Sincronía Winter 2008

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Oswald de Andrade y José Emilio Pacheco: Poéticas de lo ya-hecho

Simón Henao

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 “La poesía existe en los hechos”

Oswald de Andrade.

Manifiesto Palo Brasil.

 

“En serio pensemos en todas las cosas que ya se avecinan.

 El mundo tiene hartura de la solemnidad de los profetas

 y el óxido corroe los goznes de las visiones.

Porque la historia sabe, recuerda su deber,

de trastornar las profecías”

José Emilo Pacheco.

Transparencia de los enigmas.

 

 

1.

 

¿Qué es lo que tienen en común un poeta brasileño que comienza a producir su obra en la segunda década del siglo veinte y un poeta mexicano que empieza a publicar ya atravesada la segunda mitad del siglo y continúa, hoy en día, produciendo? No es el idioma. No son los temas acerca de los cuales escriben.  No son los intereses políticos vinculados a sus obras: aunque en ambos existe lo que podríamos llamar compromiso, los hechos históricos y sociales son tan diferentes en uno y otro contexto, que relacionarlos por ahí sería más que un exabrupto. No son las formas, ni las transgresiones a las formas, ni la funcionalidad que le otorgan a las formas. No. No es nada de eso. Y sin embargo, aunque en principio parezca descabellado, aunque parezca un ejercicio crítico como para arrancarse los pelos – de alguna manera, un ejercicio crítico antropófago –, aunque parezca imposible, este es un trabajo comparativo entre Oswald de Andrade y José Emilio Pacheco. Específicamente, sobre un Oswald de Andrade que no es él, sino un sujeto imaginario poético que habita los poemas, y un José Emilio Pacheco, que tampoco es él, ni más faltaba, sino ese otro sujeto imaginario poético que aparece, también, en los poemas. Y aún más específicamente, no en todos los poemas sino en una obra particular de cada uno. Por un lado Pau-Brasil (1925, y de ahora en adelante Palo Brasil) de Oswald de Andrade; y en la otra esquina, con pantalón verdiblanco, No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969, de ahora en adelante No me preguntes…) de José Emilio Pacheco.

 

Lo que podemos observar en este trabajo, es que el discurso y la metodología que el crítico utiliza para relacionar textos, obras, autores, épocas y sistemas de pensamiento, modifican el relato y el imaginario que se tiene sobre cierto tema. El discurso crítico sitúa un texto en una tradición y en una posición de poder dentro de una rejilla de parámetros que permite, y de la cual dispone, la disciplina de la que se trate. Y por lo tanto, es una toma de posición ante el poder, una situación con respecto a la violencia (en este caso antropófaga) simbólica que ejerza el campo de la disciplina y un desafío para los otros agentes del campo. En todo caso, la elección entre dos universos simbólicos al parecer dispares, conlleva una justificación también simbólica: el devenir del pensamiento, de las ideas, entre una época y otra; el transcurrir de las formas artísticas entre una sociedad y otra, entre un medio y otro, es el resultado de una dinámica universal, lo que muchos críticos han llamado el aire de la época. Las ideas se cruzan, le dan la vuelta al mundo, entran y salen por lados diferentes, pero al fin y al cabo, terminan demostrando que los hombres, los poetas, los intelectuales, vivan donde vivan y cuando vivan, comparten, si no posiciones, al menos sí estamentos de usos, de pensamiento y de formas. El aire de la época es también prolongación y antelación, se respira por generaciones precedentes y posteriores. No hay época sin aire ni cuerpo que lo resista.

 

