María del Socorro Guzmán Muñoz
Para hablar de lenguaje verbal y no verbal me pareció interesante elegir una obra de teatro cuyo título hace alusión a los gestos: El gesticulador. Pieza para demagogos, en tres actos (1938) del dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli. Desde el título mismo comienzan a manifestarse los procesos de significación sobre los cuales se cimienta el texto. El gesticulador, es decir el que gesticula, el que hace gestos de manera exagerada, implica a un actor que juega un papel activo en el proceso material de gesticulación. El gesticulador es, en el marco de significación de esta obra, el que exagera sus gestos para conseguir el apoyo de las multitudes.
El dramático es un texto donde convergen el lenguaje verbal y el no verbal, en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar, (Toro, 1987:23) cualquier tipo de discurso de los personajes, es acción hablada. Por lo tanto, el discurso teatral se distingue de los demás por su fuerza performativa, por su poder de llevar a cabo simbólicamente la acción: decir es hacer (Pavis, 1980: 142, citando a J. L. Austin).
El texto dramático también es, por otra parte, un texto
doble,
integrado por un texto principal constituido por los diálogos de los
personajes
y un texto secundario, formado por las didascalias [1] o acotaciones
[2] las
cuales, a diferencia del diálogo, sólo pertenecen al texto escrito. Las
acotaciones hacen referencia a otro discurso no literario, uno de
signos en
movimiento sobre la escena. Por lo tanto, toda acotación es
metalingüística
porque posee en sí misma la información necesaria de otra realidad que
va más
allá de su significación denotativa. (Schmidhuber, 2001)
Ya que la actividad no verbal juega un papel importante en la interpretación del sentido y de las funciones del discurso en la interacción cara a cara (Van Dijk, 1997: 29) nuestro objetivo es analizar la interacción entre algunas de las acciones verbales y no verbales y cómo Usigli integra esta interacción por medio de las acotaciones y el efecto que éstas tienen en el proceso comunicativo que se lleva a cabo en el primer acto de El gesticulador.
Para poder realizar este propósito, nos apoyamos en la cinésica que estudia los movimientos corporales comunicativamente significativos (gestos, expresiones faciales, miradas, cambio de postura, etc.), los cuales, como señala Poyatos, aislados o combinados con las coestructuras verbales y paralingüísticas [3] y con los demás sistemas somáticos y objetuales, poseen un valor comunicativo intencionado o no (Calsamiglia y Tusón, 1999:51) Asimismo, consideramos la proxemia en cuanto a lo concerniente a la manera en la que el espacio se concibe individual y socialmente, a cómo los participantes se apropian del lugar en que se desarrolla un cambio comunicativo y a cómo se lo distribuyen (Calsamiglia y Tusón, 1999:49)
Para que se comprenda mejor la coherencia entre la interacción verbal y no verbal de cada uno de los personajes, es necesario conocer el eje de las acciones específicas de este primer acto, la relación que existe entre los interlocutores y su posición de poder dentro de la acción, ya que es innegable que este aspecto se refleja en el acto comunicativo, lo que decimos y cómo lo decimos está supeditado a con quién hablamos. César es un padre-profesor fracasado, cuestionado por sus hijos (Julia y Miguel); Elena es una madre-esposa solidaria pero vigilante de los demás. Por esto, el poder económico que representa el visitante inesperado, Bolton, es una oportunidad que César desea aprovechar haciéndose pasar por su homónimo, el general revolucionario César Rubio. Es así como César trata de recuperar su posición de poder dentro de la familia así como el respeto de sus hijos.
El comportamiento no verbal puede repetir, contradecir, sustituir, complementar o acentuar el comportamiento verbal (Knapp, 1980: 27) y podemos decir que todos estos casos se encuentran presentes en el primer acto de El gesticulador, aunque por cuestiones de espacio, aquí sólo incluimos algunos ejemplos representativos.
Dentro de los elementos paralingüísticos hemos seleccionado el del volumen, el cual, como sabemos, no está siempre en relación con la distancia entre los interlocutores, es decir, no es una cuestión de espacio, sino que muchas veces la variación en el volumen tiene otra intención. (Verschueren, 1999:172) En nuestro corpus hay algunas secuencias en las cuales el volumen de la voz disminuye cuando se habla de cuestiones comprometedoras, como (1) en la que el mismo enunciador, apartando la mirada, admite que tal vez no debería decir lo que va a decir, aunque lo haga en voz muy baja. Asimismo cuando el hijo (2) y la esposa de César (3) lo acusan de estar conduciéndose de una manera no aceptable ni moral ni socialmente, ya sea por intentar chantajear a alguien o por mentir. Es decir, que se emplea voz baja para hablar de temas un tanto comprometedores o para cuestionar o reprochar la conducta del otro sin que los demás escuchen. [4]
(1) César, sin mirarla de
frente, la
llama a media voz.
