Prácticas y visualidad: Un comentario sobre el surgimiento de los Estudios Visuales
Francisco Javier Gil Martín y Carmen González García
Desde mediados de los años noventa ha irrumpido en el pluralista, poroso y movedizo paisaje académico y editorial usamericano una corriente multidisciplinar a la que se ha dado en llamar los Estudios Visuales o los Estudios de la Cultura Visual. Actualmente, ese nuevo ámbito de estudios interdisciplinares se ha asentado en formaciones institucionales estables no sólo en Estados Unidos, sino también en otros muchos países, y en general goza de un elevado predicamento que, aunque tal vez no sea del todo bien merecido, manifiesta un poder de contagio de alcance internacional. En este pequeño artículo nos limitamos a recuperar un par de textos en los que apreciamos algunas orientaciones germinales de lo que fueron los discursos de justificación teórica (y las formas pioneras de institucionalización) de los Estudios Visuales.
Bajo una consideración retrospectiva, las jornadas de discusión organizadas por Hal Foster en 1987 (y publicadas al año siguiente bajo el título de Vision and Visuality) esbozaron atinadas intuiciones en relación con el despegue inmediatamente posterior de los "Visual (Cultural) Studies". Hal Foster señalaba en el prefacio del libro que el grueso de las contribuciones participaron tanto en la idea de socializar la visión, y de mostrar con ello su intervención en la producción de la subjetividad e incluso de la intersubjetividad, cuanto en la idea general de historizar la visión moderna, y de mostrar así sus prácticas dominantes y sus resistencias críticas. "Para complicar las cosas -concluía Forster-, en el simposio emergió una crítica de esta crítica general y la demanda de una alternativa para buscar regímenes visuales alternativos" (1). Esta apreciación estaba del todo ajustada a lo que ponían en perspectiva, en particular, el artículo de Martin Jay, más ladeado hacia la mentada historización, y el artículo de Norman Bryson, más proclive a la contextualización y a la socialización de la (inter)subjetividad.
Por un lado, en «Scopic Regimes of Modernity», Martin Jay relativizaba convincentemente la extendida convicción de que el "perspectivismo cartesiano" fue "el modelo visual dominante, e incluso totalmente hegemónico, de la era moderna", esto es, "el régimen escópico moderno per se" (2). Cuanto menos el arte de la descripción de la pintura holandesa del siglo XVII y la locura de la visión del arte barroco aparecían en el relato de M. Jay como (sub)culturas visuales alternativas o regímenes escópicos diferenciados (3), cuyas divergencias con aquel modelo dominante desestructuraban dicha visión unitaria y compacta de la visualidad moderna. Al final de su ensayo, Jay vertía una anotación crítica sobre los excesos de la celebración barroca de la locura ocular, triunfante en el postmodernismo, y recomendaba que "en vez de erigir otra jerarquía [con el régimen neobarroco como hegemónico: J.G.M. y C.G.G.], sería más útil reconocer la pluralidad de regímenes escópicos que están ahora a nuestra disposición" (4). Si se tiene presente el proyecto que había iniciado Martin Jay sólo unos pocos años atrás en un artículo sobre Michel Foucault, esto es, la ofensiva teórica de relativizar la predominancia en los discursos postmodernos del anti-ocularcentrismo (5), se puede decir que la citada recomendación pluralista adelantaba la tesis central que apenas un lustro más tarde elaboraría en extenso en su libro Downcast Eyes (6). Expresada en pocas palabras, esa tesis venía a afirmar que había llegado la hora de poner sordina a ese excesivo desprecio del que antaño fuera el noble sentido privilegiado en la modernidad y de devolverle al pensamiento francés contemporáneo (especialmente, en sus filas postmodernas) una mirada usamericana que, acostumbrada al pluralismo y animada por el resurgimiento de un nuevo pragmatismo, se sobreponía al abatimiento y se entregaba generosa y sin complejos a la apertura del campo teórico de la visión (7).
Algo de esto ya se anunciaba también en el artículo de Norman Bryson, «The Gaze in the Expanded Field». A los tratos (o, más bien, maltratos) teóricos de la mirada en Sartre y en Lacan, que aún se atenían a una consideración del mirar que no se había desprendido por completo de la centralidad del sujeto que ellos pretendían desmantelar, Norman Bryson contraponía una forma japonesa de visualizar que apuntaba "hacia una reformulación radical de nuestro pensamiento sobre la visualidad" (8). El sunyata (que él traducía por blankness, radical impermanence, emptiness o nihility) desplazaba por entero al sujeto en el campo de la visión, sumergía a los objetos en el flujo temporal de sus transformaciones materiales e introducía toda la complejidad del entorno en el interior de la mirada. Desacoplada del punto de vista del sujeto e inmersa sin violencia en el campo expandido de una luminosa, vacía e inestable blancura, la mirada pasaba por así decir a habitar en y a ser habitada por una ubicuidad descentrada en el más amplio marco del sunyata. Por lo demás, Bryson hacía compatible esa fascinada anegación, no muy alejada de una relectura occidental, posmoderna de lo sublime, con su anterior propuesta de la superación de la "actitud natural". Tal como lo expuso por primera vez, hace más de veinte años, en su libro Vision and Painting, el argumento en favor de la superación de la actitud natural iba dirigido contra buena parte de las teorías de la imagen, al tiempo que enlazaba, tal vez inadvertidamente, con dignos antecedentes en la historia del pensamiento filosófico (9). La adaptación que hace de nuevo Bryson del provecto argumento en 1987 emparenta directamente no sólo con una declarada lectura lacaniana, sino también con la lucidez foucaultiana de la pérdida de la ingenuidad con respecto a todas nuestras prácticas (sean perceptivas o de otra índole):
"La visión está socializada y de ahí que la desviación con respecto a esta construcción social de la realidad visual pueda ser medida y nombrada de varias maneras, por ejemplo, como alucinación, mal reconocimiento o "perturbación visual". Entre el sujeto y el mundo se inserta la suma global de discursos que fabrican la visualidad, ese constructo cultural, y hacen a la visualidad diferente de la visión, la noción de experiencia visual inmediata. Entre la retina y el mundo se inserta la pantalla de signos, una pantalla que consiste en todos los múltiples discursos sobre la visión incorporados en la arena social" (10).
