El diablo guardián y la tradición picaresca
Claudia Macías Rodríguez
Universidad Nacional de Seúl
La crítica que recibió la novela premiada coincidía en señalar que se trataba de un escritor desconocido, y tal vez ocurría lo mismo aún dentro de México. Tras varios meses en las listas de ventas de México, España y varios países de América Latina, la novela Diablo Guardián se convirtió en best-seller hispanoamericano, publicada tanto por Alfaguara como por Punto de Lectura, ambas del Grupo Santillana, en edición normal y en rústica de bolsillo. Xavier Velasco es autor también de una novela corta, Cecilia (1993), en la editorial marginal Doble A, propiedad de un amigo suyo. En el año 2000, Cal y Arena publica el libro de crónicas nocturnas, Luna llena en las rocas, reeditada después por Alfaguara en 2005. La prestigiada editorial lo ha acogido en su seno, le ha abierto un espacio en el exclusivo ‘blog’ El Boomeran(g)
, editado por "La Oficina del Autor (Grupo PRISA)", y le ha publicado, hasta la fecha, cuatro títulos: Diablo guardián (2003), El materialismo histérico (2004), la citada Luna llena en las rocas y, recientemente, Éste que ves (2007).La novela Diablo guardián se lanza con un lenguaje dinámico y atrevido sobre una nueva propuesta que resulta un éxito. El viejo y clásico tópico del pícaro, en un personaje femenino, dentro de un contexto acorde con los tiempos de la globalización como es el complejo y discutido territorio de la frontera méxico-norteamericana, con un fuerte cuestionamiento a las instituciones y a los valores morales, y con el móvil del dinero. Diablo guardián ofrece una lectura no exenta de interés para el lector.
El autor mismo resume así el contenido de su novela: El sepelio de Violetta o Rosa del Alba Rosas Valdivia es observado por Pig, escritor compulsivo, perfeccionista, y sin carrera literaria. Pig cede la palabra a la muerta y hace narrar a Violetta, que cuenta su historia en primera persona. Desde niña, el personaje tiene dos diferentes apelativos y una vocación de lo que ella entiende por la palabra ‘puta’ que cobra diferentes significados durante toda su vida. La niña vive en un ambiente de mentira. Las apariencias rigen a la familia de Violetta. Planea un robo a la madre, que a su vez ha estado robando a la Cruz Roja y guarda el dinero en una caja fuerte en el clóset. La jovencita-niña empieza a vivir aventuras desde que se escapa de su casa con los cien mil dólares robados. Contrata a un taxista anciano para que viaje con ella por avión y a partir de ese momento, manipulará a los demás. Cruza la frontera con los Estados Unidos, siempre usando a alguien, comprando favores y voluntades. Como todos los hombres que se topan con Violetta, Pig también es usado por ella, que lo domina como escritor y le exige escribir la novela donde ella aparece. Una obra divertida, sin concesiones, despiadada como observación de la sociedad y de los individuos, que tiene el buen gusto artístico de no caer en sentimentalismos o en "denuncias". Una novela de la globalización. (Página del autor: http://www.fullmoontonic.com).
I. La picaresca en las letras españolas
La picaresca es un género típicamente español que comprende obras de los siglos XVI y XVII. Las literaturas extranjeras no llegan a conocer ni a labrar este género sino después de España y a imitación de ésta (Brother, 1953: 423). El género nace en España, señalan los críticos, porque allí se hallaban reunidas las condiciones necesarias: miseria económica, clases sociales muy desiguales, corrupción y los antecedentes literarios requeridos, como eran la novela caballeresca que representaba lo ideal, y la novela pastoril que representaba lo sentimental y artificial de la vida, géneros a los que se opone. Además, en España dominaba la religión, la cual llegó a ocupar una posición inusitada en esa época, tanto ideológica como institucionalmente. España llevaba casi ocho siglos de lucha interna religiosa, no racial ni nacionalista como algunos lo han querido ver.