[...]
Si crees que eres fea te equivocas, Julia. Quizá no debería yo decirte esto... pero (bajando mucho la voz) tienes un cuerpo admirable... eso es lo que importa.
(2) Miguel : Sí lo sabes. Quieres
usar lo que
sabes de ellos para conseguir un buen empleo. Eso es... (baja la
voz)
chantaje.
(3) Elena : ¿Por qué lo hiciste? Tú
sabes
que no está bien, que has (muy bajo) mentido.
En
éstos y en otros ejemplos, el elemento paratextual de la comunicación
-en este
caso el volumen- contribuye a establecer la coherencia lineal de la
conversación (Van Dijk, 1978: 267) Como ejemplo de contradicción entre
lenguaje
verbal y no verbal, tenemos éste:
(4) César : Julia...
Julia : (En la puerta, sin volverse) Mande.
César : Ven acá. (Ella se acerca, él se sienta en el sofá) Siéntate, quiero hablar contigo.
(5) Julia : (Automática) No nos ha quedado mucho que decir, ¿verdad?
Julia se declara a las órdenes de su padre (4) pero dándole la espalda, una postura que expresa negación para establecer contacto con el interlocutor. Si aceptamos que cuando hay contradicción en los niveles verbal y no verbal, es mejor confiar en el no verbal debido a que las señales verbales son más espontáneas, (Knapp, 1980:27-28) podemos entonces concluir que la respuesta mande surge de una manera automática, por el respeto y la relación de jerarquía entre padre-hija, aunque es evidente la molestia en Julia, luego de la discusión familiar en la cual cuestionó y enfrentó a su padre. Nuestra idea se ve reforzada cuando ella se sienta, (5) la acotación dice que lo hace de manera automática. Es así que encontramos coherencia entre el hablar y el actuar de Julia, ya que en ambos niveles se comporta de manera automática ante las órdenes del padre: “ven” → se acerca y “siéntate” → [se sienta automáticamente].
Para ilustrar el hecho de que podemos comunicar algo -consciente o inconscientemente- sin hacer uso del lenguaje verbal, he seleccionado el siguiente ejemplo. Bolton entrega a César su tarjeta personal, en la cual éste se entera de que el extranjero es profesor de historia. Si el lector o espectador pone atención en los gestos de César, se dará cuenta de que éste, a partir de la información que contiene la tarjeta, empieza a concebir un plan de acción. Tomemos también en cuenta que tanto en (7) como en (8), César se encuentra solo:
(6) César : (Mirando la tarjeta) Un bocado no le caería mal. Veo que es usted profesor de la Universidad de Harvard.
(7) ([...] César mira y remira la tarjeta y teniéndola entre los dedos de la mano
derecha golpea con ella su mano izquierda. Una sonrisa bastante peculiar se detiene por un momento en sus labios. Se guarda la tarjeta y empuja el cajón de libros [...])
(8)
César vuelve a
sacar la tarjeta de Bolton, la mira y le da vueltas
entre los dedos mientras pasa a la sala.
En esta secuencia encontramos acciones reiterativas: César mira y remira la tarjeta, la vuelve a sacar, el repetir estas acciones con la indicación una sonrisa bastante peculiar, nos lleva a concebir paralelismo en dos niveles: mientras César juega con la tarjeta de Bolton entre los dedos, en su mente juega con la idea de sacar provecho de la situación que se le presenta, lo cual, como lectores/espectadores, confirmaremos más adelante. La sonrisa, bastante peculiar aquí, será calificada de extraña en cuatro ocasiones durante la conversación que tendrá César con Bolton. Vemos también cómo, mediante las acotaciones, el autor aporta elementos que facilitan la representación e interpretación de las acciones. Además de que en ellas podemos apreciar cohesión, como en el siguiente ejemplo:
(9) César : (Soñador)
Sí fue el
momento decisivo, ¿verdad?... una noche de noviembre de 1914.
