Una
interpretación hermenéutica del Modernismo esotérico. El caso de Leopoldo Lugones
Marisa
Moyano
Universidad
Nacional de Río Cuarto
"Pero nuestras ideas son también espíritus, espíritus que aspiran a realizar, como los astros en el cielo y
las flores sobre la tierra, no la sombría `struggle for life' de la ciencia, sino la
divina `struggle for light' de los seres superiores."
Leopoldo Lugones.
"Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones"
I
En las postrimerías de fines del sigo XIX ya pueden advertirse en la literatura
argentina señales que nos anticipan la radical transformación que irá cobrando en su
devenir la concepción acerca de la autonomía de la obra de arte y del ejercicio de la
actividad artística. Ello aún antes de las fechas canónicas relativas a la
introducción del modernismo en Argentina, a partir de la llegada de Rubén Darío a
Buenos Aires. Nos referimos, en este sentido, a los signos que van definiendo en la
cultura argentina los comienzos de la definición y conformación de un campo intelectual
específico, separado del campo de poder.
Uno de los signos transversales que como constantes habían atravesado toda la
literatura del siglo XIX hasta el momento en que nos referimos era la interrelación de la
condición de los llamados "escritores-próceres y proóceres-escritores" a
partir de la literatura de la independencia, que como constante -con algunas sutiles
variaciones- seguiría definiendo el sistema de producción literaria. Como actividades,
literatura y política no podían disociarse: el ejercicio de la actividad literaria
aparecía como el complemento de la actividad política, en muchos casos incluso
subordinada a ésta. En términos del "oficio del escritor" puede decirse que
los hombres del siglo XIX en Argentina eran básicamente políticos que subsidiariamente
hacían literatura: es la política lo que los impulsa a producir textos literarios y a la
vez la que posibilita a estos hombres el ejercicio de la actividad literaria. Sería
complejo en términos de extensión rastrear aquí
esta condición a lo largo del siglo XIX[1].
Bástenos entonces la propia referencia anticipada más arriba -la literatura de la
independencia- ampliamente trabajada por Carilla y Roggiano [2];
la propia definición de Sarmiento acerca de su condición -"Soldado, con la pluma o la espada, combato para
poder escribir, que escribir es pensar; escribo como medio y arma de combate, que combatir
es realizar el pensamiento"[3]-
y la condición paradigmática del "costado
intelectual" de los hombres de la generación del ochenta, trabajado entre otros
por Noé Jitrik[4].
En el período finisecular -en cambio- comenzamos a advertir una cierta transición
que derivará finalmente en las concepciones sostenidas por el movimiento modernista,
desde el cual alcanzarían su definición más nítida en la defensa de la autonomía del
escritor, la rejerarquización de la función del poeta y la postulación de la autonomía
específica de la propia obra de arte frente a otras finalidades. En esta transición
previa al modernismo, encontramos -por ejemplo- una obra heterodoxa en términos de su
originalidad y extrañeza, de su mezcla de concepciones: nos referimos a "La Bolsa", de Julián Martel, texto
signado por marcas realistas, naturalistas y positivistas y, simultáneamente, por
reacciones frente al mundo gestado por ese pensamiento y la manifestación de sus
contradicciones. Nos interesa particularmente esta obra como hito transicional a partir de
la visión de mundo que se sostiene en la misma y de algunos recursos narrativos que al
conjugarse con aquella se revelan como anticipos o signos de lo que ya en el modernismo en
Argentina sería una constante en la lucha por implantar el movimiento, no sólo en
términos de una poética sino también de un estatuto para la poesía y los poetas en un
mundo que manifestaba rasgos sociales, culturales, filosóficos e ideológicos caóticos,
cambiantes y contradictorios.
"La Bolsa" aparece firmada por
Julián Martel, seudónimo que -en realidad- esconde el apellido de una de las familias
más aristocráticas del Buenos Aires de fines del siglo XIX: el de los Miró. Pero su
autor pertenecía a la "rama pobre" de esa familia. Sólo era "cronista
volante" de "La Nación", sin que
el periodismo fuera para él el puntal de lanzamiento hacia otras esferas del poder, pues
el anonimato de la columna periodística sólo le servía como paliativo inmediato frente
a las necesidades mínimas para subsistir. Quizá fue ese mismo sentimiento de
aristócrata pobre, en un mundo en que el dinero se había convertido en eje de valores
invertidos, lo que lo hizo sumirse en una vida de bohemia, víctima de la conturbación y
la soledad, ya que Miró era fundamentalmente "un poeta". Pero la poesía no
significaba nada en un mundo arrastrado por la especulación material, y en el cual la
literatura era sólo un complemento de otras actividades consideradas mas
"positivas". Miró vivía esa situación como un sino trágico que lo condenaba como poeta a la marginalidad social y espiritual.
Pero a pesar de esto, como escritor separado de los círculos literarios privilegiados y
del círculo del "patriciado rico", ya comenzaba a insinuarse también en Miró
otro tipo de escritor diferente del de la élite del ochenta: emergente del periodismo y
separado de la actividad política en el poder.
La actividad literaria para el hombre del ochenta era sólo un mero complemento de
otras consideradas fundamentales: las del político. Ser escritor era, entonces, un
"oficio impensado". Pero -dice Marta Marín- "Julián Martel es un periodista pobre que hace literatura
de ficción. La diferencia que va de una situación a la otra es fundamental y Martel
la sintetiza en su persona y la traspone en la figura del poeta bohemio, testigo de la
creciente monetización del mundo que lo rodea. De la oposición entre el poeta y el mundo
de los bolsistas nace buena parte del anatema que Martel lanza sobre ese mundo que pasa
indiferente frente al arte porque lo atrae más el dinero, y es muy posible que esa
oposición tuviera vigencia dramática para los escritores e intelectuales más jóvenes
que estaban fuera de la élite político-literaria del 80."[5]
El periodismo iba constituyéndose en una de las actividades que permitía
subsistir económicamente y desarrollar, en forma paralela, las tareas artísticas. Pero,
a veces, esto sólo era posible a costa de una notable disociación. En este sentido, el
reclamo de Martel, de reconocimiento para el artista en una sociedad materialista y
plutocratizada. Había sido un eje sintomático. Su reclamo sintetizaba la transición
hacia el paso del "gentlemen-escritor" del ochenta al escritor profesional que
pretendía un lugar diferenciado para el arte y vivir de su propia producción artística.
Pero esta lucha se había dado en Martel como "tema" dentro de la misma
literatura: estaba ficcionalizado. En cierta manera, será el movimiento modernista,
introducido en Buenos Aires a partir de la llegada de Rubén Darío, quien habrá llevado
a la práctica el reclamo de Martel. Se sumó
a la misma lucha "antiutilitaria" en un mundo
que mostraba sus valores en crisis. La presencia de Darío en Buenos Aires dio inicio a
una renovación que no dejó incólumes las concepciones de arte y de la actividad
literaria que hasta entonces habían primado. Posiblemente no pueda establecerse cuál de
estos ejes preexistía al otro y se trate de una mutua interdependencia. Pero lo que es
innegable es cómo, a partir de las nuevas ideas, se modificaron las pautas de los
intelectuales de la época.
La concepción del arte y de la especificidad de la actividad literaria unida al
cultivo de la poesía era una idea tradicional. Pero la concepción de la gratuidad y el
antiutilitarismo en la creación, como producción "bella" en sí misma, recién
comenzaba a surgir como hecho concreto con el modernismo. Lo novedoso se engloba en el
perfeccionamiento de las formas, en el trabajo de "cincel" sobre la palabra para
hacer de ésta algo "bello". Con ello, la creación -como trabajo intelectual y
refinamiento espiritual- alejaba a la literatura de la mera reproducción de la realidad o
la simple expresión de sentimientos o ideas. Pero también establecía o pretendía
establecer una "zona diferenciada", un estatuto propio para el arte donde no
penetraran los valores de una sociedad burguesa especuladora en la que primaban
imperativos materiales y mercantilistas.