En general, la novela picaresca es una crítica social y anticlerical. En todas las obras picarescas no hay ni por casualidad, un solo elemento fantástico o sobrenatural. (Campuzano, 1949: 190.) Si sumamos las características del pícaro que ha aparecido en las diversas obras clásicas, tendremos:
El ambiente moral de los compinches y víctimas del pícaro son también de determinadas categorías: hampones, ciegos, caballeros pobres, poetas fracasados, clérigos indignos y oficiales codiciosos. Según Alexander Parker, la picaresca gira en torno al carácter delincuente del protagonista. Las mujeres, si entran, son de mala vida o pobres mozas. En su mayoría, las buenas obras que se hacen son de inspiración perversa o, cuando menos, egoísta.
Hay dos móviles en el pícaro: el deseo de sobresalir y un torcido ‘hero worship", adoración del héroe (Brother, 1953: 425). Todos los pícaros poseen una inteligencia aguda y una iniciativa fecunda; en el fondo, un corazón bueno, y un sentido de humor, con la sonrisa de la ironía. La picaresca, según Ulrich Wicks (1972: 240-249), revela un mundo que es inferior al lector. Entre las características estructurales que se destacan del género picaresco se encuentran: la estructura panorámica, el punto de vista de la narración preferentemente en primera persona, un protagonista pícaro, la relación entre el pícaro y su ambiente, la "galería" de tipos humanos, la parodia de otras modalidades. Sin embargo, como afirma Linda Hutcheon (1981), es fundamental el papel del lector tanto en la ironía como en la parodia. Si el lector no las reconoce en el texto, no pueden surtir su efecto y es como si no existieran.
La narración en primera persona del pícaro (narración autobiográfica) ofrece un punto de vista que acepta el lector. No hay otro punto de vista en la novela y todo se debe ver a través de sus ojos. Pero, como afirma Alfonso Rey (1979: 56), la novela picaresca, que nació como un relato en primera persona, reaccionó desde muy pronto contra las severas limitaciones que ésta imponía.
Luego de este recuento de las características del pícaro y del género mismo, pasaremos a comparar algunos detalles de las obras en particular con la novela de Xavier Velasco, Diablo guardián.
II. El Lazarillo de Tormes
El Lazarillo, el clásico anónimo del siglo XVI, tiene un pícaro testigo y protagonista de mil ruindades, que expone abiertamente su parecer e impregna de un marcado subjetivismo las páginas del libro. En Diablo guardián encontramos a Violetta, una pícara que narra sus ruindades con ambigüedad y subjetivismo en términos del tiempo. En el Lazarillo, se presenta el robo con gracia de tal manera que se pone énfasis en la manera de robar y no precisamente en el acto moral del robo en sí mismo. En Diablo guardián ocurre de igual forma y con intención semejante, hay cientos de robos enmarcados en dos grandes, uno que abre y otro que cierra la novela, pero lo importante es cómo se llevan a efecto. Sin embargo, no hay propiamente obras malas, sino sombras de duda.
Francisco Márquez afirma: "La más honda preocupación religiosa del Lazarillo de Tormes se centra en torno a un complejo obsesivo con la virtud teologal de la caridad" (Márquez Villanueva, 1980: 374). En el texto del Lazarillo podemos leer en el tratado segundo, cuando padece bajo el mando de un clérigo:
Finalmente, yo me finaba de hambre. Pues ya que conmigo tenía poca caridad, consigo usaba más. Cinco blancas de carne era su ordinario para comer y cenar. Verdad es que partía conmigo del caldo. Que de la carne, ¡tan blanco el ojo!, sino un poco de pan, y ¡pluguiera a Dios que me demediara! (Lazarillo de Tormes: 115)
El crítico sevillano agrega que la obra expone la crueldad del hombre para el hombre y las infinitas formas de violencia con que se le inflige: "El nombre de Lázaro, originalmente un personaje proverbial, alcanza plena intención, en el contexto del ibro, por reencarnar al mendigo evangélico, el identificado por el pueblo con la laceria, las llagas y la gafedad" (ídem).