(10) Bolton : ¿Sabe usted algo sobre eso? Dígamelo, deme documentos. Mi universidad los pagará bien.
(11) César : (Despertando) Su universidad... Hace poco hablaba yo con mi esposa de las universidades de ustedes... Son grandes.
Se indica que César (9) tiene una actitud soñadora cuando evoca hechos ocurridos años atrás. En su siguiente turno (10) se nos presenta despertando, es decir, vuelve a la realidad, al momento presente. Este cambio se indica con los deícticos una noche de noviembre de 1914 y hace poco. Estableciéndose -en las acotaciones- una relación coherente cronológicamente: soñar → despertar, pasado → presente.
Esta conversación César-Bolton es muy importante para el desarrollo de la obra y en ella destacaremos, por un lado, la relación que existe entre lo que dice César y los movimientos de Elena; por otro, ya que César tiene un plan pragmático con un contenido específico, señalaremos algunas de las estrategias que emplea para conseguirlo y como éstas se enfatizan con el lenguaje no verbal.
El personaje de Elena es considerado como la conciencia de César y ya que éste pretende hacer creer a Bolton que él es el otro César Rubio, sabiendo que ella lo desaprobaría, vigila cuidadosamente sus movimientos mientras él charla con el extranjero. Es así como Elena, sin participar activamente en la conversación, tiene un papel fundamental en el desarrollo de la misma:
(12) Entra Elena de la cocina, y aunque sin escuchar ostensiblemente, sigue la
conversación a la vez que sale y regresa, disponiendo la mesa para la cena. César se vuelve con molestia para ver quién ha entrado
[...]
(13) Bolton : [...] Pero hábleme más de este asunto. (César se vuelve a mirar hacia Elena, que en este momento permanece de espaldas pero en toda apariencia sin hacer nada que le impida escuchar) No tenga usted recelo a darme informes. Mi universidad tiene mucho dinero para invertir en esto.
(14) César : Una noche de noviembre de 1914... pronto hará veinticuatro años. (Vuelve a mirar hacia Elena, que dispone la mesa) ¿Por qué tiene usted tanto interés en esto?
(15) Bolton : Personalmente tengo más que interés... entusiasmo por México, una pasión [...] (Elena sale y regresa en seguida, fingiéndose atareada)
(16) César : (Observando a Elena mientras habla) ¿Y por qué este héroe y no otro más tradicional, más... convencional, como Villa o Madero o Zapata? [...]
(17) Bolton : [...] Es el único caudillo que no es político, ni un simple militarista, ni una fuerza ciega de la naturaleza... y sin embargo (Elena sale) manda a los políticos, somete a los bandidos, es un gran militar... pacifista si puedo decir así.
(18) César : Decía usted que su universidad tiene mucho dinero... ¿Cuánto, por ejemplo?
(19) Bolton : (Un poco desconcertado por lo directo de la pregunta) No sé. A mí me han dado una suma para mi trabajo de búsqueda, pero podría consultar... si viera los documentos.
[...]
(20) César : [...] Pero, ¿tiene usted una idea de la suma?
(21) Bolton : (Incómodo: esta actitud en un mexicano es inesperada) No sé bien. Dos mil dólares, tres mil tal vez...
(22) César : (Levantándose) Se me figura que tendrá usted que buscar sus informes en otra parte... y que no los encontrará.
(23) Bolton : Oh,
siento
mucho. (Se levanta) Si es una cuestión de dinero podrá
arreglarse. La universidad está interesada... yo estoy... apasionado,
le digo.
¿Por qué no dice usted una cifra? (Elena entra de la cocina)
(24)César : Yo diría una. (Mirando hacia Elena y bajando la voz, con cierta impaciencia) Yo diría diez.
(25) Bolton : (Arqueando las cejas) ¡Oh, oh! Es mucho. (Con sincero
desaliento) Temo que no aceptarán pagar tanto.
(26) César : (Haciendo
seña de salir a
Elena, que lo mira) Entonces lo dejaremos allí, señor...
(Busca
la tarjeta del norteamericano en las bolsas de su pantalón, la
encuentra, la
mira) señor Bolton. (Juega con la tarjeta)
(27) Bolton :
Sin embargo, yo puedo
intentar... intentaré...
(28)César : Una noche de noviembre de 1914, [...]
(29)Bolton : - Pero, qué pasó con él?
(30) César : - Eso es lo que
vale diez mil
dólares.