Con esta relación crítica antropófaga, no ha sido mi intención nunca concebir la inherencia inmóvil de la poesía – recordemos que entre Palo Brasil y No me preguntes…hay cuarenta y cuatro turbulentos años – sino por el contrario, su perpetuo desplazamiento, su oleaje; no su progreso y decaimiento, que estimo que no lo tiene, sino el progreso y la decadencia de las sociedades de las cuales emerge la poesía. Es por eso que el énfasis, dando muchas veces por hecho las diferencias, está puesto en las semejanzas. El despliegue vanguardista existente en el sistema de pensamiento oswaldiano y expresado a través de sus manifiestos, sus novelas (sic) y su poesía, corresponde a un sistema de pensamiento mucho más amplio, se diría universal, que es el de las Vanguardias. Los recursos formales, por nombrar un ejemplo clarificador en primer término, como la transgresión de los géneros, la economía de sintaxis, el recurso del collage y del telegrafismo, el simultaneísmo, el uso reiterativo de neologismos y acepciones desviadas, las asociaciones libres, la disposición de la página y el uso gráfico de la tipografía; todos ellos son como granos de arena que rondaron a lo largo de Europa y de América y que decantaron en una manera particularmente brasilera en la labor que Oswald de Andrade emprendió con la palabra, la filosofía, la historia, la teología, la política.

De esta manera, el estudio comparativo entre estas dos entidades poéticas pretende aunar, a partir de una tercera entidad estética (la poética de lo ya-hecho), dos universos simbólicos al parecer distantes, pero que en torno a ella instaura un pliegue de sentido por el cual las condiciones de posibilidad se amplían y permiten el surgimiento de nuevos vínculos críticos. Es así como, por ejemplo, elementos contextuales de la vanguardia brasilera, muchos de ellos presentes incluso de manera programática en los manifiestos de Oswald de Andrade, así como de manera puntual en los poemas de Palo Brasil, dan pie para pensar en una prolongación espacial y temporal de pensamiento que, llegado por vías diferentes, por rutas de lectura que apuntan más hacia el norte que hacia el trópico, se encuentra también, de otra manera y con otro sentido, como hemos de ver, en la instauración del sujeto poético creado por José Emilio Pacheco. Me refiero, específicamente, al uso reiterativo de frases hechas, a una serie de recursos formales a través de los cuales se incorporan discursos de la oralidad en el discurso poético, a la inclinación prosaica de los versos y a la eliminación de la división genérica, a la transposición desde el yo lírico hacia un sujeto lírico colectivo, y a la frecuente revisión de la historia que, a través de los cuatro mecanismos recién enumerados, tergiversan, transgreden, renuevan los hechos tanto históricos como literarios.

 

Con este proceder tenemos que son dos las capas de relación entre el sujeto poético oswaldiano (al que debemos identificar como un sujeto vanguardista) y el sujeto poético pachequiano (del que podríamos arriesgar una identidad posvanguardista): 1) la que se refiere a los mecanismos formales (frases hechas, oralidad, prosaísmo) y 2) la que se refiere a las implicaciones y consecuencias filosóficas de sus usos (la transposición del yo lírico y la trasgresión, que es siempre violenta, de la historia). Esta doble capa de relación ha sido reunida en esa tercera entidad que es la poética de lo ya-hecho.

  

2.

 

La idea de poética de lo ya-hecho está tomada del concepto duchampiano de ready-made. Transpuesta desde la plástica hacia la literatura, el ready-made ha sido motivo de muchos estudios críticos con respecto a diferentes tipos de obras poéticas. Se ha estudiado la poética de Pound, la de Elliot; se ha incorporado el concepto a la poesía de Jaques Prevert, a la de Paul Eluard. Y en el ámbito latinonoamericano se ha usado este concepto para nombrar las poéticas de José Asunción Silva, de César Vallejo, de Mario y Oswald de Andrade,de Nicanor Parra, de Ernesto Cardenal, de José Emilio Pacheco, entre otros.

 

A lo que en este trabajo se refiere la noción de poética de lo ya-hecho es a una serie de recursos formales tales como la inclusión de frases hechas tomadas generalmente de la oralidad y concebidas en el imaginario de la época como ajenas al universo poético y la asimilación prosaica en la conformación de los versos que conlleva a que los límites entre los géneros se amplíen y se difuminen. Esta serie de recursos formales, y he ahí el interés que rescatan, responden e implican ciertas categorías estéticas, ideológicas y filosóficas a través de las cuales el sujeto poético imaginario se despliega sobre la obra[1]. Estas categorías son, en principio, la transposición del yo lírico hacia un sujeto colectivo que genera determinada relación con el lector, con el otro al que se traslada el sujeto imaginario; y la revisión de la historia ejercido desde un campo específicamente crítico que permite hacer de los hechos históricos no sólo material para el desarrollo de una obra poética, sino ante todo, un espacio de replanteamiento filosófico e ideológico sobre la conveniencia, las causas y los efectos del transcurso del tiempo sobre los seres humanos y sus sociedades y, en particular, sobre la noción de progreso como concepción moderna y modernizante de la historia.