En los varios prólogos, que podríamos llamar así, de Diablo guardián, el autor recurre con obsesión en el discurso desacralizador de la religión, desde el título mismo y el nombre de capítulos como "Parábola del Buen Postor", "Sin pecado concebida" y "El mal juicio de Judas", la novela insiste en un juego paródico que llega a los límites de utilizar recursos como la confesión –"Ave María Purísima: me acuso de ser yo por todas partes. O sea de querer siempre ser otra. Y hasta peor: conseguirlo, ¿ajá?" (Velasco, 2003: 11)– para exponer su visión sobre la moral viciada que le impone su familia y la sociedad misma al personaje que autonombra "Demonio de Mi Guarda" al escritor que deberá registrar su historia.
En lo que se refiere al padecimiento de la protogonista, Violetta llega a los límites de la miseria y del hambre, como todo pícaro, y así lo describe:
Me asfixia la miseria, y te lo digo ahorita que estoy adentro de ella. Tendría que mandarte unas fotos de este cuarto apestoso. No digo así que apeste de verdad, pero igual sí: huele a pura miseria. Y es un olor horrible. Créeme que el hambre huele peor que la comida descompuesta. Pa que mejor entiendas: la miseria es la mierda de la desgracia. (Velasco, 2003: 203)
Y a semejanza del Lazarillo, Violetta después disfrutará en abundancia, aunque haya un abismo en la moralidad de ambos personajes. Lazarillo la víctima que al final termina irónicamente feliz y casado, y Violetta, con el fruto de su última fechoría motivada por el deseo de venganza.
El Guzmán de Alfarache
En el Guzmán de Alfarache, publicado en 1599, Mateo Alemán habla en los prólogos que inician la novela. El autor se dirige al lector pasando por encima de la ficción propiamente dicha. Estos prólogos cumplen una función meramente ideológica y no tanto narrativa. La semejanza con Diablo guardián estaría en compartir la fama de ladrón que anuncia el autor en uno de sus prólogos:
Él mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo, por delitos que cometió, habiendo sido ladrón famosísimo, como largamente lo verás en la segunda parte. (Alemán, 1599: 89)
Si bien comparte la vocación de ladrona, Violetta termina realizando su venganza y disfrutando su último robo espectacular: "Ahora dime, querido, ¿sabes el bulto que hcen dos millones de dólares? ¿Te imaginas de menos todo lo que pesan?" (Velasco, 2003: 491).
Mateo Alemán integra su obra, según nos señala Francisco Rico, combinando "un primer tiempo de acción, con un versátil Guzmanillo de protagonista; y un segundo tiempo de narración, en que el sesudo y penitente Alfarache levanta acta de sus pasadas trapacerías, entremetiéndolas de reflexiones morales" (Rico, 1970: 65). Como ampliaremos más adelante, Violetta se confiesa, ciertamente, pero no es más que la parodia de un rito que acentúa la agria crítica contra la institución religiosa. En lo que sí coincide es en el doble juego de la narración, y con una historia alternativa llena de las reflexiones de Pig sobre el problema de la escritura.
El pícaro de Quevedo
Sobre las intenciones de Quevedo nos informa su prólogo a la edición de Zaragoza (1626): espera él del lector u oyente que note "lo gracioso de don Pablos, príncipe de la vida buscona", que le brinda "en todo género de picardía… sutilezas, engaños, invenciones, y modos, nacidos del ocio, para vivir a la groga". El Buscón de Quevedo es la representación virtuosista y amoralmente vital de un experto del vivir amoral. En la obra se incluyen cartas ficticias. La carta del tío verdugo a Pablos, la carta de despedida de éste a su tío, y la correspondencia con la monja, todas ellas "son obras maestras de un humor malicioso que sabe condensar en pocas líneas las contradicciones de un alma" (Spitzer, 1978: 126). El final de La vida del Buscón llamado don Pablos, de Quevedo, termina diciendo: "...pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar y no de vida y costumbres."