El perfeccionamiento técnico, la prédica de la gratuidad y la belleza como fines
específicos del arte, evidentemente, generaron una reacción estetizante con una nueva
concepción del arte en los círculos literarios. Pero también generaron otra concepción
del artista. La necesidad de renovar lo que los modernistas veían como
"anacronismo" implicaba, de hecho, también la conciencia clara de la tarea del
escritor. A la concepción del arte como producción de belleza y refinamiento, se sumó
la necesidad de no contaminar la tarea del artista con "especulaciones
mercantilistas". Esto último implicaba, por un lado, no subordinar la obra a los
requerimientos consumistas de una sociedad materialista, y, por otro, separar, distanciar
y revalorizar la tarea del intelectual frente
a las actividades pragmáticas. Con ello se daba inicio al reclamo de un espacio
considerado para el escritor[6].
Así como la literatura, como arte, pasaba a ser expresió n de belleza no subordinada a
otros fines, la actividad pasaba a ser "goce exquisito y gratuito" de la
creación: el escritor modernista pretendía emanciparse de otras tareas
"filisteas" y vivir "para su arte". En 1897, "La Montaña" -revista fundada por
Leopoldo Lugones y José Ingenieros- reproducía a modo de manifiesto, uno aparecido en la
revista "La Plume":
"Ha
llegado el momento de unirnos y emancipar al Arte y los artistas del mercantilismo y la
sensualidad que caracteriza estos tiempos... Ya hace mucho tiempo que sufrimos la
humillación; a menudo hemos debido mendigar el pan ante los editores, los críticos, los
aficionados y los diversos intermediarios, los especuladores del Arte. Ya no queremos
vender lo mejor de nosotros... Dejaremos las exposiciones, los salones y los teatros
(mercados de la especulación) a las maniobras de los asalariados que se contentan con
satisfacer los apetitos vulgares de la burguesía..."[7].
Asimimo, Ángel Rama -al analizar este contexto complejo en que se inserta la
reacción modernista en el caso de Rubén Darío- sostendrá que "el horizonte del siglo XX puede dificultar la
percepción de los problemas concretos que vivía un escritor de fines del siglo XIX en
una América donde la recusación y el malditismo no habían hecho su camino y el escritor
procuraba conquistar su integración al medio. Época en que emergía una nueva burguesía
que estaba desplazando al patriciado, la cual carecía de tradiciones culturales, era
especialmente ávida de poderes y placeres, decidida a transformar el medio aldeano
echando mano a la modernización que le proponía el pacto comercial con Europa,
protagonista de la división mundial del trabajo que implicaba el progreso
material..."[8]
Así Rama identificará como constante a la lucha contra el filisteísmo burgués,
aspecto del modernismo que logra unificar productos estéticos dispares y heterogéneos.
La crítica a la sociedad burguesa y los nuevos valores que instaura es
determinante en el modernismo frente a esta modificación en la consideración de la
escritura como oficio. Gutierrez Girardot[9]
cita al respecto la consideración de Henríquez Ureña cuando observó que "los hombres de profesiones intelectuales"
abandonaron la política y "como la
literatura no era en realidad una profesión sino una vocación" se "convirtieron en periodistas o en maestros o en ambas cosas". Pero agrega
además que aún estas profesiones eran inseguras y "consideradas
con desconfianza y cierto desprecio por la sociedad burguesa hispanoamericana de
entonces". En este marco, el crítico rescata a los escritores del movimiento en
tanto hicieron pasar la reivindicación de un reconocimiento de especificidad y autonomía
para el ejercicio de la actividad literaria, no sólo fundándola en una reivindicación
gremial -como se generalizará algunos años después en el ámbito de la literatura
argentina-, sino y sobre todo porque "dieron
el ejemplo de o que es el oficio del escritor: trabajo consciente, dominio del 'metier',
en vez de la llamada 'inspiración', que era una máscara de la indisciplina intelectual
del aficionado"[10].
II
Frente a las consideraciones que reducen el modernismo a sus rasgos estetizantes
decorativos, Schulman postula que el espíritu de la época es más profundo y puede
interpretarse como protesta y replanteamiento frente al vacío y la alienación
espirituales: "Debilitadas las normas y
tradiciones antiguas por el positivismo y las ideas de la nueva ciencia experimental, el
artista se sentía aislado y marginado en una cultura burguesa que lo convertía en un
instrumento mediocre, en un ser cautivo..."[11].
Es la reacción individualista frente a ese vacío y esa alienación espiritual, lo que da
lugar a una estética multifacética y contradictoria, en constante cambio, que no cabría
en los encasillamientos en que tradicionalmente suele la crítica englobar al movimiento
modernista. Antes bien, Schulman plantea la
existencia de una "disparidad artística"
en el modernismo[12],
cuya unidad sintética sólo podría resumirse en el rechazo de las formas academicistas y
en la insistencia en la experimentación para extender las fronteras del pensamiento y el
lenguaje literario. Lo que distinguiría como común a la heterogeneidad modernista es
justamente la exploración de nuevos senderos. Y ello no responde sólo a lo estético
sino que es un producto de determinadas condiciones socioculturales, filosóficas e
ideológicas. Calderón de Cuervo sostiene que "hoy
se tiende a rever la idea de un arte decadente, puramente ornamental y superfluo,
esencialmente burgués, y más bien señalar la unidad estética, moral y social del
Modernismo y `todas aquellas tendencias que lo integran, al parecer disímiles y opuestas
que revelan el mismo rechazo del mundo positivista y la misma aspiración a la
Belleza."[13] -no obstante reconociendo que hubieron etapas o
influencias positivistas en muchos de los autores del movimiento.
Para Schulman, "la época modernista
corresponde a un período de turbulenta metamorfosis cultural y social. A una
reestructuración sociocultural se aúna el deseo de libertarse ideológicamente, cerrando
así la lucha por la independencia consumada en el terreno político."[14].
Y esa lucha se da nutriéndose de todos los sistemas y tendencias. En este sentido, el
propio positivismo, "con su orientación
cientificista, preparó el terreno para la aparición de un fenómeno tan revolucionario
como el modernismo" [15].
Inicialmente se generaron fuertes debates frente a las corrientes espiritualistas
anteriores, pero a juicio de Schulman, frente a este debate el artista modernista absorbe
en un sincretismo aspectos de ambas tendencias que terminan por resolverse en una
estética acrática, una mentalidad confusa y una literatura polifacética y
contradictoria [16].
Como resabio se tomó del positivismo la insistencia en la invalidez de reglas, sistemas,
escuelas, nociones consagradas, y se generó una apertura hacia otras influencias y una
consecuente ruptura de fronteras. Pero simultáneamente, el propio positivismo y el vacío que generó al retirar todos los
anclajes tradicionales desataron una suerte de anarquía y angustia en los intelectuales,
un signo individualista y un repliegue en sí mismos, que derivaron en la heterogeneidad,
la diferencia, lo polifacético de esa estética acrítica a que se hacía referencia.
Así, apunta Schulman, "En un plano filosófico
el positivismo postuló el progreso ideológico, pero al destruir principios anquilosados
dejó al individuo a flote sin el sostén de tradiciones. De ahí la presencia en la
literatura modernista de una profunda preocupación metafísica de carácter agónico,
existencial" [17] y la tentativa insistente del hombre de profundizar
el secreto de las cosas [18].
En medio de esta crisis y este vacío, era natural a juicio del crítico, que el artista
sensible a las corrientes filosóficas e ideológicas, produjera una literatura
escéptica, perplejo frente a sus enigmas.
Para Schulman, en síntesis, "el
positivismo, por un lado, y la incipiente modernización socioeconómica, por otro,
crearon actitudes cientistas, y un ambiente materialista que los modernistas, frustrados y
alienados, no lograron aceptar. Frente a esta realidad construyeron otra, un mundo ideal,
una visión soñada, las cuales terminaron siendo para muchos de ellos, la £nica realidad
verdadera." [19].
Pero la interpretación de Schulman, que se deriva hacia la tendencia al escapismo
y la evasión, no constituye la única consecuencia del rechazo frente a los frutos del
positivismo y
Esta búsqueda de la unidad en un mundo fragmentado por la irrupción abrupta de la
modernidad finisecular produce también una tendencia dentro del movimiento modernista
ligada -más que al reino de la fantasía y el exotismo- al "oscurantismo" en
términos de esoterismo, ocultismo, espiritismo y teosofía, como puentes entre una
concepción cientificista de la vida, establecida por el positivismo triunfante en su
rígido afán de atenerse puramente a los hechos, y un orden superior que se percibe
regido por el espíritu.
