Sincronía Spring 2010


Los discursos como la constitución del sujeto en una novela de Bryce Echenique

María Dolores Pérez Padilla
Universidad de Guadalajara


            El ser humano se encuentra sumergido en un mundo-lenguaje que le habla y que le exige respuesta; desde el inicio de  su trayectoria en la vida, es colocado en un mundo ya prefigurado.  Se diría que es incorporado, sin más,  al juego del mundo que lleva tiempo jugándose, y sólo desde el interior de ese juego-diálogo  se irá haciendo a sí mismo. 

Su participación en este juego-conversación podrá ir (debido a causas de muy diversa índole) de un  puro manotear confuso, un continuo sumergirse, un ser arrastrado por la corriente,  a un manso adoptar jugadas y discursos. O de un ir más allá, un crear nuevos discursos, un convencer al otro, hasta un imponer reglas, un permanecer  sordo a la palabra del otro, un acallar al otro. O de un detenerse un poco, un ensayar una jugada, un disponerse a escuchar, un reflexionar,  un adquirir la consciencia de que se es un ser situado con capacidad de hacerse de un horizonte, de irlo ampliando, un trazar un esbozo de respuesta, un responder  junto con otros, un hacerse (aunque siempre limitado)   de la  palabra propia,  un participar en el juego-conversación que es el mundo. 

La última mudanza de Felipe Carrillo de Bryce Echenique, se teje, en gran medida, desde y con esta problemática.

            La principal estrategia mediante la que el narrador desarrolla este proceso de reconocimiento de la centralidad del lenguaje en la constitución del sujeto y su relación con el mundo, que enuncia el título de este artículo, es la de la ironía. Tal estrategia le permite introducir diversas actitudes respecto a los discursos que tejen la novela; esto es, le otorga complejidad y ambigüedad al relato.   De ahí que encuentre pertinente, para este trabajo, partir de la manera en que Lauro Zavala (1993) entiende el concepto de ironía.  Examinando algunos de los más destacados trabajos que, sobre el tema, se han realizado, sostiene que en todos estos estudios se encuentra que en términos generales la ironía se construye mediante la presencia  simultánea de perspectivas yuxtapuestas.  No me detendré, aquí, a enumerar todos los tipos de ironía que esta definición general engloba, y en la que cabrían no sólo las formas tradicionales de entenderla. Me enfocaré en aquella categoría que Zavala, siguiendo a Jonathan Tittler designa como ironía narrativa porque encuentro que desempeña un trabajo central en las construcciones que expresan la reflexión que hace y  las posturas que toma el sujeto de la enunciación  con respecto a la función que tienen (en esta novela) los diversos discursos en lo que toca a la constitución del "yo" y sus relaciones con el mundo.  A las formas de este tipo de ironía, se les  entiende como el resultado de "la coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los elementos narrativos: autor, narrador (es), personaje (s), y lector (Zabala, 40). Y serían formas de ironía narrativa interelemental. Pero incluye también, entre otras,  la ironía intraelemental, esto es, la que ocurre al interior de alguno de los elementos antes señalados; en este caso, particularmente,  en el interior del sujeto de la enunciación del texto del que aquí me ocupo. 

            Dos historias de amor dan lugar a esta novela. Una es la relación amorosa de Felipe Carrillo, protagonista y narrador, con Genoveva, periodista madrileña, divorciada y con un hijo bajo su tutela, cuyo problema edípico obstaculiza y, finalmente, trunca la relación entre la pareja. La otra, los amores del mismo Felipe Carrillo, arquitecto radicado en París, con Eusebia, sirvienta mulata en una casa de las costas de Perú, tierra natal del protagonista, a donde éste había llegado de vacaciones en compañía de Genoveva y de su hijo, Sebastián, buscando salir de la crisis en que se hallaba la relación.

            La narración se abre trayendo a la memoria uno de los últimos acontecimientos de una de las dos  historias. Sabemos desde el principio que el protagonista y narrador está solo. La novela no adquiere su pleno sentido en la serie de eventos, sino en su reordenamiento  mediante la evocación,  exploración  y  toma de posición ante ellos; en este proceso se va construyendo el yo de la enunciación, la voz que narra desde la tradición de los discursos de los que proviene, y de aquellos en los que se ha ido insertando. Unas veces estos discursos son la savia que inyecta vida a lo ya vivido, pero sobre todo son los puntos de referencia que posibilitan el recuento y  la comprensión del desarrollo que tomaron  los acontecimientos, y al hacerlo, algunas veces, se enfrenta a esos discursos; otras, los discursos le  imponen límites.

