“La cena” de Alfonso Reyes en el umbral de la nueva narrativa mexicana
María Lourdes Hernández Armenta
Universidad de Guadalajara
-Pase usted, Alfonso.
Y pasé, asombrado de oírme llamar como en mi casa.
(Alfonso Reyes en “La cena”)
Los
diferentes estudios que se han hecho sobre el cuento de Alfonso Reyes “La cena”
coinciden en señalarlo como el antecedente del surrealismo o de lo real
maravilloso, tendencias que tuvieron su desarrollo durante el boom literario en Hispanoamérica. En este
trabajo pretendemos ir más allá, colocarlo en el umbral de la nueva narrativa
mexicana, ya que creemos encontrar en él rasgos posmodernistas. En el estudio
que Lauro Zavala hizo sobre El cuento mexicano de fin de siglo: Algunas
marcas de posmodernidad, señala las características predominantes que
aparecen en la obra de Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Rosario Castellanos,
entre otros, como punto de partida del cuento posmodernista en México.
Basaremos nuestro análisis en Un modelo para el estudio del cuento de
Lauro Zavala, donde establece elementos distintivos característicos del cuento
clásico, del cuento moderno, también llamado relato y del cuento posmoderno. Partimos de la hipótesis de que en
el cuento “La cena” de Alfonso Reyes, la intertextualidad le sirve al autor en la presentación de una
realidad textual, con ello le da al lector un lugar de importancia dentro la
creación estética.
Antes de entrar en nuestro análisis, es
pertinente mencionar a J. Joaquín
Fernández de Lizardi a quien se le ha adjudicado la paternidad del primer
cuento mexicano “Ridentem dicere verum
¿quid vetal?” publicado en El
pensador mexicano el primero de noviembre de 1814. Nos dice al respecto
Alfredo Pavón al hacer un análisis de varios de sus textos, que Lizardi no
tenía en un principio “conciencia de narrador”, la adquiere a través de su
práctica escritural de diálogos didácticos, cartas narrativas, fábulas y textos
híbridos. Lo interesante de este estudio es ver cómo Pavón encuentra en el
mencionado cuento, los genes de la cuentística moderna:
Configura una
historia, de carácter onírico, donde los personajes están perfectamente
delineados y poseen, por lo tanto, su propia identidad. El fondo intrigal,
derivado de la lucha entre la verdad y la mentira, plantea el paso del estado
degradado del Diablo y la Muerte, acusados de dañinos, a la situación de
mejoramiento, donde aquéllos resultan absueltos de toda condena. El proceso de
tránsito está bien marcado respecto de las indicaciones temporales y
espaciales. El narrador, intradiegético y en primera persona, revela su aquí y
ahora antes de proponerse como testigo de los eventos. El texto, pues, posee
autonomía, configuraciones internas, desarrollo diegético pleno. Se gana así su
sitio de fundador de la cuentística mexicana moderna. (PAVÓN Alfredo 2004: 141)
Dichas características
estarán presentes en los cuentos posteriores y esto se debe nos dice Pavón, a
que el cuento de Fernández de Lizardi marca el inicio no sólo del cuento
moderno en México, sino también el análisis de la realidad mexicana a través de
él. Ya se parte del reconocimiento de las debilidades y fortalezas del
mexicano, desde el mexicano mismo y no como se venía haciendo con una fuerte
tendencia a evaluarlo en comparación con el ser europeo.
Por qué hablar de Lizardi y su cuento en
este estudio sobre “La cena” de
Alfonso Reyes. Primeramente por el mérito que merece y porque encontramos puntos de coincidencia: el
contexto histórico en que se escribieron y porque ambos rompen con paradigmas.