En Diablo guardián, Violetta nunca cambia, al final sólo cambiará de nombre (Dalila, el propuesto por Pig) y seguirá con una vida igual a la de su momento ya no con miles sino con millones de dólares también robados. La vida del Buscón va de un simple relato de un pícaro a una serie de episodios vulgares y degradantes. De igual manera, Velasco deja paso libre a la narración de las bajezas de Nefastófeles que llenan de odio y deseo de venganza a la protagonista:
Cachetada, cachetada, escupitajo. Otras dos cachetadas, otras babas. Y vaya que había materia prima. Te juro que las cachetadas me tenían sin cuidado. O sea que las soportaba, ¿ajá? Pero sentir los salivazos de la cara, no poder ni abrir los párpados sin ver los hilos de su baba en mis pestañas, o en los pelos que ya me había jaloneado [...] eso yo no podía seguir soportándolo. [...] Al principio lloraba mucho cuando me escupía; luego fui haciendo concha, ya qué. Pero eso sí: nunca dejaba de mirarlo a los ojos. Como una máquina registradora: mierda que el güey me hacía, mierda que le sumaba yo a su cuenta. [...] Las cachetadas valían cincuenta dólares, los escupitajos cien y los golpes más fuertes doscientos cincuenta. [...] Pero alguien desde adentro me decía: Violetta, lo grave no es que te hagan lo que te hacen, sino que no te paguen por hacértelo. Así que terminaba redondeando la cantidad a mi favor, y sumándole los trescientos de las lágrimas, que eran aparte. (Velasco, 2003: 283-284).
En el Buscón, las obras malas en sí mismas abundan, al igual que ocurre con la novela de Xavier Velasco, en donde se marca un proceso de degradación de la pícara que cae en la prostitución y en las drogas: "My God, qué vieja tan adicta. O tan puta, ahí escógele. No tengo ni veinte años y parezco de treinta, por más que las gafitas me tapen los huecotes debajo de los ojos." (Velasco, 2003: 305). Y aunque no podemos hablar de una regeneración de la pícara, lo cierto es que Violetta se aleja de las drogas más peligrosas y recupera el control de sí misma, mediante el móvil de la venganza contra el padrote Nefastófeles-Ferreiro, al que finalmente le roba dos millones de dólares.
La pícara Justina
Encontramos también mujeres pícaras. Está la obra de López de Úbeda, La pícara Justina, aparecido en 1605, el primero que introduce a una pícara vivaz, no carente de simpatía, ingeniosa para las argucias, aunque mereciera críticas muy agudas desde su publicación. López de Úbeda le da dos narradores a su novela. Ella cuenta su vida y un segundo narrador apostilla y comenta la moralidad de los actos. Valbuena Prat afirma: "El autor de La pícara Justina emplea la comparación con el médico al advertir que escribe su libro ‘enseñando virtudes y desengaños emboscados donde no se piensa’" (Alborg, 1967: 457). Diablo guardián tiene también dos narradores: Violetta y un narrador externo que habla por Pig, el escritor. Tenemos, en Diablo guardián, una serie de estructuras sobrepuestas que encierran la parodia y dejan paso al ironista que, después del último gran robo de Violetta, termina convirtiéndose en su cómplice al obligar al lector a que imagine la vida que le espera ya que pueda reunirse con Pig en su Corvette amarillo:
Y Pig lo sabe, puta madre, lo sabe: si un día quería llegar a escribir su novela, antes tenía que hacer justamente lo que hizo: matarla, desaparecerla, moverla de la escena, condenarla al olvido de los vivos. [...] Y lo sabe tan bien que apenas si repara en el retrovisor, donde desde hace un rato se encienden y se apagan los fanales de un Corvette amarillo. (Velasco, 2003: 500)
La voz que cierra la cita anterior, y la novela, es la del narrador externo que hemos identificado con el ironista.