 

En principio, la intención de la poética de lo ya-hecho es la de hacer que la poesía deje de ser un artículo de lujo, un monólogo herméticamente sellado, y se dé lugar a una poesía en contacto con la realidad del mundo empírico en el que viven los hombres. De ahí que su lenguaje se simplifique, se vuelva directo y claro, y de ahí también que en ella se haga alusión a hechos concretos de la historia y de la realidad inmediata y se adopte el vehículo de la prosa, que permite vincular a la poesía hechos referenciales, es decir, hechos con plena naturaleza comunicativa, comunes y corrientes. Al hacer de las experiencias comunes material poético, la poética de lo ya-hecho se acerca al lector, dejándole a él la responsabilidad de ser el artífice del poema. Esto se da a partir de dos premisas: en primer lugar, la democratización del lenguaje poético, es decir, su uso coloquial que facilita la comprensión del poema y la ampliación de la relación con el lector; y en segundo lugar, por la desmitificación de la figura del poeta, que ahora es un igual al lector: vive las mismas circunstancias, sufre los mismos percances, es un hombre de su tiempo, de su historia, lee los mismos periódicos, camina por las mismas calles, toma el mismo bus para dirigirse a la misma parte. Es un aterrizado.

 

Acogiéndose a la necesidad de tener una relación directa con el lector, la poética de lo ya-hecho elabora una escritura a partir de lo que habitualmente se ha visto como ajeno a las experiencias poéticas, tanto en la selección de sus temas como en el uso que hace del lenguaje. Lo que lleva a que la poética de lo ya-hecho sea escritura de lo que ocurre en su manera más directa: hablada. Y lo que ocurre es lo concreto: la historia, los hechos, las anécdotas, los fenómenos mediáticos, lo común y corriente que se asume con una posición poética y que al asumirse de esta manera, requiere que se amplíe desde la visión individual de lo poético hacia la multiplicidad, hacia el anonimato. Lo cotidiano, al entrar en esta dinámica translaticia del sujeto con el otro, es el movimiento por el cual el hombre se retiene como inconscientemente en el anonimato humano. En lo cotidiano no tenemos nombre, poca realidad personal, apenas una figura, ni tenemos determinación social para sostenernos o encararnos. Y la expresión de lo cotidiano no puede ser otra que la oralidad.    

 

3.

 

En las vanguardias latinoamericanas de las décadas del veinte y treinta, estos elementos se dieron de manera expansiva. Se pueden encontrar en ciertos poetas mexicanos, en poetas peruanos, chilenos o argentinos. Y en poetas brasileros como Oswald de Andrade hicieron parte, además de la amplia obra poética creada, de una literatura programática presente en los manifiestos que ha legado.

 

Dentro de un contexto artístico paradójico[2], tal y como lo es el del modernismo brasilero que se desprende de la legendaria Semana del 22, en un Brasil en proceso de industrialización a raíz de la Primera Guerra y con una bonanza financiera como consecuencia del creciente mercado del café, se hace urgente  y propicio reivindicar el arte con los nuevos tiempos y con la tecnología que traían[3]. Y es ahí donde Oswald de Andrade, después de haber vivido en París en contacto con las primeras vanguardias, aparece con su Manifiesto de poesía Palo Brasil y con su poemario Palo Brasil.

 

Dentro de estas dos obras oswaldianas, y en una medida mucho más radical en el Manifiesto Antropófago, la significación de lo ya-hecho está en estrecha relación con el desplazamiento del signo, tanto lingüístico como cultural. Esto se hace visible en la parodización de los diferentes usos discursivos provenientes de los escritos coloniales tanto como de los estilos, las formas y las temáticas de la literatura decimonónica, de la oralidad y de la naciente cultura de masas.[4]  Este desplazamiento, a su vez, es el que le otorga la capacidad de significación poética a las frases hechas incorporadas en los textos, les renueva y les retrueca una previa significación a los hechos históricos y literarios de los cuales se apropia, especialmente a los referentes a la colonia y al imaginario de la dominación cultural impuesta por lo europeo dentro de un mundo primitivo[5]. Por lo tanto, la incorporación de lo ya-hecho (frases, textos, hechos históricos) tanto en el poema como en el manifiesto[6] implica la realización de un salto hacia otro sistema comunicativo[7], que tiene la particularidad de permitir entenderse, más que como un sistema de escritura, como un sistema que se acerca (y que acerca) a la oralidad.