El primer punto que tocaremos es el contexto histórico. Los dos cuentos fueron
escritos en fechas sustanciales de la Historia de México. El “Ridentem dicere verum ¿quid vetal?”
como ya se dijo, fue publicado en 1814, cuatro años atrás había estallado el
primer movimiento popular revolucionario de América. Con la Independencia se
inició la transformación del país, que desde sus orígenes hasta nuestros días se
ha caracterizado por las desigualdades sociales, nos dice Alfredo Pavón:
…México ha sido el
resultado de una continua lucha de intereses clasistas. De ahí se desprende la
existencia de varios Méxicos, situación que niega, en definitiva, la propuesta
de un ser y carácter mexicanos único, definitorio y definitivo. Contra dicha
falacia actúa también nuestra literatura, plenamente diversa, incluyente y
dialogante con todas las realidades del país; una literatura cuya identidad
viene precisamente de la unidad desprendida de lo diverso. (Idem: 100)
El cuento mexicano
moderno nace en consonancia con el movimiento popular independentista de
México, dejando atrás al cuento prehispánico y al colonial, sin olvidar sus
orígenes, esto último aunado a su autonomía literaria, la cual construye con
escritura única: “independencia respecto de obras mayores –en cuyas páginas
solían plegarlo-, ruptura de la linealidad aristotélica (principio, nudo,
desenlace), polifonía narrativa, recurrencia al doble registro, elaboración
precisa y profunda del universo cognitivo, intelectual, psíquico, moral
afectivo, verbal y accional de los personajes.” (Idem: 112, 113) Con todo
esto, el cuento mexicano ya no volvería
a ser el mismo, inmerso en la modernidad que cada vez le exigiría más.
Si el cuento de Lizardi nació con el
movimiento independentista, “La cena” de Alfonso Reyes nace en pleno movimiento
revolucionario. Escrito en 1912 y publicado en 1920, el cuento del ateneísta es,
sin duda, un ejemplo no sólo de lo que su autor podía hacer, sino de lo que los
futuros narradores mexicanos lograrían, una gran capacidad para ficcionalizar
la realidad. Volveremos a esto más adelante, ya que en este momento nos ocupa
el contexto histórico y literario de dicho cuento.
La
Revolución Mexicana en el periodo maderista (1910-1913) tuvo una respuesta
escasa por parte de los escritores mexicanos en lo que al cuento respecta, pero
la siguiente fase armada (1913-1917) el cuento revolucionario se convirtió en
el más representativo de las letras mexicanas. Otro periodo fue el de 1915 a
1940 caracterizándose por un realismo muy alejado del decimonónico. Nos dice
Alfredo Pavón:
El cuento
revolucionario tendió sus redes en el relato de acciones, en personajes
brutales, crueles, temerarios, heroicos y antihéroes, en el habla mexicana de
los revolucionarios, de los soldados federales, de las soldaderas, en la
geografía tacaña y ocre de los llanos y valles norteños, en la exuberancia
verde de los cañaverales sureños, en los trenes y aviones villistas, en los
sombreros de palma, en los huaraches, en las carabinas, en la sangre, la
violencia, las vísceras, el crimen. Técnica y temática del cuento
revolucionario colaboraban al seguimiento del nuevo México, sobre todo durante
1930-1940, cuando cobró su auge. (RUSSELL M. Cluff, Pavón Alfredo 2000: XIV)
Esta
cita le da valor al cuento de Reyes, ya que presenta en él una técnica y
temática diferente y con ello tocamos el siguiente punto que coincide con
Lizardi, que es, el rompimiento con el paradigma imperante. Si el cuento del
pensador mexicano posee los genes del cuento moderno, creemos que el del
ateneísta posee los del cuento posmoderno.
Si
bien es cierto que el movimiento revolucionario aportó una realidad que se
prestaba para ser narrada, en “La cena” la temática sale totalmente de este
contexto, ya que trata sobre la invitación a cenar que le hacen al personaje,
todo lo que él pasa para llegar a la cita y lo que sucede en ella. Como punto
de partida de nuestro análisis, tomemos el siguiente fragmento del cuento:
Al fin los deleites de aquella falsa
recordación me absorbieron de manera que volví a mi paso normal sin darme
cuenta. De cuando en cuando, desde las intermitencias de mi meditación, veía
que me hallaba en otro sitio, y que se desarrollaban ante mí nuevas
perspectivas de focos, de placetas sembradas, de relojes iluminados… No sé
cuánto tiempo transcurrió, en tanto que yo dormía en el mareo de mi respiración
agitada.