Emilio Becher, pese a su inicial positivismo, declarará su desilusión ante
los productos de la modernidad y
"...
a mediados del siglo XIX el culto de la ciencia alcanzó su máximo esplendor. Creyóse
que la humanidad encorvada tantos siglos bajo la opresión de la ignorancia, había
alcanzado por fin la plenitud de su sabiduría. Los materialistas se alborozaban de la
cura milagrosa. Habían frotado con tierra húmeda los ojos del ciego de nacimiento y el
ciego había visto. Una crisis de fe se produjo en el mundo europeo, análoga a la que
suscitó la primera cruzada. Saludóse el principio de una nueva era, el comienzo del
reino del hombre. Todas las ciencias parciales parecían integrarse para la revelación de
la verdad suprema. La biología daba la clave del misterio
vital. La astronomía manifestaba el ritmo de la mecánica celeste. La química
abría el panorama del mundo inorgánico. La hipótesis del evolucionismo explicaba el
enigma único del mundo, vulgarizaba el secreto formidable de la creación del Cosmos, de
la sucesión de las formas, de la aparición de las existencias. La promesa de la
serpiente edénica se cumplía. Eramos como dioses.
(...)
¿Qué ha
quedado de todo ese delirio? La propia ciencia ha ido decepcionándonos de esa esperanza
insensata. Ni una sola de las incógnitas se ha transmutado en cifra cognoscible para el
espíritu atónito ante las ecuaciones. Nuestros telescopios nos enseñan por la
inducción de la luz espectral, los elementos que se amalgamaron para condensar las
estrellas. Pero no nos dicen en virtud de qué voluntad esos astros que creíamos fijos en el cielo cóncavo circulan, soles
deslumbrantes, planetas fértiles, en sus órbitas que atraviesan el éter infinito. El
microscopio nos muestra el país populoso de los seres invisibles; pero no se sabe cómo
el infusorio aparece, habitante efímero y atareado de su minúsculo universo. La materia
que un día adoráramos como realidad única, se desvanece, simple ilusión que sedujo
nuestros sentidos imperfectos." [24]
Lo que comienza a percibirse es la imposibilidad de la ciencia para alcanzar
respuestas frente a los misterios fundamentales del hombre, y frente a ese desencanto
aparecen nuevas búsquedas. Es ello lo que da lugar a una tendencia esotérica en el
modernismo que intenta recuperar la unidad perdida y fragmentada por el conocimiento de
los misterios divinos a partir de la gnosis [25].
El ocultismo, el espiritismo, la teosofía, se revelan como caminos hacia un conocimiento
que intenta ser -frente al conocimiento fragmentado y parcial de la ciencia- totalizador y
absoluto.
La
influencia de esta tendencia en el modernismo dar lugar a una línea esotérica
dentro de la creación literaria y a la génesis de una simbología esotérica que alcanza
su interpretación en este marco. Podemos postular, en este sentido, que una vertiente de
la literatura fantástica modernista se deriva de esta perspectiva esotérica y se
presenta como puente entre la ciencia y
En
el marco de esta última característica el Lugones fantástico explora y propone
realidades diferentes en su obra cuentística, que oscilan entre una visión cientista de
la realidad y, simultáneamente, los propios límites que la ciencia no puede explicar de
En el marco del triunfo del positivismo en la Argentina y, a la vez, en las
primeras percepciones de su resquebrajamiento como utopía desencantada frente a la
pervivencia de los misterios universales acarreados por la existencia humana, que el solo
análisis de la materia bruta no alcanzaba a develar, el esoterismo, el ocultismo, el
espiritismo y la teosofía habían sido caminos explorados por parte de la intelectualidad
argentina finisecular. El propio Roberto Arlt, en una crónica publicada en 1920 en "Tribuna Libre" -"Las ciencias
ocultas en la ciudad de Buenos Aires"[26]- da cuenta acabada de su existencia en la Argentina,
motivada o en conjunción con el clima intelectual del modernismo, el parnasianismo y el
simbolismo, citando su relación con las lecturas entre otros de Baudelaire, Verlaine,
Carrére, Murguer, Villers de l'Isle Adam, Blavatski, Bessant, Leadbater, Sinnet, Olcott,
etc. Asimismo, un contemporáneo del Lugones finisecular ya nombrado mas arriba, Emilio
Becher, nos sirve como testimonio para marcar la fuerza con que habían prendido estas
doctrinas en relación con la época y el momento intelectual vivido en el Buenos Aires de
entonces. En este sentido, nos queda el testimonio de sus constantes publicaciones a
partir de 1898 en la revista "Constancia",
órgano oficial de
En este sentido, Cárdenas y Payá nos apuntan:
"La
fortuna que tuvo el espiritismo -y la teosofía, que usualmente lo acompañaba- en el
mundo europeo de fines del siglo pasado, se vio facilitada por el ansia que pensadores y
artistas tenían de hallar una salida al estrecho marco espiritual que creaba el obsesivo
culto por las ciencias biológicas.
La
religión había sido desacreditada porque sus dogmas no podían ser probados por la
especulación racional ni
Así, las novedades espiritistas causaron una honda conmoción, porque a la vez que
proporcionaban la certeza sobre una vida futura y un mundo que sobrepasaba el físico,
venían avalados por la autoridad indiscutida de lo constatado. Dieron aparente
satisfacción, al menos por un tiempo, a las angustias del hombre moderno. Y si esto
ocurrió en las principales capitales del viejo continente, Buenos Aires no podía dejar
de recibir su influjo". [27]
Ahora bien, esta postura acerca de lo que podríamos denominar la búsqueda por la
"gnosis" tiene relación como lo veníamos sosteniendo con el contexto
ideológico-filosófico de la época, particularmente con las concepciones que las nuevas
generaciones de intelectuales en Buenos Aires comienzan a sostener a partir de su
análisis sobre la realidad finisecular. Pese a que el Lugones de fin de siglo mezclaba en
sus concepciones este espiritismo al que venimos aludiendo con concepciones
seudo-positivistas y socialistas, muchos de sus contemporáneos ya se habían anticipado
en su impugnación sobre la ideología positivista y progresista que había alentado a los
hombres de la generación del ochenta, y -siguen diciendo Cárdenas y Payá- "a la sombra de autores como Bergson, Marterlink,
Flammarion y muchos otros, estimulados por descubrimientos psíquicos y metapsíquicos, el
ocultismo y el espiritismo, se lanzaban a la investigación estética de lo misterioso, lo
no mensurable ni definible" [28].
Los mismos autores sostienen que el estilo impuesto por el naturalismo, propio de una
sociedad en transformación que necesitaba de "un
espejo para rectificar sus errores" [29],
parecía ya no tener sentido en
III
Leopoldo
Lugones aparece ante los ojos del investigador como un escritor polifacético, múltiple,
inabarcable en su evolución dinámica y en su diversa y heterogénea obra literaria. Por
esta razón aclararemos que las líneas que siguen no constituyen en modo alguno un
análisis global que pueda aplicarse a la obra general del autor. Nuestro objeto lo
constituye, dentro de la obra en prosa de Lugones, un relato en particular: el cuento
"Kábala práctica", poco mencionado
por la crítica -la que rastreamos a nuestro alcance de los innumerables estudios sobre el
autor nunca lo menciona. A ello deberemos agregar que, por haber accedido al texto a
partir de una antología del cuento argentino entre 1900 y 1930[32],
carecemos de información acerca de los datos de su publicación original. Sabemos sí que
no pertenece a una de sus obras más renombradas dentro del cuento fantástico como lo es "Las fuerzas extrañas" (1906), y tal vez
tampoco a los "Cuentos Fatales" (1924),
dado que el antólogo no se lo adjudica. De allí que presuponemos que el texto
originariamente debe haber sido publicado en la serie de textos aparecidos en diarios y
revistas de su época. No son menores estas dificultades
a la hora de plantearnos un análisis medianamente serio del relato. Más sencillo
podría haber parecido acudir a alguno de sus cuentos más conocidos dentro de las obras
nombradas. Pero persistimos en la elección del mismo también desde una variable un
subjetiva si se quiere: el interés que el relato suscita en nosotros, variable que
reivindicamos si de "literatura" hablamos, mucho más en el marco del modernismo
que desde la autonomía del arte y la reivindicación de la belleza no puede dejar fuera
de toda consideración algo fundamental: el placer de la lectura, el goce que atrapa al
lector, hecho del cual no podemos dar "razones" fundadas.