 

“Oswald de Andrade - dice Haroldo de Campos -  se lanzó muy temprano contra el vicio de la retórica nacional – “el mal de la elocuencia hueca y rastrera”, “uno de los grandes males de la razón” , como lo expresó el crítico Paulo Prado, al prologar, en 1924, el primer libro de poemas del joven modernista (…) “En esta época vertiginosa de rápidas realizaciones, la tendencia dominante se encausa hacia la expresión ruda y desnuda de la sensación y del sentimiento, en una sinceridad total y sintética”, - prosigue Paulo Prado, en su intento por definir la poesía pau-brasil”[8] Esa desnudez de la sensación, esa rudeza de la expresión, configura el dominio de la poética de lo ya-hecho en su campo formal, y desemboca en lo que podría ser llamado el nivel ideológico-estético: elementos como la transculturación, la generación de nuevos sentidos a los hechos históricos y estéticos que se rescatan de la tradición, la revalorización de la cultura primitiva, no en un sentido positivista, tal como lo hiciera la tradición europea decimonónica, sino en un sentido antropófago, desmitificándola y canibalizándola.  “En ambos manifiestos oswaldianos,- dice Mailhe y yo agregaría que también, y sobretodo, en el poemario Palo Brasil-  la originalidad del ready-made estético-ideológico consiste tanto en la combinación de residuos representacionales para poner en escena la experiencia de la transculturación, como en la resemantización a la que estos residuos son sometidos: invirtiendo su signo negativo, ahora los mismos connotan exaltativamente la dimensión comunitaria y carnavalezca (irreverente, heteróclita, lúdica, corporal, irracional) presente ab origine en la cultura popular y en la identidad nacional”[9] De acá se desprende el punto que remite al desplazamiento del sujeto lírico hacia un sujeto colectivo. La dimensión comunitaria y carnavalesca a la que hace referencia Mailhe, nos refiere a una pluralidad de sujetos sin centro, anónima, despersonalizada, comunal[10]. Es en este sentido que apunta la idea del desplazamiento del sujeto. El yo lírico deja de representar una voz personal, unívoca y egótica, ampliando su connotación hacia los rubros sociales, carnavalezcos, plurales, anónimos. La voz del poeta no es suya, sino de la sociedad. La voz de Brasil corre en su propia voz. Y esta voz está contrarrestando los siglos de dominación cultural europea y católica, los cientos de palabras en desuso que la tradición literaria ha querido implantar y la negación de otras cuantas que en su sangre y en sus propias tradiciones han tenido que ocultar[11].

 

Para Haroldo de Campos, el desplazamiento del yo lírico al yo colectivo se localiza con mayor expresión en el poemario Cántico de los cánticos para flauta y vihuela de 1.942. En él, nos dice Campos, el yo se pluraliza conmovido por el drama social. La poesía amorosa y la poesía participante, como la llama de Campos, se funden para dar espacio a un sujeto colectivo que se exprese en el poema[12]. Pero estos elementos están ya presentes en el primer poemario de Oswald de Andrade. Poemas como:

 

Escapulario

En el Pan de Azúcar

De Cada Día

Danos Señor

La Poesía

De cada Día

 

donde el sujeto imaginario solicita para una comunidad, para un nosotros, un favor que ya no es divino sino cotidiano, como el pan, pero en el que no hay un sujeto que represente esa comunidad, sino que hay una relación uno a uno entre el sujeto imaginario del poema y el nosotros que es ese sujeto. Hay, en consecuencia, una identificación plena, una traslación, entre la personalidad lírica del sujeto poético imaginario y un sujeto que surge desde la colectividad, desde el anonimato de lo cotidiano.