La Lozana andaluza
Hay una novela más sobre pícaras, también muy interesante. La novela en diálogo de Francisco Delicado, publicada en Venecia en 1528, además de poseer todos los rasgos ya señalados de los pícaros, constituye en su obra un verdadero retrato con palabras: "Como relata lo que oyó (y no sólo lo que vio), intenta, por primera vez en español, reproducir a lo largo de su obra el habla de la gente de la calle" (Wardropper, 1980: 325). El hispanista escocés destaca que la intención de Delicado no era otra sino "transcribir fielmente la vulgaridad del habla cotidiana. Su credo artístico es la verdad, no la belleza" (Wardropper, 1980: 326). Por su parte, Tatiana Bubnova agrega: "Delicado no sólo representa los usos lingüísticos objetivamente, sino que los comparte, se identifica con el lenguaje de sus personajes (lenguaje como uso y lenguaje como visión del mundo)". Y citando a Bajtín recuerda que "uno de los recursos más poderosos para la caracterización de un personaje es su lengua" (Bubnova, 1987: 182). En un pasaje, la Lozana dice:
LOZANA. ¡Ay señoras! Contaros he maravillas. Dejáme ir a verter aguas que, como eché aquellas putas viejas alcoholadas por las escaleras abajo, no me paré a mis necesidades, y estaba allí una beata de Lara, el coño puto y el ojo ladrón, que creo hizo pasto a cuantos brunetes van por el mar Océano. (Delicado, 1528: 50)
Damiani en su edición nos aclara que "hizo pasto a cuantos brunetes" quiere decir, que se acostó con todos los marineros (Delicado, 1528: 50 n. 47). El vocabulario que se pone en boca de Violetta, en Diablo guardián, no es muy diferente del empleado por la protagonista de Delicado:
Soy una hija de La Chingada. Pero luego me consolaba: Las hijas de La Chingada no lloran, Violetta. Me ponía la palma de la mano entre la boca y el oído y me decía cosas, sin dejar de llorar. No tenía ni dos semanas en New York y la puta ciudad me estaba dando de patadas. (Velasco, 2003: 158, cursivas del texto).
Goytisolo afirma que Aldonza, la Lozana, no es un personaje dinámico ya que los hechos y sucesos que le ocurren "no influyen en ella y no experimenta una evolución moral o psicológica en el transcurso de su obra. El carácter de la Lozana es más bien estático, dotado de una ‘esencia’ inalterable, previa" (Goytisolo, 1980: 329). El estudio de Goytisolo toma como base, además de la configuración que aparece en la obra, la descripción que el autor hace de su propio personaje:
Y como ella tenía gran ver e ingenio diabólico y gran conocer, y en ver un hombre sabía cuánto valía, y qué tenía, y qué la podía dar, y qué le podía ella sacar. (Delicado, 1528: 46)
En la novela de Xavier Velasco encontramos también un lenguaje descarado y espléndido en recrear situaciones de degradación de todo tipo:
¿Sabes lo que es un beso de Nefastófales? Todo menos una delicia para el paladar. Así que yo pensaba: Violetta, estás cogiendo con un rottweiler drogadicto, acuérdate de que su aliento a chinche putrefacta es un poco mejor que sus mordidas.
Di que soy una estúpida, pero el güey me agarró. aparte, eso de que fuera hijo de influyente me convenía mucho, pero igual me podía joder. (Velasco, 2003: 283, cursivas del texto).
Violetta no cambia a lo largo de la novela. Su carácter solamente se consolida en la definición que desde pequeña asimila en su mente: "Mis tíos, cuando hablaban de putas, decían: Las tramposas. Entonces yo de niña siempre que había trampas pensaba: ¡Dios mío, qué puta soy!" (Velasco, 2003: 30, cursivas del texto). Y como en La Lozana andaluza, no sólo cambia de nombre sino que se le define desde el inicio del relato, aunque aquí se trate de una autodescripción:
Pero no soy ingenua, insisto, soy quien soy: la oveja negra, la plebeya ambiciosa, la puta de este hotel, la bruja de este cuento. Ni modo de esperar que me pongas de princesa, ¿ajá? (Velasco, 2003: 22, cursivas del texto).
En conclusión
Xavier Velasco permite que la protagonista termine manipulándolo todo: la historia contada según su deseo mediante las grabaciones que ella misma hace hasta después de su segundo y espectacular robo, y al narrador inclusive.