Asimismo, queremos dejar sentado que procederemos expositivamente en el presente
trabajo del siguiente modo: en primer lugar dedicaremos un excursus explicativo
relacionado con el contexto de producción del relato y los paradigmas literarios,
filosóficos, religiosos y epistémicos en que se sitúa, planos estos a los que la
simbólica de la obra reenvía nuestras intuiciones previas; posteriormente procederemos a
analizar el cuento en función de sus emergentes, atendiendo al plano formal-estructural como una de las manifestaciones de su
significación que contribuyen a configurar su sentido simbólico, y abordando
hermenéuticamente el relato a partir de todas las manifestaciones simbólicas que pone en
juego nuestro propio proceso de interpretación y comprensión situada.
Tras este excursus, procederemos a ingresar en el análisis de "Kábala Práctica" a partir de sus
emergentes fenomenológicos.
III.1.
Reconstruyendo nuestro proceso de
lectura de "Kábala práctica",
debemos detenernos en el propio título del relato. Ya
"los
misterios del verbo... tuvieron desde un comienzo dos líneas de desarrollo: la eruptiva e
inestable que llevaban a cabo los poetas, y la coagulativa y estable que llevaban a cabo
los sacerdotes. La Kábala, relacionada con la primera línea, dentro de la tradición
hebrea es simultáneamente que una poética, una ciencia del conocimiento espiritual de
las profecías y los textos de
Ascione, por su parte, marca que en Diccionario
de
Desde esta perspectiva, ya el título del cuento nos sumerge de lleno en la
atmósfera del simbolismo, el esoterismo y las ciencias ocultas. Intentando mantener en
estos prolegómenos del análisis el doble sentido a que se alude sobre la Kábala,
podríamos tentar posibilidades que tuvieran su respuesta en la construcción integradora
del sentido a partir de mayores alcances del análisis. Si inicialmente Lugones, al
titular "Kábala práctica", al relato
nos induce a la línea esotérica relacionada con la invocación a otros poderes,
proponemos mantener abierta también como posible línea simbólica el sentido de
"Kábala" en relación con la interpretación de los signos misteriosos. Ambos
sentidos tienen una explicación: la precisión que le agrega a
III.2.
Ahora bien, como sosteníamos más arriba respecto de no atenernos a la aplicación
de un "modelo teórico-metodológico" fijado y tomar, por el contrario, los
propios emergentes fenomenológicos que el
texto y su naturaleza peculiar y única convoca, al realizar una lectura del cuento
advertimos relaciones que avalan esta posición metodológica. La presencia de la palabra
"Kábala" en el título como incitación al lector, aunque pueda decirse que es
apenas un sentido subsidiario de su sentido esotérico-simbólico propio, adquiere
relevancia y presencia si postulamos que el mismo le da sentido a la forma estructural de
la narración y se relaciona íntimamente con ella. Veamos la explicación de lo que
sostenemos.
La estructura externa del texto presenta una subdivisión en tres bloques separados
por espacios en blanco:
Bloque
1:
El primer bloque que inicia el relato lo hace como una narración común en primera
persona que de lleno nos introduce en los hechos de una historia, sin otra disquisición o
forma de presentación previa: la adquisición de un esqueleto de mujer joven, por parte
de Eduardo, amigo del narrador que funciona como testigo. Pero tras esta presentación, el
propio narrador salta del nivel de la historia (a la que llamaremos historia 1 - del
esqueleto de Eduardo) a un supuesto nivel de la enunciación: todo lo anticipado en los
hechos narrados de la historia 1 aparecen como un supuesto relato oral que el narrador
realiza a un auditor ficticio de los hechos ("Así
me disponía a contar una noche, para distraer las melancolías de Carmen, el caso de mi
amigo Eduardo, cuyo apellido me permitiréis disfrazar con la `ene' convencional, pues se
trata de una historia y no quiero cometer inconveniencias"). A esta supuesta
situación de enunciación de la historia 1 que complementa el primer bloque, le
llamaremos historia 2 - de Carmen, ya que esa situación de enunciación también es
ficticia, pues en ella misma se devela que la situación de enunciación real hace
alusión a los "lectores" del relato total de Lugones, dentro del cual queda
entonces incluida la situación de enunciación oral a Carmen como auditora como una
historia que es marco de otra que se va a narrar en su interior. El mismo ejemplo citado
corrobora lo dicho: "me permitiréis disfrazar
con la `ene' convencional" el apellido de Eduardo, lo que está dicho para el
lector y no para Carmen quien es presentada como conociendo a Eduardo.
Apuntemos ya aquí algunas conclusiones parciales: lo que primero llama la
atención es la complejidad estructural del relato, que si a primera vista puede ser
concebido como "desprolijidad técnica" (aclaramos que fue una de nuestras
"tentaciones" iniciales ante las primeras lecturas del cuento), en realidad se
revela como pertinente en función de la continuidad del relato -que mantiene y juega con
el misterio en las que postulamos como las dos historias- y como significativa a la luz de
nuestros planteos en el punto IV.1. Efectivamente, desde esta estructura interna inicial
ya presente en el primer bloque de la estructura externa, vamos corroborando el
involucramiento que Lugones pretende, la incitación al lector a partir de alusiones que
explícitamente están dirigidas a él frente al misterio de las dos historias.
Ya
este aspecto del relato estaría corroborando además algunas características de la
narrativa modernista, más allá de los matices peculiares de este cuento en particular:
Calderón de Cuervo [36]
sostiene que la prosa modernista se presenta como "crónica", referida a algo
que se ha visto; asimismo, el cuento aparecería poniendo de manifiesto lo que llama "irrespetuosidad estética", en términos
de un cierto desorden o descuido, cambios de voz o focalización narrativa; lo que
agregamos a esta característica general es que ese aparente "descuido" que
incluso hemos observado en este cuento particular no significa carencia o defecto de
técnica narrativa, en tanto estamos postulando que el propio modo de organizar la
narratividad del relato aparece como coherente y significativo en función de lo que se
quiere contar y de los efectos de sentido perseguidos, tal como podrá corroborarse si se
acepta nuestra propuesta de análisis, que seguir manifestando consonancia con estas
consideraciones.
Bloque
2:
Este segundo bloque aparece ocupado en su totalidad por el desarrollo y final de la
historia 1 - de Eduardo. Tras la presentación en el bloque 1 de la adquisición del
esqueleto de una mujer joven por parte de Eduardo (hechos que configuran el inicio de una
secuencia narrativa), este segundo bloque se inicia con una analepsis que refiere la
historia de la amistad del narrador con Eduardo y sus aficiones positivistas, y luego
continúa con el desarrollo y final de la secuencia iniciada en el bloque 1, al presentar
la situación de privilegio que el esqueleto asume en la colección científica de Eduardo
y las frecuentes charlas de que el mismo era objeto entre los amigos. La presentación de
esta secuencia completa de la adquisición del esqueleto iniciada en el bloque 1 funciona
para el narrador como una especie de "prólogo", según sus propias palabras,
frente a los hechos centrales de esta historia 1 que se configuran a partir de la
irrupción de "lo extraño": más aún pareciera que el cuento en realidad se
iniciara a partir de este momento en que lo extraño irrumpe en
-
Secuencia 2)
a)
Conversaciones sobre misterios esotéricos entre Eduardo y el Narrador.