De repente, nueve campanadas sonoras
resbalaron con metálico frío sobre mi epidermis. Mis ojos, en la última
esperanza, cayeron sobre la puerta más cercana; aquél era el término. (Reyes
Alfonso en DOMÍNGUEZ 1996: 578)
Hay
diversos planos en la realidad que nos plantea el autor. Desde el comienzo de
la narración el personaje, que es a la vez el narrador, nos lleva a través de
calles desconocidas y experimentamos con él todas las acciones y sensaciones
que le suceden en aquella noche. Pero ¿Fue un sueño, realmente sucedió todo
aquello? Alfonso (personaje) nos dice: “Cuando, a veces, en mis pesadillas,
evoco aquella noche fantástica (cuya fantasía está hecha de cosas cotidianas y
cuyo equívoco misterio crece sobre la humilde raíz de lo posible)…” El mismo
personaje la define como noche fantástica hecha de cosas cotidianas y que crece sobre lo posible. ¿Ficción de lo
real? Abordemos los conceptos que el mismo Reyes hizo sobre dicho tema en
El deslinde.
El ateneísta teorizó en dicha obra sobre
la ficción literaria, y algunos aspectos los podemos ver en su cuento aunque
fue escrito antes que El deslinde. En
el mencionado apartado, va desde lo que es la mentira hasta el error y cómo
estos pueden ocasionar desajustes y sanciones en la vida social, pero la
declaración literaria o ficción escapa de ellos, ya que se refiere a la fantasía y a nadie
engaña sobre sus propósitos. Justifica con ello la libertad de “mentir” que adquiere el escritor al
momento de la creación literaria: “Y al instante, y por sólo eso, la ‘mentira
descepada’ que en el arte se vuelve, al contrario, placentera” (REYES Alfonso
1980: 194). Sobre ficción y verdad nos dice:
La ficción vuela, sí;
pero, como la cometa, prendida a un hilo de resistencia; ni se va del universo,
ni se va del yo, ni se va de la naturaleza física por más que la adelgace.
Estos tres círculos dispuestos en embudo representan el cono, el ámbito rígido
de su torbellino. (Idem: 196)
Este
concepto de ficción se ve reflejado en su cuento “La cena” donde la fantasía
vuela sin desprenderse de hechos cotidianos, en este caso una invitación a
cenar. Y aquí empezamos a distinguir una de las características del cuento
posmodernista: la presentación de una realidad textual, donde la importancia no
reside en lo narrado, por más cotidiano o fantástico que sea, sino cómo está
narrado, es decir en el texto como realidad autónoma.
Lauro
Zavala en Un modelo para el estudio del
cuento presenta la posibilidad de establecer elementos distintivos
característicos del cuento clásico, moderno y posmoderno, con el fin de instaurar
sus diferencias esenciales en la construcción de cinco elementos sustantivos de
todo cuento literario: tiempo, espacio, personajes, instancia narrativa y
final.
Zavala señala que este modelo pretende
ofrecer un sistema de ficciones teóricas coherentes, que brinde apoyo para la
interpretación de aquellos textos literarios llamados cuentos. Otro de sus
señalamientos, igual de fundamental en su estudio, es cuando nos dice:
…no existen textos a
los que podamos llamar necesariamente posmodernos sino tan solo lecturas
posmodernas de textos en los que coexisten simultáneamente elementos de
naturaleza clásica (es decir, característicos del cuento más convencional) y
elementos de naturaleza moderna, partiendo del supuesto de que estos últimos se
definen por oposición a los clásicos. (ZAVALA Lauro en http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/90_jul_ago_2006/casa_del_tiempo_num90-91_26_31.pdf : 26)
En este modelo sigue la poética
borgesiana, que establece que en todo cuento se narran dos historias. En el
clásico, la segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento y se
hace explícita al final como una epifanía sorpresiva y concluyente. En el
cuento moderno o relato, la primera
historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede adoptar un
carácter alegórico, o bien puede consistir en un género distinto al narrativo,
o no surgir nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explícita en
