superado unas a otras como corrientes vanguardistas experimentan ahora un efecto de simultaneidad. La comunicación por las vías del arte, se observa como un mensaje-medio sin destinatario específico, sin sentido;  con un contenido basado en la reproducción de las obras por los medios telemáticos convirtiendo a la experiencia artística, en una acto, aislada de la experiencia concreta de comunicación.

 

Si en principio consideramos a la experiencia artística como un medio de comunicación o una transmisión de información[8], el proceso de comunicación en la era de la reproducción telemática, la pérdida del aura de la obra de arte caldea la transformación en la reciprocidad de los mensajes, el receptor pierde su propio referente en la obra, no encuentra una respuesta que le garantice también su propia mirada introspectiva. Benjamín expresa: donde no hay autoconocimiento, no hay conocimiento en absoluto; donde no hay autoconciencia, la correlación objeto-sujeto ha quedado abolida o si se quiere, se da un objeto sin correlato objetivo[9]. Las vanguardias artísticas fueron un rizoma entonces, que sin núcleo, fueron elementos que afectaron  unos y a otros sin una organización jerárquica. Característica de la complejidad.

 

El arte y la vida son dos mundos que la experiencia ha tratado de incluir uno en el otro, énfasis en el arte que se expresa en la vida cotidiana, lo cotidiano incluido en la esfera del arte, la obra de arte como un objeto cotidiano, el signo cotidiano cargado de significante artístico, todas son posturas epistémicas del arte en donde el valor artístico no se erige en la autonomía de la obra sino en la constitución de ésta en el valor de cambio.

 

 Donde las vanguardias con sus presupuestos y sus posturas de relación dialéctica con las demás vanguardias y con la vida misma, han quebrantado la suposición de algo como estable; son ahora parte de esa cascada de propuestas a la deriva. Brea propone que al rescate de la experiencia artística, no demos un paso atrás sino propongamos una deconstrucción de los sistemas del arte que en el mercado de los valores intercambiables, se ha tornado mero ritual.

 

La tecnología como efecto de lo virtual sobre lo real, supuso la garantía en la democratización de la cultura, lograr que la afamada “accesibilidad” se llevara a cabo a costa de los beneficios cualitativos de la experiencia estética. Brea plantea esto de una manera sucinta: al cumplirse esas figuras programáticas sólo en sus aspectos extensionales y cuantitativos su realización no va acompañada del plus de bienestar que nos prometía, lo que es peor, la convicción creciente de que esa promesa se ha desviado ya hacia un terreno impracticable, al coincidir el cumplimiento efectivo en el aspecto cuantitativo-extensional con la evidencia pareja de su inviabilidad en las dimensiones cualitativas y intencionales[10].Efectos de velocidad en la difusión.

 

Imágenes difundidas, todas. La creación de símbolos que para Brea es el principal trabajo del arte, enfrenta en esta confusión de imágenes, la indiferencia total. Una de las interpretaciones del Pop-Art y la acción del Fluxus, es precisamente el de la banalización del arte, el mostrar el objeto puro sin significación, hoy, en el regreso de la moda Warhol, podemos constatarlo. Uso de los motivos, colores y figuras de una época que resulta muy conveniente en la legitimación del desarrollo radical de la mercantilización en todos los ámbitos de la vida humana. Efecto Baudrillard, hiperrealidad: lo que se ve, es lo único que hay[11].

 

 Brea expone en “Tiempo y Trabajo en la era de los artificios”[12]  un  manifiesto del que extraigo algunas oraciones en dónde explica cómo puede deconstruirse las vanguardias en la era posaurática; su principal interés es que queden ajenas al alcance de la mercantilización y el consumo, vanguardias que expresen desde un referente externo, las necesidades y propuestas de un arte autorreferencial, heterogéneo pero con un eje transversal que unifique sus posiciones.