b)
Invocación del Esqueleto por parte de Eduardo
c)
Re-materización del esqueleto en forma de mujer
-
Secuencia 3)
a)
Intentos de comunicarse con Eduardo por parte del esqueleto-mujer
b)
Invitación al reposo de Eduardo por parte del esqueleto-mujer
c)
Descubrimiento del esqueleto fuera del armario, en la silla de la habitación de Eduardo
Esta forma de organizar la narración de la historia 1- de Eduardo, por parte del
narrador, vuelve a poner de manifiesto lo que anticipáramos en algunas reflexiones del
bloque 1 respecto de la referencia a la situación de enunciación y las alusiones
permanentes al supuesto lector real implícito en el cuento. La explícita alusión a la
situación de enunciación tiene que ver -como puede observarse- no con la situación
ficticia del relato oral ante Carmen (que llamamos historia 2), sino con la presentación
ante el supuesto lector real implícito: "Y
aquí entro ya, en la historia que ha requerido este prólogo, y cuya verídica relación
es como sigue"; "Lo que sigue es, como se comprender al fin de la
historia, relación de mi amigo"; "(Estos
detalles tienen su importancia para el lector atento)". Estos ejemplos adquieren
significatividad a la luz de las consideraciones que el bloque 1 realizáramos respecto de
la relación entre esoterismo, interpretación y pacto de lectura propuesto desde el
título. Pero, asimismo, profundizan algunas cuestiones también anticipadas: la nueva
complejización introducida en la estructura narrativa a partir de la variación en la
focalización que ahora introduce a Eduardo y su perspectiva narrativa ante los hechos,
como se desprende de los ejemplos apuntados. Pero esto mismo nos lleva en nuestro
análisis a la introducción de otro emergente reclamado por el propio texto: la tensión
entre ficción y verosimilitud que el relato instaura permanentemente. Si una explicación
posible de este cambio de focalización pudiera aludir a la "desprolijidad
técnica" de la escritura, nosotros la objetaremos postulando, en cambio, la
necesaria convergencia que este cambio de focalización tiene con la verosimilitud que se
intenta crear en el relato de la historia 1.
Este tratamiento y uso de estrategias verosimilizantes en el cuento se manifiesta
privilegiadamente en un tópico que se reitera de manera recurrente. Nos referimos a la
tensión que el narrador plantea entre dos categorías propias utilizadas en el relato que
adquieren significación contextual intrínseca: "historia" y
"cuento". El primer ejemplo que citamos en el bloque 1, donde se alude a la
"`ene' convencional" que se asigna a Eduardo para no decir su apellido,
constituye una primer estrategia verosimilizante que intenta generar en el lector la
sensación de que lo que se cuenta es "realidad" y que el personaje tiene una
existencia real extratextual. Pero además en el ejemplo se sostiene que "se trata de una historia y no quiero cometer
inconveniencias", lo que en primer lugar corrobora la estrategia verosimilizante
expuesta y nos permite inferir que la palabra "historia" en el contexto del
cuento se asume como "hecho real" de existencia extratextual, de potencial
corroboración por parte del lector, y se la opone a la palabra "cuento"
entendido como "hecho de ficción": "espero
que si mi relato nada vale como historia, conseguir , tal vez, interesarla como
cuento", dice el narrador a Carmen, en el bloque 1, en la situación de
enunciación referida a la historia 1 de Eduardo, que en realidad postulamos nosotros como
otra historia (historia 2) englobante de
- "yo empecé lo que, a despecho de los ojos
incrédulos de Carmen, me atrevo a llamar por tercera vez historia, por más increíble
que el hecho parezca a todos", sostiene el narrador en el final del bloque 1
antes de continuar el desarrollo de la que hemos llamado historia 1 -de Eduardo.
-
"Y aquí entro ya, en la historia que ha
requerido este prólogo, y cuya verídica relación es como sigue", sostiene
nuevamente el narrador al finalizar la analepsis que presentaba la historia de su amistad
con Eduardo en el bloque 2.
-
"Lo que sigue es, como se comprender al
fin de esta historia, relación de mi amigo", vuelve a sostener el narrador
cuando en la secuencia 2 deja a Eduardo con el esqueleto luego de la velada sobre
misterios.
Por otra parte, y ya ahora tomando en cuenta una categoría que usamos como es la
del narrador testigo, pero frente a la cual no habíamos hecho referencia como convergente
en la constitución del sentido del cuento, debemos reconocer que el uso de la primera
persona testigo de los hechos que narra es en sí mismo frente a la naturaleza del relato
fantástico una condición estratégica para el logro de su verosimilitud. Pero si,
además, tomamos en consideración a partir de algunos indicios que el texto presenta a
partir de la pasión cientificista y positivista que une
a los protagonistas de la historia 1, esa condición de verosimilitud apuntada por el uso
del narrador testigo en primera persona se refuerza. (Volveremos sobre esto más
adelante).
El uso de estas estrategias verosimilizantes en el cuento aparecen como una
constante estructural natural del cuento fantástico, si se caracteriza éste por la
presencia de "lo extraño", "lo anormal", irrumpiendo en la supuesta
verdad convencional de la vida cotidiana. Pero hablábamos de tensión entre verosimilitud
y ficción como tópico recurrente en el relato. Esto nos parece central en la forma del
relato, no sólo porque su característica común es ser un cuento fantástico, sino en
términos de la caracterización del relato como prototipo del modernismo a partir, no sólo de sus temas, sino de lo que
venimos analizando en términos de forma de la narratividad, organización discursiva. En
este sentido, lo que queremos destacar es que esa tensión entre estrategias
verosimilizantes y la idea de ficción no sólo aparece como tópico típico de lo
fantástico, sino que esta configurada discursivamente: ya describimos las estrategias de
verosimilización, nos queda abordar en qué sentido hablamos de tensión de las mismas
con la idea de "ficción". La narración realista y la naturalista en función
de la perspectiva narrativa agudizaban las estrategias de verosimilización a partir de lo
que Phillip Hammond denomina el "grado
cero" del narrador [37]:
en su intento de presentar al lector la "ilusión
de realidad" anulan la participación del narrador, que desde una tercera persona
se oculta en un grado máximo de omnisciencia que trata de no dejar huellas discursivas de
su presencia y de anular en el discurso la presencia o alusión a la situación de
enunciación, para que el lector tenga la impresión de estar asistiendo directamente o
sin mediaciones ante los hechos. Por el contrario, el individualismo del escritor
modernista rompe estas reglas estratégicas, ya que los hechos narrados aparecen
presentados siempre desde una explícita perspectiva del narrador. Más que asistir a los
hechos, el lector accede a la impresión que los hechos suscitan en el narrador. Estos
hechos aparecen siempre tamizados por su mirada en el discurso. Este narrador, no sólo no
se oculta, sino que se hace evidente en la primera persona, registra la crónica
explícita de los hechos desde sus impresiones y sensaciones. Pero aún m s, y esto
es lo que produce la tensión entre ficción y verosimilitud, deja su huella discursiva en
el texto hasta declarar casi explícitamente que lo que narra es "escritura", en
tanto escritura "literatura", y, en tanto literatura es "ficción
literaria". Esta afirmación que hacemos es una inferencia que realizamos a partir de
la recurrente y fuerte presencia en el cuento de la explicitación de la categoría
situación de enunciación. Dicha presencia tiene tal importancia en el cuento que se
presenta hasta una situación de enunciación ficticia de relato oral -de la que hablamos
en el primer bloque (historia 2)- que opera como marco de la que parece ser la historia
fantástica y extraña central en torno a la experiencia con el esqueleto; y como marco a
su vez de esta situación de enunciación ficticia aparece claramente la referencia a la
situación de enunciación total del cuento que declara ser escritura: la referencia y
alusión permanente a los lectores y la tensión explícita que el narrador establecía
entre "historia" y "cuento", de los que habláramos más arriba, así
lo corroboran.
Por otra parte, y reafirmando estas consideraciones sobre la tensión entre
verosimilitud y ficción, aparece otro detalle a tener en cuenta: las características que
como personaje asume este narrador testigo que deja marcas y huellas en la enunciación
tienen dejos que -desde una perspectiva contextualizada en la "enciclopedia" de
un lector conocedor de Lugones- pueden ser reconocidos como autobiográficos, de tal modo
que el lector pueda suponer que este narrador que relata oralmente sucesos extraños y
fantásticos en una velada para "interesar" y distraer a su amiga y, que a su
vez declara que el relato completo -incluyendo lo que llamamos las dos historias del
cuento- es "escritura" ("literatura" destinada a lectores concretos),
funciona o intenta generar la ambigüedad de parecer el "alter ego" del autor.