el final del texto). En el caso de los cuentos posmodernos, suele haber una
yuxtaposición y una errancia de dos o más reglas del discurso, sean éstas
literarias o extraliterarias. (Idem: 28,
29)
En “La cena” encontramos una historia hasta cierto punto convencional
que es la invitación a cenar y lo que sucede durante la misma, pero hay un
trasfondo onírico que tiende hacia una experiencia mística, hay dos elementos
intertextuales que nos impulsan a creer esto. El primero es el epígrafe “La
cena, que recrea y enamora”, verso que pertenece a Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz. El segundo elemento
intertextual lo encontramos cuando describe el momento en que Alfonso, el
personaje, se percata de las imágenes de sus anfitrionas: “Eran como las caras
iluminadas en los cuadros de Echave el Viejo…”
Ambos elementos están muy lejos de ser simples citas o evocaciones textuales,
ya que permiten diferentes tipos de lecturas. En el caso del epígrafe, el verso
de San Juan de la Cruz como punto de partida del cuento, es la fuerza del
símbolo lo que va a introducir (aparentemente) en el cuento un trasfondo
místico. Nos dice Miguel de Santiago:
Salta a la vista, incluso para el
lector más profano, que San Juan de la Cruz es uno de los poetas que más
recurre al símbolo. Hay tres símbolos dominantes en la obra del doctor místico:
la noche, el matrimonio y la llama. Dicen los teóricos que en el símbolo se dan
tres elementos: 1) percepción sensorial y espiritualidad fuerte de la realidad
creada; 2) experiencia y percepción fuerte de la realidad divina; y 3) rigurosa
vinculación entre una y otra, que hace que la primera sirva para expresar la
segunda y acercarnos a ella. (DE SANTIAGO Miguel en San Juan de la Cruz 2005:
23)
En la lectura de “La cena”
no se encuentra a primera vista referencia al tema de Cantico, pero sí encontramos la fuerza elemental del símbolo de la
poesía mística, como es el caso de la noche
oscura que es quizá: “la máxima creación en el orden místico y en el orden
literario, por la gran fuerza expresiva y por las innumerables ramificaciones
que puede tomar” (Ibidem). Y es
precisamente esta apertura a las posibilidades del símbolo que Reyes lo utiliza
para exponer una realidad donde vislumbra otra, cuya sola percepción provoca
éxtasis. Así, el autor al sentirse afín con la experiencia mística, engloba los
elementos de su percepción personal: intuición, afecto, sensaciones,
pensamiento, combinados en modo suprarracional y connatural en su narración.
Yo corría azuzado por un sentimiento supersticioso de la hora. Si las
nueve campanadas, me dije, me sorprenden sin tener la mano sobre la aldaba de
la puerta, algo funesto acontecerá. Y corría frenéticamente, mientras recordaba
haber corrido a igual hora por aquel sitio y con un anhelo semejante. ¿Cuándo?
(DOMINGUEZ 1996: 578)
Al igual que en la poesía
mística, en el cuento de Reyes hay cabida no sólo para romper con la lógica
narrativa, sino también para las escenas oníricas y la disolución del espacio y
el tiempo. Y si bien es cierto que sigue el estilo del discurso místico,
también encontramos una ruptura con su objetivo primordial que es el encuentro
con lo divino y su comunión con él. En el caso específico de Cántico podemos encontrar la fusión de
un ser con otro:
¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes
plateados
formase de repente los ojos
deseados
que tengo en mis entrañas
dibujados!
¡Apártalos, Amado,
que voy de vuelo! (DE LA
CRUZ Juan 2005: 87)
En este fragmento de Cántico Espiritual la Esposa al mirarse
en una fuente, no ve su imagen, sino los ojos de su Amado. Nos encontramos en
el poema sanjuanista con la alegoría nupcial, una de las más frecuentes en la
tradición cristiana, es una constante en los autores místicos porque a través
de ella, exponen el inefable amor de Dios y vierten en conceptos inteligibles
sus propias experiencias místicas, en el caso de San Juan de la Cruz transforma
el símbolo ambiguo en una alegoría clara.