 

Otro ejemplo, y aún más gráfico, es el poema Nuestra Señora de los Cortejos en el que se presenta un nosotros, también solicitante, pero extremadamente paródico, deseoso de entrar al desaforado universo del carnaval, de la Risa y la Locura. En este poema, por su parte, también está muy marcada la incorporación de lo coloquial, lo que en el decir de Campos, corresponde a los “modos brasileños de decir y conversar”[13] . Con esto se remite tanto a la desmitificación, no simplemente de la figura del poeta, sino del contexto cultural brasilero, como a una búsqueda de una expresión esencial, básica, oral, conformada por objetos de uso cotidiano, estructurada bajo los principios formales de la poética de lo ya-hecho y a su vez transgresora, resemantizadora, cuestionadora de ciertos valores y de determinadas concepciones de la sociedad que impiden y han impedido encontrar una sensibilidad primitiva nacional.

 

 

4.

 

El acercamiento a la prosa da prioridad al habla dentro de la escritura. La favorece, en cuanto se convierte en su expresión y su vehículo. En muchos poemas de No me preguntes… de José Emilio Pacheco, la escritura es expresión del habla, sin abandonar su carácter de escritura.  Las palabras siguen siendo afirmación de ellas mismas, tal cual como se presenta en la escritura poética, pero su realidad ya no está en relación con ellas, sino en relación con la realidad histórica, la realidad literaria o la realidad inmediata. Es a partir de estas tres premisas, de estas tres realidades, que se establece la relación con la poesía de Oswald de Andrade.

 

La prosa entra a formar parte del discurso poético de No me preguntes…[14], puesto que es la prosa el vehículo apropiado para entonar el tono en el que Pacheco advierte el trasfondo anecdótico, reflexivo y transitorio de su poesía. En el primero de los casos, referente a la realidad histórica, encontramos poemas como:

 

   Crónica de Indias

                  …Porque como los hombres no somos to-

                                dos muy buenos…

                        Bernal Díaz del Castillo

 

   Después de mucho navegar

   por el oscuro océano amenazante, encontramos

      tierras bullentes en metales, ciudades

   que la imaginación nunca ha descrito, riquezas,

   hombres sin arcabuces ni caballos.

   Con objeto de propagar la fe

            y arrancarlos de su inhumana vida salvaje,

            arrasamos los templos, dimos muerte

            a cuanto natural se nos opuso.

     Para evitar las tentaciones

       confiscamos su oro.

      Para hacerlos humildes

      los marcamos a fuego y aherrojamos.

     Dios bendiga esta empresa

     hecha  en Su nombre.

 

en el que la voz imita la de la narración de una crónica conquistadora[15], vertiéndole un tono irónico, e incluso sarcástico, para el que es necesario     el uso de la prosa, los versos cortados que se encabalgan para alargar las frases y la presencia de la primera persona que narra, a manera de monólogo, hechos concretos con una dudable moralidad.  

 

Para el segundo de los casos, donde las palabras presentan una realidad literaria, hay un número amplio de poemas que sirven de ejemplo. El poema de la segunda parte de No me preguntes…que se titula Mira cómo son las cosas cuestiona la estima “actual” por la poesía y la condición marginal de los poetas:

 

   Dichterliebe

 

   La poesía tiene una sola realidad: el sufrimiento.

   Baudelaire lo atestigua; Ovidio aprobaría

   afirmaciones como ésta

   -la cual por otra parte garantiza

   la supervivencia amenazada de un arte

   que nadie lee pero que al parecer

   todos detestan,

   como una enfermedad de la conciencia, un rezago

   de tiempos anteriores a los nuestros,

   cuando la ciencia aspira a disfrutar

   del monopolio entero de la magia

 

Expresiones en este poema, cercanas a la oralidad evidencian el vínculo que realiza el sujeto poético con la prosa, que en este caso es el medio para integrar expresiones coloquiales al poema.