Pero volvamos sobre la finalización del cuento, que es el bloque 3 que aún no
hemos tratado.
Bloque
3:
Este último bloque de la estructura externa es breve. Vuelve sobre la situación
de enunciación oral en la velada con Carmen, abierta en el bloque 1. Si bien hemos ya
avanzado demasiado en el análisis a partir de las consideraciones suscitadas a partir de
los ejes que convocaban los bloques anteriores, los hechos narrados en este bloque 3 son
los que terminan de corroborar las afirmaciones ya realizadas.
Estructuralmente, en este bloque se aborda la reacción emotiva de Carmen frente al
relato que habría acabado de esbozar el narrador. Pero si esto sólo finalizara así, no
podríamos haber propuesto que la situación de enunciación ficticia no sólo operaba
como marco del relato "extraño" (la historia 1 -de Eduardo), sino que se configuraba a sí misma como una segunda
historia (la que llamamos, a partir del bloque 1 historia 2-de Carmen). Esta última
postulación surge justamente a partir de que el cuento no termina en la reacción de
Carmen sino que, en este supuesto "mundo de normalidad" de la velada donde se
narraba oralmente un suceso extraño, irrumpe una "extrañeza" mayor -por
inesperada- como es la sensación del narrador, ante el desmayo de Carmen, de que "aquella mujer no tenía huesos!".
Este final abrupto, extraño, cortante y seco de la que llamamos historia 2,
constituye el final del cuento completo, con lo cual, al no mediar nuevas explicaciones ni
razones, ese final queda abierto. Ahora bien, ni este final abierto, ni la complicada
estructura narrativa del cuento, nos permitirían suponer la presencia de un cuento
deshilvanado o desprolijo como podría suponerse inicialmente, sino que se presenta como
convergente con la hipótesis de sentido de un relato cuya extrañeza pretende incluso ser
doble. Lo esotérico, lo fantástico, lo extraño -pareciera querer decirnos Lugones-
invade doblemente la normalidad de la realidad "positiva" impactando al lector
en una "zona" del cuento donde éste podría suponer ya el retorno al imperio de
las "leyes naturales". Pero lo m s fuerte es lo que podemos inferir ahora.
Si todos los elementos estructurales que configuran la organización narrativa del
relato parecen convergentes con el efecto de sentido perseguido por el autor, deberíamos
suponer que debe también existir una convergencia entre el tópico del esqueleto que se
vuelve vivo al recuperar en sus huesos la materia de la carne en la historia 1 -de
Eduardo, y el tópico de la mujer que es pura carne, sin huesos, de la historia 2 -de
Carmen. Y ya aquí, creemos que para proponer una interpretación sobre esta relación
deberíamos apelar a una lectura hermenéutica que
recoja y aúne los símbolos de ambas historias del cuento. Esta tarea es sumamente
compleja para neófitos en la cuestión como nos declaramos. Pero la tentación de
intentarlo es grande, aunque sepamos que nuestro análisis pueda ser pasible de error
sobre la interpretación de la dualidad que nos hace patente Lugones y nos sume en el
desconcierto.
III.3.
A esta altura del análisis, nos encontramos entonces ante el "abismo"
que supone buscar el sentido del texto a partir de una lectura hermenéutica. Ahora bien,
si hablamos de la necesidad de hallar el sentido que une a las dos historias que conforman
el cuento a través de una interpretación de los símbolos que podemos identificar, no es
simplemente porque desde el marco de análisis inicial de este trabajo reconozcamos la
existencia de una tendencia al esoterismo en el modernismo o interpolemos datos
biográficos de Lugones que lo señalan como cultor del espiritismo. A esas razones
sumamos principalmente la demanda del propio texto. Es el cuento "Kábala práctica" el que nos pide tomar
en consideración ese marco de análisis del simbolismo presente en su significado
último. Y a esta demanda a que aludimos la
reconocemos no sólo en el género fantástico del texto o las sugerencias que realiza la
crítica de Pío del Corro [38]
sobre el mundo fantástico de Lugones o Marta Cisneros [39]
sobre "Las fuerzas extrañas",
aspectos que hemos ya corroborado en nuestra lectura del texto que nos ocupa y que sería
redundante aplicar detalle a detalle. Antes bien, el asunto, el núcleo temático central
del propio cuento nos invita a cruzar fronteras hacia otros análisis posibles que tomen
en consideración una interpretación de tipo esotérica tomando elementos del texto como
símbolos ocultos. Veamos e interpretemos entonces
esos elementos del cuento.
El inicio de la historia de Eduardo a partir de la adquisición de un esqueleto de
mujer joven sitúa a este personaje -y a la dupla que forma con el narrador- en el
ámbito del materialismo positivista: el interés por el esqueleto es completar una
colección de un gabinete de historia natural. Ambos personajes se identifican en su
adhesión a un ferviente positivismo materialista en el tiempo del contexto en que la
historia sucede: "Ambos éramos también materialistas, no hay que decirlo. La adolescencia
es pedante, y el primer ensayo de su ciencia consiste en negar a Dios y a las mujeres. Lo
que todavía subsiste de niño en el hombre recién formado, le incomoda: entonces lee uno
a Buchner y se vuelve ateo... Los veinte años desconfían, sobre todo, del cura y de las
mujeres." Pero ese materialismo positivista entra en tensión inmediata con lo
esotérico a partir de la presencia del esqueleto en el gabinete y las reminiscencias
-aunque todavía incrédulas- que evoca en los personajes toda una literatura esotérica
en esa línea. Frecuentes son sus charlas sobre la Leyenda del Convidado de Piedra de
Tirso de Molina, el vampirismo, las alucinaciones de los místicos y hechiceros, la obra
de Eliphas Lévi (Constant), Alberto el Grande y referencias literarias sobre ciencias
ocultas, terror y esoterismo: "Desde Poe hasta
Verhaeren y Villiers de l`Isle Adam, se recitó cuantos versos, cuanta prosa mala o buena,
conocíamos sobre la materia". Esa tensión entre positivismo y esoterismo se
agudiza cuando entran en pugna la invocación al esqueleto "para descubrir el `homunculus' de Alberto el
Grande" y resucitarlo frente a la creencia en que el esqueleto de mujer "no era sino un despojo eternamente
inanimado".
Todas estas referencias, operando como indicios del conocimiento y manejo por parte
de los personajes -y obviamente primero del propio Lugones- de las doctrinas esotéricas
del espiritismo, la teosofía, la alquimia y las ciencias ocultas, son las que
internamente -desde el propio marco del texto- nos permiten suponer un sentido simbólico
en el mismo relato que unifique las dos historias presentes en el mismo. Si sosteníamos
que el esoterismo era el puente entre las ciencias positivas y los eternos misterios de la
creación que éstas no podían develar, el propio texto nos invita a tender este puente
para plantear una interpretación que permita "explicar" la estructura y
organización narrativa compleja que ya "describimos".
Penetrando entonces en esta línea hermenéutica, vamos a proponer que dos son los
símbolos principales sobre los que se estructura la interpretación del texto: la figura
de la mujer y los huesos, complementados éstos por la presencia de otros símbolos
subsidiarios que le dan lógica explicativa en un marco esotérico a la relación de las
dos historias del cuento.[40]
La figura de la mujer es un tópico recurrente del relato, más allá de la
presencia como personajes del ánima materializada de la mujer del esqueleto o
Esta simbología -aunque pueda parecer elemental- se constituye para nosotros ya en
un pilar fundante de la interpretación del sentido del cuento a partir de la relación no
casual entre las dos historias que lo constituyen. En este sentido, la constatación más
importante que podemos ya hacer es que la oposición que advertíamos entre el esqueleto
de mujer joven y Carmen se mantiene en el eje de lo simbólico. Los "huesos" del
esqueleto son la potencial "resurrección trascendente" del ánima de la mujer,
la que -si es la representación de la "parte superior y más pura" del hombre y
es la que se aparece ante el joven positivista, ateo y materialista- se le presenta a
Eduardo como salida existencial, en tanto umbral a la trascendencia de una vida superior
que impera más allá de la materia, que se le "revela" desafiando la
incredulidad de su razón cientificista y demostrando la existencia más allá de la
muerte de
Ahora bien, esta propuesta de sentido a partir de la activación de la simbología
de la "mujer" y el "hueso", no se sostiene sólo en la interpretación
de estos únicos símbolos. Toda una batería de otros símbolos complementa esta
interpretación, desde otros indicios. Eduardo procura el esqueleto para completar su
colección de historia natural y satisfacer así su interés científico-positivista. Esa
colección está compuesta en general por diferentes tipos de piedras y la
"piedra" como símbolo hace alusión a la simbología del ser, de la cohesión y
la conformidad consigo mismo. Con esta acepción del símbolo la colección de piedras de
Eduardo representa sus creencias, su yo cientificista y positivista que los huesos de la
mujer vienen a turbar y revertir con "el más allá de la pura materia".