En el cuento de Alfonso Reyes, no
encontramos esa claridad y la experiencia mística sufre una ruptura al momento
en que no se llega a la comunión con lo divino, ya que el personaje no tiene un
encuentro con Dios, sino consigo mismo:
Sus hermosos ojos, bajo las alas
perfectas de las cejas, tenían un imperio singular. Miré a las señoras: las dos
sonreían como en el desahogo de la misión cumplida. Contemplé de nuevo el
retrato; me vi yo mismo en el espejo; verifiqué la semejanza: yo era como una
caricatura de aquel retrato. El retrato tenía una dedicatoria y una firma. La
letra era la misma de la esquela anónima recibida por la mañana. (DOMÍNGUEZ
1996: 583)
A diferencia de Cántico donde la imagen de los Esposos
se funden en una –al mirarse ella en los ojos del otro, su Esposo-, en el
cuento que nos ocupa, el personaje no sólo se ve en el retrato, sino que ve la
caricatura de sí mismo. Este encuentro está muy lejos del éxtasis místico, de
hecho, el personaje sufre un rebajamiento (la caricatura de sí mismo) que
tenderá a la elevación al momento en que el retrato se rompe: “Algo sonó en mis
oídos como una araña de cristal que se estrellara contra el suelo” y el
personaje corre a través de calles desconocidas, y culmina su elevación al
final, con hojas en su cabeza y una florecilla en el ojal.
La otra referencia intertextual es la
pintura de Baltasar de Echave Orio, al que llamaban “Echave el Viejo”:
“excelente pintor que floreció a principios del siglo XVII, oriundo de Zumaya,
y que formó escuela en México” (FERNÁNDEZ Justino en
http://www.analesiie.unam.mx/pdf/28_05-24.pdf : 8). Su técnica consiste
en la “sección de oro”, también llamada “la divina proporción” que se basaba en figuras geométricas y en la
iluminación de las imágenes para perfeccionar los objetos de la pintura: fijar
la atención en el motivo principal y dar dinamicidad a la composición.
El tema principal de la obra de Echave es
el religioso. Sus dos cuadros que le dieron un prestigio como uno de los
grandes pintores novohispanos son: La
adoración de los Reyes y La Oración
en el Huerto. En ellas sobresale, gracias a su técnica, el misticismo en el
rostro de las imágenes. Veamos ahora, cómo se vale de esto Alfonso Reyes para
presentarnos la siguiente escena:
Las señoras, hasta entonces, sólo me
habían sido perceptibles por el rumor de su charla y de su presencia. En aquel instante alguien abrió una ventana
en la casa, y la luz vino a caer, inesperada, sobre los rostros de las mujeres.
Y -¡oh cielos!- los vi iluminarse de pronto, autonómicos, suspensos en el aire
–perdidas las ropas en la oscuridad del jardín- y con la expresión de piedad
grabada hasta la dureza en los rasgos. Eran como las caras iluminadas en los
cuadros de Echave el Viejo, astros enormes y fantásticos. (DOMÍNGUEZ: 582, 583)
Las cursivas en la citas marcan los puntos de
contacto entre Echave y Reyes y encontramos una semejanza entre este fragmento
y la pintura del novohispano La Oración
del Huerto, ya que en ésta, gracias
a la técnica “sección de oro” la atención se fija en el rostro de Jesús y su
relación con el ángel. Reyes, por su parte, utiliza este tipo de composición
para construir a sus personajes femeninos de acorde con el decadentismo de su
entorno y para resaltar las características de su personalidad frívola y
superficial. Pero lo que hay que destacar aquí, es que si Echave utilizaba los
contrastes del claroscurismo para preponderar el misticismo en sus personajes,
Reyes lo utiliza para lo contrario y lo hace al igual que con San Juan de la
Cruz, con el fin de llamar la atención del lector, de interactuar con él, a
través de la intertextualidad.