            El discurso de las estratificaciones sociales tiene un  lugar prominente en el desarrollo de la problemática de esta novela.  El ángulo desde donde se aborda este problema es el del habla, el de la forma en que nos expresamos e intentamos comunicarnos en la vida cotidiana. En lo que toca a la exploración de la relación con Eusebia, en principio se pone el acento en el aspecto gracioso de las formas peculiares del habla de la mulata. Al respecto, el narrador comenta, "Eusebia, Euse, mi Negra: al hablar le soltaba a uno cosas tan graciosas que    desde entonces la llamé Verbigracia, para mis adentros" (Bryce, 41). Sin embargo, la tensión asoma en una frase cualquiera. si ella le propone "sigamos roncando", él le responde "sigamos soñando", y la conversación remata con un "-Flaco, déjame a mí con mis ronquidos, ¿ya? Y tú, si quieres, quédate con tus soñidos." (182). El juego de palabras expone la gracia de la mulata. Pero al tener lugar dentro de una estrategia irónica, se vuelve un juego con otros matices. La sonrisa que despierta en nosotros no se debe sólo a su ingenio, también resulta de que, mediante la ironía interelemental, hemos experimentado el realismo, la perspectiva desde la que Eusebia (situada en la otra orilla de la estratificación social con respecto al lugar que ocupa el protagonista, y los amigos de éste) vive su relación con el arquitecto. Es, por lo tanto, una sonrisa matizada, agridulce. La siguiente reflexión del protagonista pone en relieve las causas de esa perspectiva realista, y acentúa la escisión entre ellos:

Nació con los pies en el suelo y así los mantuvo durante sus pocos   años de primaria (...) Su paisaje fue el desierto caluroso y el algarrobo terco en el viento (...) Sirvió en casa de señores, desde que tuvo edad, o sea desde que sus padres lo  decidieron, por necesidad, y ahora creía que iba a servir en la mía. Mejor dicho, estaba totalmente convencida de ello. O sea, pues, que la vida la había mantenido  con ambos pies bien en el suelo, aunque ya usaba zapatos y le bastaba con una miradita en el espejo para comprobar que era una hembra realmente suntuosa. (43)

Ahora, la ironía inserta en este discurso hace que la sonrisa que despierta sea apenas perceptible. De hecho, el esbozo de sonrisa que se suscita, hacia la mitad del fragmento mediante la frase "y ahora creía que iba a servir en la mía"  es casi amarga.

            Refiriéndose a la percepción  con que Eusebia vive su relación amorosa, el narrador reflexiona  " (...) y, de pronto, a pesar también de mis sueños más limpios, yo sólo me la podía tirar y ella conmigo sólo se podía acostar. Fallaban, pues, a gritos, los puentes de los ríos, fallaban sus aguas, fallaba todo. Y además la Gringa no soportaba sus palabrotas" (44). El comentario yuxtapone la percepción de Eusebia a la  percepción más amplia que se tiene de una relación de pareja que implica la entrada a la comunidad del otro, poniendo en relieve la imposibilidad de la relación entre ellos.   Y con  la última frase (que se refiere a la actitud despreciativa de la anfitriona, amiga del protagonista y en cuya casa se hospedan, respecto al vocabulario de Esusebia), el narador comenta "(...) porque no es lo mismo una palabrota pronunciada por una Jeanine que una lisurita pronunciada por una Euse (...) (147). Este comentario aparentemente anodino, se vuelve, en la novela, una especie de motivo que viene a exponer el profundo arraigo del discurso de la estratificación social del que no escapan ni siquiera las personas que se consideran progresistas, y que hasta cierto punto lo son. Es tal el trabajo de cincelado que hace este discurso en la conformación del "yo", que en la convivencia diaria, y mediante detalles mínimos, se activa imponiendo su autoridad; reclamando su cuota al sujeto en cuya hechura   ha tenido una larga, constante participación.

            Diríase que el discurso de la estratificación social y sus consecuencias concretas tienen su centro en esta novela en la relación entre Eusebia y el protagonista puesto que los dos personajes implicados pertenecen a estratos sociales contrastantes, se diría que es el espacio por excelencia para explorar los alcances de este discurso en nuestra manera de estar en el mundo y de relacionarnos con el otro. Pero en realidad, este discurso penetra la novela en su totalidad, toma parte en el tejido de todo el relato. Hay varias escenas que sirven de pretexto para exponer la infiltración del poder dominante de ese discurso. Me limitaré a comentar dos de ellas que ilustran la presencia constante de la tensión que provoca en las relaciones de la vida diaria.