La narración en primera persona tiene la capacidad de desvelar la humanidad del más miserable de los individuos, introducir un elemento de simpatía en el lector, comunicar, en suma, la sensación de duda y relatividad que es consustancial al vivir humano. Ésa es la narración en boca de Violetta, pero escrita por Pig, un escritor que se desvela entre el fracaso de su vida y de su profesión. Al inicio del discurso podemos leer: "Pig volvía a sentir las ganas de reírse, porque quizás con una carcajada histérica y adolorida lograría vencer los agobios que oprimen a la primera persona del singular cuando lleva tres horas oculta entre los muertos" (Velasco, 2003: 16). Mientras que al final del mismo, la voz de la instancia narradora que cuenta desde la focalización de Pig, el escritor de la historia bajo las órdenes de Violeta, piensa:
(En términos gramaticales, el desplazamiento de la primera persona del signular significa el inevitable encogimiento de la primera del plural. En cuanto a la segunda del singular, la mistificación es evidente: sólo conjuga así quien intenta el consuelo de tutear al difundo, o al menos a la parte de ese yo que permanece en él. (Velasco, 2003: 494)
Además de la evidente estructura circular, podemos deducir que la inclusión irónica de las reflexiones sobre la narración en primera persona, tanto al inicio como al final de la novela, dejan en claro la existencia de una estructura significativa superior a las voces que narran, dejando paso al ironista que domina a lo largo de la historia desde su propia visión, solidario con Violetta, dueña de su historia y de su vida.
La otra historia, la de Pig, podría ser realmente otra novela, con un narrador más convencional de la novela tradicional (en tercera persona), ensamblada con la de Violetta. Y si bien Pig tendrá como tarea ‘escribir’ la novela de Violetta, en Diablo guardián escuchamos la voz directa de Violetta, mientras leemos las angustias de un escritor fracasado que de repente recibe en sus manos un material ‘ideal’ para escribir una novela, "El Pensamiento" que siempre lo ha perseguido.
El final de Diablo guardián es realmente el principio, el Corvette amarillo que sigue al auto de Pig en las últimas líneas y que conserva solamente la TT de la antigua Violetta (Velasco, 2003: 500) es el mismo del inicio (Velasco, 2003: 22) que los llevará a los dos por andanzas que ya no conoceremos como lectores. Queda, entonces, la letra y la música del epígrafe del capítulo final: The passenger.
Iniciamos nuestro ensayo con las palabras de Carlos Fuentes acerca de la novela de Xavier Velasco. Hubo luego mucho qué decir sobre los elogios y agradecimientos que el autor dedicó al maestro. Pero pocos han notado que el mayor homenaje ya estaba inscrito en la propia novela. En uno de los pasajes finales hay un claro intertexto de La muerte de Artemio Cruz,:
(Frente a la muerte, el yo es siempre ridículo. Cuando él o ella mueren siguen siendo él y ella: el difunto, la muerta, pero el yo ya no vuelve. Ni siquiera podemos decir que se va al hoyo, porque al llegar allí el cortejo ya hay un yo de menos. Yo, que estaba en la panza de su madre. Yo, que nació pesando 4.4 kilos y midiendo setentaitrés centímetros. Yo, que fue a la escuela y estudió una carrera. Yo, que se casó y tuvo varios hijos y después muchos nietos, hasta el día en que yo se quedó tieso y ya no hubo más yo, sino él. A veces, pocas veces, tú: cuando alguien lo recuerda, lo invoca, o hasta va y pone algunas flores en su tumba. Y después, cuando además de yo se muere cada uno de ellos, qué queda de aquel yo y de aquel nosotros, sino el etéreo y tenebroso ellos al que sólo un experto distinguiría de nadie?) (Velasco, 2003: 497-498)
En una reflexión a propósito del juego de narradores que se incluyen en el clásico de Fuentes, y de la gradación de la muerte en términos de la desparación del último ‘yo’ y del último ‘tú’, Velasco hace un claro acto de devoción a la escritura del gran maestro, quien luego paga con creces dándole la mano para invitarlo al salón de la fama.
Bibliografía
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