 

Para que la realidad inmediata pueda ser condensada en el poema, el poeta advierte que el lenguaje prosaico incorporado en su poesía se presta como lenguaje que proyecta la claridad inmediata. Esto convierte la poesía en una poesía anecdótica, narrativa, compuesta con los elementos de la vida real que hacen de la prosa un vehículo poético. En poemas como Manuscrito de Tlatelolco donde se entrecruzan textos de la tradición indígena mexicana y de la narración contemporánea, periodística, de los hechos trágicos de la plaza de Tlatelolco, o  En lo que dure el cruce del Atlántico, en el que se cuenta la recepción de la noticia de la muerte del Che Guevara, se encuentra este nexo entre el prosaísmo y la realidad inmediata:

 

     En lo que dure el cruce del Atlántico

 

      Fue como si tratara de alejarme.

      En The Toronto Star noticias vagas:

      “Rumor de que los rangers lo cercaron.

      Y al descender en Ámsterdam supimos

      del altivo final en una abyecta

      noche de Sudamérica.

      En Heathrow Airport el Times decía:

      “Ha comenzado la leyenda.”

      Y es cierto:

      ellos le dieron muerte;

      vida, los condenados de la tierra

 

 

El tono casual, la narración, el uso de frases hechas y en ocasiones su manipulación (“Ningún imperio puede / durar mil años / ni hay colonizados / que los aguanten”), la enumeración (“¿Por qué todos sus    nombres son injurias?: / puerco marrano cerdo cochino chancho”), y la repetición (como en el caso del Manuscrito de Tlatelolco) son los elementos prosaicos que muy a menudo se encuentran en los poemas de No me preguntes…. En el poema Descripción de un naufragio en ultramar, con sus largos versos narrativos, la superposición de voces y los diálogos que presenta, existe este recurso que acerca la voz poética al lector, en cuanto facilita las posibilidades comunicativas del poema al tratarse de un lenguaje directo, menos oculto que el de la tradición de la poesía. De esta manera, los signos cotidianos reemplazan a la meditación, y lo fugaz, lo etéreo y horizontal de la prosa, sucede a lo perpetuo y vertical del verso, tal y como leemos en el poema Descripción de un naufragio en ultramar: “Pertenezco a una era fugitiva, mundo que se desploma ante mis ojos”, de manera que la expresión poética es consecuente con los tiempos contemporáneos, con el apresuramiento de esta era.

 

 

5.

 

A través de la oralidad, el poeta tiene una voz que es suya por ser la voz de todos. En los casos de Oswald de Andrade y de José Emilio Pacheco el habla – concebida aquí como reflejo escritural de la oralidad – sirve al sujeto poético como máscara, como ocultamiento de su yo poético y como apertura a la anónima pluralidad. El hablante es quien deja de ser él para acercarse al otro. Así, la despersonalización del hablante exige el desdoblamiento de la voz poética. No es el yo lírico quien habla en el poema, sino las voces las que se ocupan de ello. ¿Quiénes son esas voces? Una pluralidad que se incorpora al texto para realizar el fenómeno poético, para hacerlo: el lector, ese ser que es muchos, que es todos.

 

El carácter prosaico de la poética de lo ya-hecho es el eslabón que permite conjugar la expresión oral con la expresión escrita. Con la prosa, la escritura, sin dejar de ser escritura, se acerca al habla, como fenómeno lingüístico, pero sobretodo, como expresión de la realidad que acontece en lo inmediato y como expresión reflexiva del vínculo del hombre con la sociedad y la naturaleza y como reflexión propia de la poesía misma. La prosa, en este sentido y tanto en la instauración del sujeto vanguardista oswaldiano como en el sujeto poético visible en la poesía de Pacheco, es instrumento de reflexión plural, colectiva. 

 

La oposición entre verso y prosa se replantea hasta el punto de que tal oposición se convierte en unión cómplice y permite que la escritura se exprese como una manifestación de los dos códigos, haciendo de la división de los géneros un artificio innecesario. Esto obedece, en principio, a la necesidad de comunicar experiencias que han sido muchas veces inadvertidas por los medios poéticos, así como a la necesidad de hacer de la voz poética una voz múltiple y plural: voz del afuera, de lo otro. Estas necesidades son compensadas al utilizar la prosa como vehículo escritural que permite introducir en los enunciados poéticos hechos concretos, nombres propios, detalles precisos, datos, cifras, frases de cajón, etc. De esta manera, la idea de que el lenguaje poético proviene de lugares desconocidos y es un lenguaje insólito se transforma en una idea que humaniza el lenguaje poético, manteniéndolo aún como insólito, pero descubriéndole un origen conocido, proveniente de la realidad inmediata que destaca una experiencia general distinguida por todos.