Elena está cerca de un evento comunicativo en el cual cumple el rol de oyente o intérprete (12, 13 y 15), ya que participa escuchando (Verschueren, 1999:146-147). La dinámica en esta conversación viene a determinarse, en gran medida, por la importancia que uno de los interlocutores concede a la presencia de Elena en este acontecimiento comunicativo. Si seguimos la clasificación que hace Van Dijk (1978:261) en cuanto a las personas que participan o pueden hacerlo en una conversación, Elena es una oyente indirecta en una conversación semi-abierta, ya que en ésta, uno de los interlocutores tiene la intención de que nadie los escuche, pero está ella que puede seguir partes o la totalidad de lo hablado.
El tema del dinero suele considerarse un tanto escabroso, por lo que César aprovecha cuando Elena sale (18) para dirigir la conversación hacia este aspecto, mediante el Decía usted. Este cambio en la conversación desconcierta al interlocutor, como bien lo indica la acotación. Justo cuando Elena regresa (23), César debe dar una cifra a Bolton (24), lo cual hace bajando la voz, con cierta impaciencia. pero Elena ha regresado de la cocina e inevitablemente escucha y lo mira (26), al fin, César, con una seña, le indica que se vaya, sustituyendo con este gesto al lenguaje verbal.
La
forma como se manifiestan las intenciones en un evento comunicativo a
través de
elementos verbales y no verbales es uno de los temas centrales de
muchas de las
disciplinas implicadas en el análisis del discurso, ya que, junto con
el
problema de la interpretación, forma el núcleo de lo que se entiende
por
comunicación. (Casalmiglia y Tusón, 1999:188) En nuestro corpus, la
intencionalidad (Beaugrande y Dressler, 1997: 185 y ss,) de César es
evidente,
ya que dirige la conversación hacia la consecución de su meta: hacerle
creer a
Bolton que él es César Rubio para que pague por esta información.
Ya se vio cómo César, aprovechando el entusiasmo manifiesto de Bolton por este caso, encamina la conversación hacia el tema económico (18) y lanza preguntas directas que desconciertan a su interlocutor (18 y 20). Otra de sus estrategias es apoyarse en el lenguaje no verbal para reforzar sus palabras y así ejercer mayor presión en Bolton, de tal manera que cuando duda que su plan resulte exitoso se levanta de su asiento (22) o busca en sus bolsillos la tarjeta de Bolton (26), dando a entender a su interlocutor la suspensión de la propuesta de intercambio. La interacción de estas acciones verbales-no verbales tiene éxito: Bolton dice que intentará conseguir más dinero. Sin duda alguna, César es hábil al ejecutar su plan de adecuación. (Beaugrande y Dressler, 1997: 189)
A
manera de conclusión
Tras este ejercicio realizado con el primer acto de El gesticulador, podemos concluir que tanto los elementos cinéticos, proxémicos y paralingüísticos como las acotaciones, vienen a reforzar y a dar coherencia a los diálogos de los personajes, como quedó de manifiesto en los ejemplos aquí incluidos. Es evidente que los gestos y los movimientos señalados en las acotaciones tienen una clara relación con el lenguaje verbal. Las acotaciones son extensas, numerosas y efectivas, convirtiéndose en el vínculo mediante el cual Usigli relaciona el lenguaje verbal con el no verbal, dando coherencia y efectividad al diálogo de sus personajes.
No
cabe duda de que Rodolfo Usigli -uno de los dramaturgos forjadores del
teatro
hispanoamericano- fue un hábil acotador y en su obra se percibe no sólo
a un
dramaturgo sino la visión de un director escénico.
NOTAS
[1] Las didascalias en el teatro griego eran
las instrucciones dadas por el autor a sus actores. El autor era a
menudo
director y actor. Por extensión, en su empleo moderno: acotación.
(Pavis, 1980:
136)
[2]
Por
acotación entendemos todo texto no pronunciado por los actores y que
está
destinado a clarificar la comprensión o
la manera de representar la obra. (Pavis, 1980: 11)
[3]
Por signo
paralingüístico entendemos todos los sonidos vocales que ni son
producidos como
signos lingüísticos, ni musicales, ni icónicos no producidos por el
hombre. Estos signos están presentes en
la comunicación, por ejemplo: elevación, intensidad, entonación, ritmo,
volumen,
etc. (Fischer-Lichte, 1983: 55)
[4]
En todos
los ejemplos, las negritas y los subrayados son nuestros.
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