Una ocurre alrededor de una broma trivial en que Genoveva y Sebastián, su hijo, se reían a costa del protagonista, de la frase "Muera el Perú, carajo" dicha por la lora, una de las mascotas de Sebastián (quien, por supuesto, le había enseñado la frase),  deriva en esta digresión del narrador, que involucra a Paquita, la sirvienta de Genoveva (y que no se encontraba presente cuando ocurrió la escena):

Total, pues, que Paquita no se hubiera reído porque, además, el señorito    venido  de París pronto iba a ser de la familia, si es que, pero en la cocina no se piensa ni siquiera si es que, porque doña Genoveva, mi señora, tiene una foto dedicada por el Rey en la sala, y porque el señorito venido de París es peruano y de inca sí que tiene algo en el acento y en lo feo que es, Dios mío, cómo habrá sido don Felipe Carrillo con sus plumas allá en las colonias que les llaman, Dios mío, qué casa la que me ha tocado. (23)    

Esta técnica mediante la que se introduce la ironía narrativa, es característica del autor. Consiste, como puede observarse, en intercalar en la narración, mediante retacitos de discursos, las voces de otros personajes en medio de digresiones y descripciones. En el caso de la cita anterior, la ironía narrativa constituye una especie de juego de espejos. El narrador nos deja ver la forma en que él es percibido por Paquita. Pero este discurso nos proporciona, además, la imagen de ella; esto es, al construir al otro mediante el discurso social dominante, se expone ella misma constituida por ese discurso. Puesto de otro modo, podría decirse que el narrador la dibuja dibujándolo, y al hacerlo, la muestra hecha del discurso con que juzga, y que a la vez, la somete. Discurso que es puesto en relieve, enfatizado, mediante la acumulación de lugares comunes de la estratificación social referida, esta vez, al discurso proveniente de la conquista y la conformación de las colonias. En este juego de espejos constituido mediante fragmentos de la palabra ajena, entramados en las digresiones del protagonista (y que se perciben como "actuados" por el personaje narrador), se da un mutuo advertir lo otro en los dos personajes. Aunque habría que decir que la ironía, en este caso, implica algo más que un frío advertir lo otro. Cierto, por una parte, se trata de frases que dibujan al personaje, que lo llevan a escena en situaciones concretas, en circunstancias aparentemente insignificantes que expresan, sin embargo, el peso decisivo del discurso con que ella mide al protagonista y narrador, y que al mismo tiempo la moldea.  Pero estos fragmentos del discurso con que el narrador la representa contienen un gusto a oralidad, a expresión popular; se trata de registros de expresiones coloquiales que le otorgan personalidad y gracia, que mueven a la simpatía, retacitos de discurso que nos hablan de ella, y que apelan a nuestra comprensión.

            Otra escena, entre las muchas  con que se teje esta misma problemática es la que corresponde al momento en que empiezan a desempacar para instalarse en Colán, playa del Perú,  donde pasarán sus vacaciones.  Felipe le pide a Sebastián que le pase las fundas y las sábanas, luego se lee:

-Gracias, Bastioncito, -le dije a Sebastián, y Genoveva tiene que reconocer que ,  con gran tacto, exclamé,  al recibir las cuatro fundas: -¡Qué hilo, Bastioncito! Siendo peruano y todo, Bastioncito, tengo que reconocer que en este país de mierda, en esta fucking banana republic, como le llaman en gringolandia a todo lo que queda al sur del Río Grande y John Wayne, no se había vuelto a ver    hilo como éste, ni tocado tampoco, desde que se fue el último virrey de España, dejándonos tan solos, cuando lo de San Martín, Bolivar, y la Independencia. O sea   que calcúlale unos ciento setenta años, más o menos, sin este hilo, al pobre Perú. (18).

Como se habrá notado, es una especie de broma con la que el protagonista y narrador, simulando participar de la perspectiva del otro (en este caso, la de Sebastián) para congraciarse,  se diría que actúa para él mediante el recurso de la concentración de lugares comunes del discurso colonial, y el de  la exageración del valor de sus productos (poniendo el énfasis en cosas nimias). Se trata de una actuación que conlleva mofa; pero también cierta tensión (tanto en la relación con el otro como al interior del sujeto de la enunciación).