 

Ahora bien, mientras el sujeto poético oswaldiano deglute lo ajeno, lo extranjero, para asimilarlo y convertirlo a sus propios términos, encuentra en la identidad colectiva de lo propio una valorización de lo nacional, una urgencia por resemantizar lo primitivo y por replantearse el sentido cultural de lo brasilero. Mientras esto ocurre en el sujeto vanguardista oswaldiano, decía, el sujeto poético de José Emilio Pacheco, también deglute lo ajeno para convertirlo en términos propios. Sin embargo, esta identidad colectiva de lo propio ya no corresponde a los valores culturales nacionales, sino a una valorización de lo temporal: se refiere a una reactualización de lo ajeno, a un traer hacia nosotros lo deglutido, a una revivificación de las tradiciones resemantizadas de acuerdo y en concordancia con nuestra propia era.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

 

Andrade, Oswald de. Escritos Antropófagos. Selección, cronología y posfacio de Alejandra Laera y Gonzalo Moisés Aguilar. Corregidor, Buenos Aires, 2001.

 

Andrade, Oswald de. Antología Poética. Prólogo, selección y traducción de Miguel Gomes. Ed. Fundarte. Caracas, 1988.

 

Campos, Haroldo de. Prólogo a la Obra Escogida de Oswald de Andrade. Biblioteca Ayacucho, Caracas. Sin Fecha.

 

Mailhe, Alejandra. ¿Hacia una antropofagia del pasado? Continuidades y rupturas en la obra de Oswald de Andrade. Revista Anclajes. La Pampa, Universidad Nacional de la Pampa, Número 8. Diciembre 2004. Págs. 197-237.  

 

Monteleone, Jorge. El fin de Narciso. La ruptura en el imaginario poético hispanoamericano entre 1940 y 1950, en Susanne Grunwald, Claudia Hammerschmidt, Valérie Heinen y Gunnar Nilsson (Eds.), Pasajes / Passages / Passagen: Homenaje a Christian Wentzlaff Eggebert, Sevilla, Universidad de Sevilla / Universität zu Köln / Universidad de Cádiz, 2004

 

Pacheco, José Emilio Tarde o Temprano. Fondo de Cultura Económica. México. 1980

 

Schwartz, Jorge. Las Vanguardias Latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Fondo de Cultura Económico. México, 2002.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Curriculum

 

 

Nombre: Simón Henao Jaramillo

Nacionalidad: Colombiano.

Fecha de nacimiento: 6 de diciembre de 2008

Lugar de residencia: Buenos Aires, Capital Federal, Argentina. Arenales 2847, 3-B

Correo Electrónico: simon.henao@gmail.com

 

Estudios:

- Profesional en Estudios Literarios. Pontificia Universidad Javeriana. 2005. Trabajo de Investigación para grado: “La escritura del Habla: Fragmentos críticos sobre una obra de José Emilio Pacheco”. Inédita.

- Actualmente realizo una maestría en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires. 2 años.

 

Artículos:

-          Oswald de Andrade y José Emilio Pacheco: Poéticas de lo Ya-Hecho.” Inédito.

-          “CONTRAPUNTEO EN CLAVE DE REALISMO. Proximidades y lejanías entre Georg Lukács y Julio Ortega”. Inédito.

-          “Rafael Humberto Moreno Durán: El continuo envejecimiento de lo inconcluso” Inédito.

-          “EL OJO QUE VE SU PROPIO OJO ¿ES UN OJO CIEGO? Aproximaciones al sujeto civil en la novelística de Juan Villoro.” Inédito.

-          “Revista de las Indias. La etapa de Germán Arciniegas (1939-1934)”. Inédito.

-          “Las formas de la disidencia. Acerca del ensayo “Lo universal y el modo de ser latinoamericano” de Rafael Humberto Moreno-Durán.

Sincronía Winter 2008