Asimismo, la colección y el espacio privilegiado de Eduardo están en su gabinete. Si lo
consideramos a éste como "recinto", el gabinete de Eduardo simboliza el espacio
sagrado y limitado, guardado y defendido porque constituye su unidad espiritual, su vida
individual, su vida interior del pensamiento. Así, como recinto que constituye su unidad
y la vida interior de su pensamiento, es coherente que su colección está representada en
general por "piedras", que están en consonancia con su ser, consigo mismo, con
sus concepciones cohesionadas en el materialismo de su pensamiento. En este marco son los
"huesos" del esqueleto de la mujer los que vienen a turbar su recinto y, con su
potencial "animación" y regeneración de la mujer, símbolo de la
trascendencia, sus creencias positivistas.
Es alumbrando el esqueleto con una "lámpara" que Eduardo invoca la
resurrección del mismo a partir de sus huesos, y la lampara simboliza la inteligencia y
el espíritu. Con ello, es el espíritu de Eduardo -aunque su materialismo lo niegue- el
que llama a su trascendencia. Y convergiendo con esta interpretación, podemos observar
que cuando el ánima en forma de mujer se presenta a Eduardo, lo hace con un traje morado.
La "túnica" simboliza el yo del alma, la zona de contacto más directa con el
espíritu, y si tenemos en cuenta el color de ese traje, el morado representa la devoción
y la pasión y, en consecuencia, la esperanza de
Por otra parte, cuando el otro personaje masculino (el narrador testigo) regresa al
otro día, percibe que el gabinete -recinto cercado, guardado y defendido de la
interioridad y el pensamiento positivista de Eduardo- est abierto. La
"puerta", el "umbral" de ese recinto positivo, finalmente ha quedado
abierto y con ello ha permitido el paso del materialismo positivista a la visión de la
trascendencia del espíritu, más allá de la corrupción de la carne y de la
muerte.
Esta interpretación simbólica, comprendida por el narrador testigo -alter ego del
propio Lugones- es la razón que lo ha llevado a decir que, antes de retirarse esa noche
de la posterior animación del esqueleto, "la
ironía fúnebre" de poema de Acuña terminó "francamente por hacerme daño", porque
redunda en la nueva vida después de la muerte, pero en pura metamorfosis de la sola
"materia" que se trasmuta en "materia" de otros "organismos
materiales", negando la trascendencia del espíritu. Y no es ésta la concepción
gnóstica que revelaría Lugones desde la interpretación de la simbología de su cuento
tal como la hemos propuesto. Dice Manuel Acuña, en su poema "Ante un cadáver" [42]:
Y bien! Aquí estás ya..., sobre la
plancha
donde el gran horizonte de la ciencia
la extensión de sus límites ensancha.
Aquí, donde la rígida experiencia
viene a dictar las leyes superiores
a que está sometida la existencia.
Aquí, donde derrama sus fulgores
ese astro a cuya luz desaparece
la distinción de esclavos y señores.
Aquí, donde la f bula enmudece
y la voz de los hechos se levanta
y la superstición se desvanece.
Aquí, donde la ciencia se adelanta
a leer la solución de ese problema
que sólo al anunciarse nos espanta.
Ella, que tiene la razón por lema,
y que en sus labios escuchar ansia
la augusta voz de la verdad suprema.
Aqu¡ est s ya..., tras de la lucha
impía
en que romper al cabo conseguiste
la corcel que al dolor te retenía.
La luz de tus pupilas ya no existe;
tu máquina vital descansa inerte
y a cumplir con su objeto se resiste.
Miseria y nada más!, dirán al verte
los que creen que el imperio de la vida
acaba donde empieza el de la muerte.
Y suponiendo tu misión cumplida
se acercarán a ti, y en su mirada
te mandar n a la eterna despedida.
Pero no!..., tu misión no está
acabada,
que ni es la nada el punto en que nacemos,
ni el punto en que morimos es la nada.
Cuando es la existencia y mal hacemos
cuando al querer medirla le asignamos
la cuna y el sepulcro por extremos.
La madre es sólo el molde en que tomamos
nuestra forma, la forma pasajera
con que la ingrata vida atravesamos.
Pero ni es esa forma la primer
que nuestro ser reviste, ni tampoco
ser su última forma cuando muera.
Tú, sin aliento ya, dentro de poco
volverás a la tierra y a su seno
que es la vida universal del foco.
Y allí, a la vida, en apariencia ajeno
el poder de la lluvia y el verano
fecundar de gérmenes tu cieno.
Y al ascender de la raíz al grano,
irás del vegetal a ser testigo
en el laboratorio soberano.
Tal vez para volver cambiado en trigo
al triste hogar, donde la triste esposa,
sin encontrar un pan sueña contigo.
En tanto que las grietas de tu fosa
verán alzarse de su fondo abierto
la larva convertida en mariposa.
Que en los ensayos de su vicio incierto,
ir al lecho infeliz de tus amores
a llevarte tus ósculos de muerto.
Y en medio de esos cambios interiores,
tu cráneo, lleno de una nueva vida,
en vez de pensamientos dar flores.
En cuyo cáliz brillar escondida
la l grima, tal vez, con que tu amada
acompañe el adios de tu partida.
La tumba es el final de la jornada,
porque en la tumba es donde queda muerta
la llama en nuestro espíritu encerrada.
Pero en esa mansión a cuya puerta
se extingue nuestro aliento, hay otro
aliento
que de nuevo a la vida nos despierta.
Allí acaban la fuerza y el talento,
allí acaban los goces y los males,
y allí acaban la fe y el sentimiento.
Allí acaban los plazos terrenales,
y mezclados el sabio y el idiota,
se hunden en la región de los iguales.
Por allí donde el ánimo se agota
y perece la máquina, allí mismo
el ser que muere es otro ser que brota.
El poderoso y fecundante abismo
del antiguo organismo se apodera,
y forma y hace de él otro organismo.
Le abandona a la historia justiciera
un nombre, sin cuidarse, indiferente,
de que ese nombre se eternice o muera.
El recoge la masa únicamente,
y cambiando las formas y el objeto,
se encarga de que viva eternamente.
Mas la vida en su bóveda mortuoria
prosigue alimentándose en secreto.
Que al fin de esta existencia transitoria,
a la que tanto nuestro afán se adhiere,
la materia, inmortal como la gloria,
cambia de formas, pero nunca muere.
Volvemos ahora a la explicación que buscábamos: la de la relación entre las dos
historias que se articulan en "Kábala
práctica",
Si esta interpretación es correcta, de la oposición isotópica explícita
esqueleto de huesos de mujer joven-ánima / mujer joven sin esqueleto de huesos, hemos
pasado al terreno de una simbología esotérica de correspondencias que nos revelarían
que la "extrañeza" de esta relación entre las dos historias que articulan el
cuento es, en realidad, esta dualidad entre materia corruptible y espíritu trascendente,
entre positivismo e idealismo, que hace agónica la crisis existencial del hombre de la
modernidad y revela la nostalgia de la unidad perdida.
IV
Esta lectura hermenéutica del cuento nos invita a restituir su interpretación
como "gran simbólica" también en el plano de lo que supone el planteamiento
lugoniano para el hombre moderno en el mundo contemporáneo.