Según este argumento, aupado a la lucha postmoderna contra "la racionalización de la mirada como una perniciosa reificación de la fluidez visual" (Martin Jay), lo visual ya no es un testigo inocente ni por lo que hace a las disciplinas establecidas ni por lo que hace a las prácticas vernaculares o cotidianas. Por tanto, la superación del naturalismo de la visión está, a su vez, imbricada con el consiguiente compromiso de desmontar las capas socialmente creadas de la visualidad artística en lo que Foucault denominó la ‘ontología del nosotros’:
"El postmodernismo ha supuesto que nos movamos más allá de esta episteme [de la noción de arte como una cuestión de pureza perceptual: J.G.M. y C.G.G.] y que reconozcamos que el campo visual que habitamos es un campo de significados y no sólo de formas, que está penetrado por discursos verbales y visuales, por signos; y que estos signos están socialmente construidos como lo estamos nosotros... La visualidad (es) algo construido cooperativamente; nosotros somos, por tanto, responsables de ello" (11).
La significación teórica y académica de esa fusión del marco ensanchado de la mirada con la socialización de lo visual y con la genealogía (de las prácticas) del nosotros las sacará Bryson, junto con Michael Ann Holly y Keith Moxey, en la primera compilación de artículos presentados bajo la rúbrica de "visual culture": el giro desde la historia del arte, atascada por la inercia institucional, hasta una historia de las imágenes que se adentra allende el canon va de la mano con los múltiples y heterogéneos cuestionamientos sociales e ideológicos que ahora salen al encuentro de ese pluriverso de las imágenes que son investidas de valor cultural (12).
Sin duda podríamos haber rescatado muchos otros textos de aquella época, además de los de Martin Jay y Norman Bryson, que incidían sobre ese hermanamiento de las prácticas y de la visualidad como parte esencial de una compartida exigencia de emprender un cambio de paradigma desde dentro de la postmodernidad. Cuanto menos conviene señalar que fue tal vez W.J.T. Mitchell quien dio cuenta de ese giro con mejor tino, con mayor perspicacia y con un adiestrado sentido de la oportunidad. Fue él quien introdujo los Estudios Visuales primero en los currícula académicos, con un curso impartido en 1991 en la Universidad de Chicago; más adelante registró programáticamente en Picture Theory, el libro publicado en 1994 que obtuvo un formidable poder de contagio, algunas consecuencias del pictorial turn que se había depositado tanto en la cultura popular como en las culturas de expertos; y, en fin, también justificó el nuevo campo de estudios en varios artículos (13). Tal como lo expuso en uno de dichos artículos, «What Do Pictures Really Want?», había llegado el momento de que fueran las propias imágenes las que se manifestaran, de que fueran ellas las que nos hicieran saber sus deseos (14).
El propio Thomas Mitchell ha relatado en una entrevista más reciente que Hal Foster le confesó, a comienzos de los años noventa, que acababa de escribir su último artículo sobre postmodernidad (15). Esa declaración es sintomática de aquel estado de ánimo generalizado: "¡La postmodernidad ha muerto! ¡Viva la postmodernidad!", sería uno de sus lemas. Y, de hecho, el mismo relato de Mitchell parece hacerse eco del gesto hegeliano que dictamina que una figura del espíritu está ya superada en el mismo momento de su plenitud o de su máximo cumplimiento. Pero dicha declaración no es menos instructiva en relación con lo que será un punto de llegada a finales de esa década de los noventa, cuando Nicholas Mirzoeff dictamine que "la cultura posmoderna cuando es más postmoderna es cuando es visual", que "lo sublime es central a la cultura visual", y que "su objeto de estudio [de la cultura visual] son las entidades que vienen a estar en los puntos de intersección de la visibilidad con el poder social" (16).