Esto nos lleva a otro aspecto del cuento
posmoderno: la importancia del lector. Nos dice Lauro Zavala que en el cuento
posmoderno la voz narrativa suele ser irrelevante, en el sentido de que la
interpretación del cuento es responsabilidad de quien lo lee. Roland Barthes
resalta la importancia de la intertextualidad en la escritura, ya que está íntimamente
ligada al lector:
…un texto está formado por escrituras
múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un
diálogo, una parodia, una contestación, pero existe un lugar en el que se
recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se
había dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben,
sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la
unidad del texto no está en su origen, sino en su destino. (BARTHES Roland
1987: 71)
La importancia del lector en el cuento que nos
ocupa, se manifiesta desde el epígrafe, así como también por las diferentes
pistas que el autor va dejando a lo largo de la narración: la “esquela breve y
sugestiva”, el efecto que le produjo el beber Chablis: “me sentí sumido en un
perfecto egoísmo del cuerpo lleno de generosidades espirituales”; la importancia que le da al jardín y a la
naturaleza: “había hojas sobre mi cabeza”; Alfonso y el retrato; verse
corriendo de nuevo como al principio y terminar el cuento diciendo: “Sobre mi
cabeza había hojas; en mi ojal, una florecilla modesta que yo no corté”.
Todo esto se presenta al lector como
posibilidades de lecturas, aunado a un cierre estético que, aunque parece ser
que se cierra al unirse con el principio del cuento, es abierto, pues invita al
diálogo, al análisis, a la reflexión, pero no sólo a la reflexión seria, sino a
la lúdica, otra característica de la narrativa posmoderna.
Volviendo a las palabras de Barthes,
creemos que le dan un gran mérito a Reyes quien supo a través de la
intertextualidad involucrar al lector y con ello se reafirma una vez más, la
mentalidad visionaria del joven ateneísta, que en “La cena” nos muestra este
rasgo básico del cuento posmoderno y que además, siguiendo a Zavala, nos
presenta una realidad textual, donde la autoridad está centrada, no en el autor
o en el texto, sino que se desplaza a los lectores y lectoras y en las
múltiples lecturas que se realicen del cuento.
Podemos concluir que en “La cena” Alfonso Reyes rompe con el paradigma que
imperaba en su tiempo, el cuento de la revolución, donde el escritor mantenía
un dominio y que a través del lenguaje traducía la realidad exterior. Por su
parte, el ateneísta apostó a la palabra y al universo discursivo acentuando el
principio de discontinuidad: entretejió discursos, evidenció
intertextualidades, otras las veló, los diferentes planos narrativos los
sobrepuso complicando con ello la tarea identificadora, dando con ello un lugar
importante al lector dentro de la creación estética. Por todo lo antes
mencionado, podemos confirmar que este cuento se encuentra en el umbral de la
nueva narrativa mexicana, pero fácilmente puede entrar y sentirse como en casa.
Bibliografía
BARTHES
Roland, El susurro del lenguaje. Más allá
de la palabra y la escritura, Paidós, Barcelona. 1987
DE
LA CRUZ San Juan, Poesía completa, Ediciones
29, Barcelona, 2005
DOMÍNGUEZ
M. Christopher, Antología de la nueva
narrativa mexicana del siglo XX, FCE, México, 1996
FOUCAULT
MICHEL, La arqueología del saber, Siglo
XXI, México, 1999
PAVÓN, Alfredo, Al
final, recuento. 1. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837, Biblioteca de
signos, México, 2004
REYES
Alfonso, El deslinde. Apuntes para la
Teoría Literaria, FCE, México, 1980.
RUSSELL M., Cluff, Pavón Alfredo, Ramos Luis Arturo,
Samperio Guillermo, Cuento mexicano
moderno, UNAM, Universidad Veracruzana, Ed. Aldus, México 2000 p
XIV
ZAVALA
Lauro, Teorías del cuento IV. Cuento
sobre el cuento, UNAM, México, 2010
Referencias internet
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Rodríguez María Elena, Espejismos y una
sombra: “La cena” de Alfonso Reyes, en
http://www.iifl.unam.mx/html-docs/lit-mex/18-2/madrigal.pdf
MONSIVAIS Carlos, El cuento en México 1934-1984, en http://es.scribd.com/doc/8831738/Monsivais-Carlos-El-Cuento-en-Mexico-19341984
FERNÁNDEZ Justino, Composiciones barrocas de pinturas coloniales, en
http://www.analesiie.unam.mx/pdf/28_05-24.pdf
ZAVALA Lauro, Un modelo para el estudio del cuento, en http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/90_jul_ago_2006/casa_del_tiempo_num90-91_26_31.pdf
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http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2203887