El símbolo, según Graciela Maturo, "moviliza
la totalidad del psiquismo, ya que habla simultáneamente a la imaginación, a la
sensibilidad, a la voluntad y a
Si siguiendo a Jung retomamos su concepción de la estructura de la psique humana,
podríamos comprender el sentido del relato. Jung habla de esta conformación como una
estructura constituida por cuatro elementos: el anima, el animus, la sombra y el yo.
Sucintamente, el ánima representa las características femeninas de la personalidad, el
animus a su vez representa la parte masculina, la sombra representa la parte mala de la
personalidad y el yo. El anima representa la trascendencia, la intuición, la naturaleza,
las emociones, los sentimientos, por oposición al animus que básicamente representa la
racionalidad y el pensamiento. En el relato que nos ocupa se revela la negación social de
lo femenino y la trascendencia y la
entronización de la razón y el pensamiento. Los personajes masculinos del texto
representan simbólicamente a una sociedad, a un movimiento filosófico materialista, ateo
y positivista, que en su manifestación cruda revela también su odio a Dios y a las
mujeres -simbólicamente la trascendencia, la intuición, las emociones, los sentimientos,
el principio creador. Pero en el sueño, cuando domina el inconsciente y la intuición, el
arquetipo del ánima se manifiesta simbólicamente en la aparición de la materialización
de la mujer del esqueleto, para mostrar la posibilidad de la trascendencia humana más
allá de la muerte -posibilidad negada conscientemente por los personajes-, la esperanza
de la resurrección, y por proyección la necesidad de restituir el equilibrio del ser
humano, que es razón a la vez que intuición, materia a la vez que espíritu, cuerpo a la
vez que alma.
Por eso, es la manifestación del arquetipo del ánima tal como lo hemos entendido
lo que permite, a la vez, explicar la estructura formal de naturaleza doble del relato al
verificarse la relación de las dos historias: en la historia 1 -de Eduardo, el anima manifestada a nivel del inconsciente en el sueño a
través de la aparición de la mujer del esqueleto representa la posibilidad de la
trascendencia, que los personajes niegan abiertamente. En la historia 2 -de Carmen, episodio en el que el narrador tiene la sensación
de que la mujer que sostiene no tiene huesos, representa precisamente la negación de Dios
y de la mujer como posibilidades de trascendencia. Esta interpretación se basa en el
carácter simbólico que adquieren los huesos en ambas mujeres en tanto instancia primera
de
La interpretación del sentido total del relato a través de sus manifestaciones
simbólicas y arquetípicas estaría revelando al hombre moderno la necesidad de restituir
el equilibrio perdido en una sociedad que ha desacralizado su propia condición humana
trascendente, olvidando sus mitos primordiales. Con ello, esta interpretación de una obra
literaria particular estaría mostrando, como lo sostiene Eliade:
"La
actividad inconsciente del hombre moderno no cesa de presentarle innumerables símbolos, y
cada uno tiene un mensaje que transmitir, una misión que cumplir, con vistas a asegurar
el equilibrio de la psique o restablecerlo. Como hemos visto, el símbolo no sólo hace
`abierto' el Mundo, sino que ayuda también al hombre religioso a acceder a lo universal.
Gracias a los símbolos, el hombre sale de su situación particular y se `abre' hacia lo
general y universal. Los símbolos despiertan
la experiencia individual y la transmutan en un acto espiritual, en aprehensión
metafísica del Mundo".[46]
Notas
y referencias bibliográficas
[1] Una mirada sobre esta cuestión ha sido trabajada con mayor profundidad en Moyano, M. (1989): Cuestiones de relectura de la literatura argentina. El Centenario como cambio de mirada retrospectiva. Universidad Nacional de Río Cuarto. Inédito.
[2]
Roggiano, A (1987): "La poesía decimonónica". En: Iñigo Madrigal, L.
(Coord.): Historia de
[3] Sarmiento, D.F. (1852): Campaña del Ejército Grande. Buenos Aires. Editorial Kraft. 1957. P. 50
[4] Jitrik, N. (1968): El 80 y su mundo. Buenos Aires. Jorge Álvarez.
[5] Marín, M. (1967): Fray Mocho. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina. P.20-21.
[6] Lo cierto es que los escritores debían sobrevivir en su lucha por hacer literatura a partir del desempeño de otras actividades. Empleos oficiales, el periodismo, la actuación como funcionarios, fueron salidas alternativas. Pero ya es netamente perceptible la separación de política y literatura en los términos en que esta dupla operaba anteriormente. Podríamos hablar, en este sentido, de una forma velada de "mecenazgo", necesario para la subsistencia de los escritores, pero a la vez, inseguro.
[7]
La Montaña. 1º de abril de 1897. Conforme cita
Rivera, J. B. (1967): "La forja del escritor profesional (1900-1930)". En Historia de
[8] Rama, A. (1986): "Prólogo". En Darío, R.: Poesía. Buenos aires. Biblioteca Ayacucho. P XIX.
[9]
Gutierrez Girardot, R.: "La literatura hispanoamericana de fin de siglo". En Historia de
[10] Ob. Cit. P. 504.
[11]
Schulman, I.: "Poesía Modernista. Modernismo/Modernidad: teoría y poiesis".
En: Iñigo Madrigal, L. (Coord.) (1987): Historia de
[12] Ob. Cit. P. 529.
[13] Calderón de Cuervo, E.(1994): El enigma del cisne. Identificación de una estética esotérica en la poesía de Rubén Darío. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza. P. 16.
[14] Schulman, I. Ob. Cit. P. 531.
[15] Ob. Cit. P. 532.
[16] Ib.
[17] Ob. Cit. P. 533.
[18] Ib.
[19] Ob. Cit. P. 534.
[20] Gutierrez Girardot, R.: "La literatura hispanoamericana contemporánea". En Íñigo Madrigal (coord.) Ob. Cit. P. 504.
[21] Ob. Cit. P. 505.
[22] Ob. Cit. P. 503.
[23] Rama, A. (1986): "Prólogo". En: Darío R. (1986): Poesía. Ayacucho. Bs. As. P. XIX.
[24]
Becher, E. (1906): "La promesa de la serpiente". Publicado en
[25] Calderón de Cuervo, E.: Ob. Cit. P.22.
[26] Arlt, R.: "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires". En Las revistas literarias argentinas. Selección de Artículos. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina. 1980. P. 132.
[27] Cárdenas, E. y C. Payá. Ob. Cit. P.34-35.
[28] Ob. Cit. P. 74.
[29] Ib.
[30] Ib.
[31] Ib.
[32] E. Payró, J.C. Dávalos, R. Mariani y otros (1980): El cuento argentino. 1900-1939. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires.
[33] Satz, M. (1975): "La Kábala y el Verbo". En: Revista Megafón. Tomo I, Nº 2. Diciembre de 1975. P.75.
[34]
Ascione, A. (1980): "Notas". En El
cuento Argentino. 1900-1930. Ob. Cit. P. 42.
[35] Ib.
[36] Calderón de Cuervo, E. "El Modernismo". Curso de Posgrado. Universidad Nacional de Cuyo. 1998.
[37] Hammond, P. (1992): "Un discurso forzado". Traducción de Un discours contraint, de "Litteratura et realité. Ouvr collectif. Paris. Editions de Seuil.
[38] Pío del Corro, G. (1971): El mundo fantástico de Lugones. Córdoba. Universidad Nacional de Córdoba.
[39] Cisneros, M. (1989): "El especio literario. Lectura crítica de un texto: Lugones en Las fuerzas extrañas". En Cuadernos de Literatura. Nº 4. Chaco. Instituto de Letras. Universidad Nacional del Nordeste.
[40] Apelaremos a las referencias que podemos extraer de Cirlot, J.E. (1975): Diccionario de Símbolos. Barcelona. Labor.
[41] Jung, C. (1981): El hombre y sus símbolos. 3º edición. Barcelona. Caralt
[42] Acuña, M.: "Ante un cadáver". En: Antología de la poesía mexicana (siglos XVI al XX). Barcelona, Bruguera. 1972. P. 108.
[43] Maturo, G. Ob. Cit. P. 49.
[44] Ib.
[45] Jung, C. Ob. Cit.
[46] Eliade, M. Lo sagrado y lo profano. 9º edición. Barcelona. Labor. 1997. P. 179-180.
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