La recolección de este mechón de referencias, con las que no hemos pretendido más que echar una rápida ojeada a una porción de la reciente historia de un proceso constituyente, no hace sino invitar a una indagación detenida sobre el actual estado de la cuestión. En realidad, el despliegue de los Estudios Visuales por un sinfín de riesgosos y prometedores derroteros de investigación está poniendo de manifiesto las profundas tendencias ambivalentes que esos Estudios Visuales portan consigo y generando, junto con ello, interesantes frentes de debate.
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Notas
(1) Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture Nr. 2, Bay Press, Seattle, 1988, ix-x.
(2) M. Jay, «Scopic Regimes of Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, pp. 3-23; aquí p. 4.
(3) M. Jay se apoya tanto en Svetlana Alpers (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press, Chicago, 1983), que había estudiado el arte flamenco como una parte de la más amplia cultura visual holandesa de la época, como en Christine Buci-Glucksmann (La folie du voir: de l´ésthique baroque, Éditions Galilée, Paris, 1986), quien hallaba en la visión barroca una ruptura aún más radical con el perspectivismo y la alternativa más fecunda en la experimentación visual postmoderna.
(4) M. Jay, «Scopic Regimes of Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, p. 20.
(5) M. Jay, «In the Empire of the Gaze: Foucault and the Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought», en David Couzens Hoy (ed.), Foucault: A Critical Reader, Blackwell, New York, 1986.
(6) M. Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993. El primer capítulo de este libro («The Noblest of the Senses: Vision from Platon to Descartes») reelabora la conferencia de 1987 con arreglo a ese enfoque expandido.
(7) M. Jay, «Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of Ocularcentrism», en Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias – Postformalism and Pure Visuality, Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 1996, pp. 29-46. Este artículo ha sido reeditado en M. Jay (ed.); Refractions of Violence, Routledge, New York, 2003, pp. 133-148.
(8) N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, pp. 87-108; aquí, p. 87. El título (y el contenido) del artículo contienen una intencionada cita implícita al célebre artículo de Rosalind Krauss, «Sculpture in the Expanded Field», October 13 (Spring 1979).
(9) Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven, 1983, especialmente el capítulo 1: «The Natural Attitude». En relación con los antecedentes, ya Hegel defendió vigorosamente la mediación social del conocimiento y de la percepción contra los supuestos individualistas o atomistas de la epistemología moderna que le precedió (y, en especial, contra el purismo kantiano de la razón), siendo a su vez objeto de la metacrítica de Marx, quien radicalizó el sentido de esa mediación en el campo de fuerzas de la praxis. También el giro lingüístico en la filosofía alemana que alcanza hasta Heidegger y la hermenéutica quedó asentado en el siglo XIX cuando el triunvirato nacionalista de las tres haches (Hamann, Herder y Humboldt) se volvió decididamente contra la impureza lingüística de la razón pura kantiana, vale decir, contra la actitud natural de una epistemología que, al minusvalorar al lenguaje como un medio cristalino y sin propiedades al servicio de la representación, era del todo incapaz de reconocer la constitución lingüística y social del conocimiento. Finalmente, el giro textualista de la deconstrucción -que es sólo uno de los segmentos del giro lingüístico que caracteriza en general a la filosofía del siglo XX- subvirtió con no menor virulencia la actitud que naturalizaba las proteicas virtudes del lenguaje privilegiando la comunicación hablada.
(10) N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, pp. 91-92.
(11) N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, pp. 107.
(12) N. Bryson, M.A. Holly, Keith Moxey (eds.), Visual Culture. Images and Interpretations, University Press of New England, Hanover and London, 1994, xv-xxix.
(13) W.J.T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago University Press, Chicago, 1994; «What is Visual Culture?», en Irving Lavin (ed.), Meaning in the Visual Arts: Essays in Honor of Erwin Panofsky’s 100th Birthday, Princeton University Press, 1995; «Interdisciplinarity and Visual Culture», Art Bulletin 77, 4 (1995), 540-544.
(14) «What Do Pictures Really Want?», October 77 (1996), pp. 71-82. Desde otros parámetros teóricos, también Barbara M. Stafford proponía entonces un manifiesto constructivista en favor de la emancipación de las imágenes, en Good Looking. Essays on the Virtue of Images, The MIT Press, Cambridge Mass. / London, 1996. James Elkins ha reivindicado con toda razón los excelentes trabajos de Barbara M. Stattford, una autora que ha quedado bastante relegada por parte de los principales promotores de los VS; véase J. Elkins, «Nine modes of interdisciplinarity for visual studies», Journal of Visual Culture 2 (2), 2003, pp. 235-236.
(15) Brad Bucknell and Christine Wiesenthal, «Essays into the Imagetext: An Interview with W.J.T. Mitchell», Mosaic 33/2 (June 2000), pp. 1-23; aquí pp. 6-9.
(16) Las citas en Nicholas Mirzoeff, «What Is Visual Culture?», en N. Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, Routdledge, London & New York, 1998, p. 4; en An Introduction to Visual Culture, Routledge, London and New York, 1999, p. 16; y en «Ghostwriting: Working Out Visual Culture», en Michael Ann Holly and Keith Moxey (eds.); Art History, Aesthetics, Visual Studies, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass./ Yale University Press, New Haven and London, 2002, pp. 189-90.
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