 

Estos son algunos de ellos:

-          Nunca se debe escamotear el ejercicio de la reflexión ni siquiera en el sentido puramente óptico (hay que dudar de lo que se “ve”)

-          La autorreferencia al propio espacio es condición de posibilidad de toda estrategia que aspire a una transformación radical del sentido de la experiencia estética (solo con la presentación del referente cultural plantea la condición de la experiencia estética)

-          La liquidación de la ilusión aurática está cumplida, la obra de arte nunca te devuielve la mirada, (el continuo desvelamiento de la obra de arte permea la experiencia estética, dejándola vacía)

-          La autoría es una ficción inverosímil ante la gestión mediática de la experiencia estética (la reproductibilidad desenclava a la obra, de su origen)

-          El valor estético de la obra de arte no es otro que aquel que la opinión pública le otorgue (equilibrando con ello el valor de cambio del mercado)

-          Toda obra de arte es mera aportación de sentido (en contra de que sea puro acto de comunicación o de expresión unilateral)

-          Toda crítica de arte debe contribuir igualmente a la aportación o el desciframiento del sentido (que presente resistencia a la posición ecléctica de la práctica acrítica de  los periodistas y curadores)

-          El discurso crítico es la continuación de la práctica artística por otros medios ( medio de legitimación fuera de los intereses del mercado)

-          La hipermostración del objeto organiza su valor de cambio

-          Toda experiencia aurática depende de la percepción imaginaria de una distancia psíquica (en contra de la hipermostración del objeto)

-          La velocificación de los modos de percepción genera un estado de ubicuidad (la omnipresencia del objeto y sujeto)

 

 

Para asegurar la generación de posiciones vanguardistas que no sean absorbidas por la metabolización del sistema de mercantilización, Brea propone una nueva práctica museística y crítica del arte[13].

 

1.-Un museo actual nunca debe consentir una dirección historicista (para generar un espacio de confrontación de lo externo, lo radical y lo crítico)[14]

2.-Un museo actual nunca debe fundamentar su actividad en criterios de estanqueidad cultural (el proceso de comunicación en lo artístico no depende de universos lingüísticos específicos)

3.- Un museo nunca debe consentir una dirección política (disfrutar de autonomía respecto a la institución política puesto que le resta autenticidad)

4.- No puede consentirse que las personas vinculadas al coleccionismo, y mucho menos al comercio con las obras de arte, posean alguna relación con órganos decisorios en la gestión de museos.

5.- La prensa es un instrumento de organización de consenso y de cohesión de masas, eficaz, por tanto, sólo para objetivos diversos al interés cognoscitivo y experiencial que debe orientar la actividad del museo. (Disentir de cualquier verdad que se haya difundido para el consenso por los media)

6.- El interés difusor del conocimiento artístico nunca debe anteponerse a la calidad con que éste debe producirse.

7.- En el museo, lo extremo busque la confrontación con lo otro extremo como estrategia de puesta en evidencia crítica del contenido de significancia de la obra en sus articulaciones con todo lo otro, con todo aquello que compone la figura inestable de constelaciones versátiles, por cuyo trazado al museo le corresponde vagar, nunca fijar.

El museo debe ser concebido como antimuseo , ha de explorar y trasponer continuamente sus límites, para, sobre ellos, organizar su trabajo elucidatorio, el trabajo espiritual temporero que constituye, por excelencia, su tarea propia.

 

 

 

 

¿Orientación de la práctica artística o regreso al nostálgico orden? Por lo pronto, el aseguramiento de la continua generación de vanguardias que tengan lugar en la exterioridad del sistema capitalista, del valor de la obra no como coste de intercambio sino de valor artístico, la aportación de los mecanismos teóricos como importante contribución a las posiciones críticas, resistencia a la velocidad por el peso de la experiencia artística concretadas en la generación de ideas y acciones que emancipen al hombre; la obra de arte, cargada de sentido, dirección, intención y significación que constituyen el aura de las obras.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

-          Baudrillard, Jean. 1996. El crimen perfecto. Ed. Anagrama. Barcelona, España.

-          Benjamín Walter, 1995. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Segunda edición, Ed. Península. Barcelona, España.

-          Brea, Jose Luis. 1991. Las auras frías: El culto a la obra de arte en la era posaurática. Editorial Anagrama. Barcelona, España.

-          Brihuenga Jaime.1999. Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. (Ed. V. Bozal) Volumen II. Ed. Visor, Col. La Bolsa de la Medusa, Madrid.