            Este discurso de estratificación social  expresado de manera irónica mediante la yuxtaposición de perspectivas  forma un entramado en toda la novela, creando una tensión constante que no por nimia y juguetona deja de escindir al protagonista, tanto hacia el interior de él mismo, como en su relación con los otros.

            El discurso freudiano es otro de los hilos que tejen la obra (como apunté al consignar la anécdota de la novela, el problema principal que impide que la  relación del protagonista con la periodista se vuelva estable, es de índole edípico).  Cabe señalar, aquí,  que la expresión irónica sobre el discurso freudiano tiene una gama de tonalidades. La ironía se construye, en este caso, mediante la yuxtaposición de dos discursos: el romántico y el freudiano.  Un "YO" que proviene de la tradición romántica, parece escindirse al toparse con la carga del discurso del "yo" freudiano.  La escisión se expresa, unas veces, en tonalidades tragicómicas: es el caso donde el protagonista y narrador yuxtapone  la relación entre él, la periodista y su hijo con la de los personajes de la novela de Goethe:

(...) días en los que incluso me invitaban a la ceremonia del vals vienés y me daban una pieza sí y una no en la agenda de una Genoveva inolvidablemente  freudiana (...) disfrutábamos nerviosísimos con el próximo vals de Strauss, el que me tocaba a mí, joven Werther, cuando me tocaba el papel del joven Werther (...), y Genoveva era Lotte y Bastioncito era el esposo de esa mujer de corazón vals y segunda mitad del siglo XV111 en la verde Alemania y se llamaba Albert y al igual que Lotte se preocupaba tanto por mi futuro suicidio, que siempre impedían en el último instante con un nuevo vals en el que yo era Albert, te toca a ti Felipe Carrillo. (35)     

Otras veces se construye mediante la ironía risueña que expresa la nostalgia del pasado, y de ciertos espacios que  todavía no han sido tocados por ciertos discursos. Como ahí donde preparándose para el viaje a su país, cavila:  "Edipo como que no era Edipo todavía en Piura, y nadie podría creer allá que una madre y un hijo formaran la pareja más estable de una ciudad" (141).

            Aunque en la constitución de esta novela participan otros discursos, los aquí mencionados juegan un papel preponderante, se vuelven en la novela juego de entramados. Salen a escena para expresar, irónicamente, un movimiento interno que va de la escisión al alivio, de la amargura a la tolerancia, del escepticismo a la aceptación.

            Sin embargo, no se trata de un determinismo absoluto. La novela es también el proceso de reconstrucción del "yo" de un narrador que busca, en la medida de lo posible,  hacerse de una voz propia. Heredero de múltiples discursos, busca el deslinde, el recorte, la definición que le ayude a encontrar su propia voz. Se transforma así, en un ser abierto, dispuesto al viaje, al cambio, y cuya mudanza más reciente, ocurre en la novela.  Eso sí, se paga una cuota.

De esta manera, La última mudanza de Felipe Carrillo se ocupa, más de los discursos como moldeadores de lo que somos, que de los acontecimientos de la historia misma como indicadores que dan razón de nosotros. Es una novela que asume que los discursos nos constituyen; que en gran parte somos el resultado de discursos heredados que se concretizan en nosotros. O por lo menos, una novela que aborda la constitución del ser humano desde ese aspecto.


Bibliografía

Bryce  Echenique, Alfredo. (1990).  La última mudanza de Felipe Carrillo. México: Editorial Diana.

Bajtín, Mijaíl. (1989). " El plurilingüísmo en la novela", en Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.

---------Estética de la creación verbal. (1983). México: Editorial Siglo XX1.

Beristaín, Helena. (1985). Diccionario de retórica y poética. México: Editorial Porrúa.

Brushwood, John. (1984). La novela hispanoamericana del Siglo XX. México: Fondo de Cultura Económica.                                                   

Booth, Wayne. (1989). Retórica de la ironía. Madrid: Taurus.

Eco, Umberto. (1998). Entre mentira e ironía. Barcelona: Editorial Lumen.

Gadamer, Hans-Georg. (1996). Verdad y Método. Salamanca: Ediciones Sígueme.

Ortega, Julio. (1994). El hilo del habla, la narrativa de Alfredo Bryce Echenique. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

Zavala, Lauro. (1993). Humor, ironía y lectura. México: UAM, Xochimilco.


Sincronía Spring 2010