Sincronía Winter 2004

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Rodolfo Usigli y “Corona de sombra”, un cuento de hadas del siglo romántico

Roberto Perinelli

Buenos Aires, Argentina

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(Centenario del natalicio de Rodolfo Usigli 1905 – 2005)

 

 

I. Presentación

 

            “Soy completamente feliz aquí; y Max también. La actividad nos sienta bien: éramos demasiado jóvenes para no hacer nada”

Párrafo de una carta de Carlota a su abuela

 

El dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli (1905-79) escribió “Corona de sombra” en 1943 y la subtituló pieza antihistórica en tres actos y once escenas. El estreno se produjo cuatro años después, en 1947, en el teatro Abreu de la Ciudad de México, con dirección del autor.

Consultando su obra, se advierte que Usigli es afecto a los subtítulos, los usa para tomar posición de antemano, apenas el lector accede al texto: “teatro a tientas”, “comedieta”, “moraleja en 3 actos”, “comedia sin unidades”, “farsa impolítica”, “estudio en intensidad dramática”, entre otros.  En el caso de “Corona de sombra” el subtítulo de pieza antihistórica entraña la decisión de ponerse en contra del lugar que la historia oficial de ese tiempo le dedicó a un hecho de gran relevancia histórica para México: la instalación en 1864 (exactamente el 28 de mayo) de Maximiliano y Carlota como monarcas del Segundo Imperio mexicano[1]. En palabras más crudas, la  sujeción de la vida política mexicana a los intereses imperiales de Francia, mediante la instalación en el fastuoso palacio de Chapultepec de una pareja de monarcas europeos en una tierra convulsionada por los enfrentamientos ideológicos, que desde que obtuvo la independencia, en 1821, hasta 1863, año en que se produce el arribo de Maximiliano y Carlota, al decir con palabras de Usigli, “había padecido cuarenta y tres presidentes”.

Conviene tratar la condición de antihistórica de “Corona de sombra” más adelante, cuando se analice el prólogo de Usigli que antecede al texto de la pieza, donde ofrece una explicación acerca del término empleado en el subtítulo.  Sí es momento para señalar la necesidad de un marco histórico previo a la lectura de la obra, a condición de que sin este requisito las sombras se hagan oscuridades. Es lícito que, como confiesa Usigli, en la pieza se adviertan anacronismos y, desde ya, situaciones dramáticas que estuvieron lejos de ocurrir. Se trata de la libertad del poeta legitimada desde hace tiempo por Aristóteles (“Es privilegio del novelista manipular la historia en beneficio de la ficción” acierta Arturo Pérez Reverte en “Cabo Trafalgar”), pero la interpretación poética de los hechos tiene los límites que propone el referente, y el conocimiento del referente es dato indispensable para el lector de “Corona de sombra”.

Es por eso que esta monografía contará con un primer tramo donde se desarrollará el contexto histórico de ese México imperial, fugaz y trágico, apelando a fuentes que más o menos reflejan lo que podríamos mencionar la historia oficial del asunto.

A renglón seguido, y tal lo prometido,  desarrollaré las opiniones que el autor desplegó en el prólogo ya citado, para continuar con el agregado de una carta (titulada “Carta crítica”) de Marte R. Gómez, donde el firmante reconoce la libertad poética del artista ante los hechos que relata, pero como la materia tiene una carga histórica de indudable peso, opone una visión de Maximiliano y de Carlota bastante distinta a la del dramaturgo. La importancia de esa carta debió ser mucha, para el autor o para el editor, ya que está publicada a la manera de epílogo del texto publicado por la Editorial Porrúa y, por lo tanto, en aptas condiciones de ser utilizada para este trabajo.

Se debe sumar en cuarto y último término el análisis dramático de la obra, su estructura profunda y superficial y los aspectos verbal y semántico.

 

 

II. Contexto histórico

 

Carlota: Luces, ¡pronto!. ¡Luces!

Rodolfo Usigli, Corona de sombra

 

La iniciativa de coronar a Maximiliano y Carlota correspondió a Napoleón III, emperador de Francia.  En esto coinciden todas las fuentes y también Usigli; fue obra de este sobrino de Napoleón Bonaparte (algunos dicen su hijo ilegítimo) que la pareja (él un Habsburgo de Austria, ella también Habsburgo, princesa de la casa real belga) haya terciado en la terca puja que en territorio mexicano, y desde hacía mucho, libraban conservadores y liberales o republicanos.

Las razones parecen haber sido muchas y el peso de ellas fue variando a medida que la aventura avanzaba, hasta el punto de que en 1867 restaron muy pocas para seguir sosteniendo un reinado lleno de complicaciones y, lo peor, fuertemente oneroso para el tesoro de Francia, que había destacado una buena cantidad de soldados en tierra americana, a los cuales había que pagar, alimentar y armar. Napoleón III retira las tropas y el imperio ya deteriorado se derrumba.

Pero hasta entonces la medida política del monarca francés de invadir México tuvo justificaciones.

La oficial, endeble primera excusa, fue el rechazo a la medida unilateral del presidente mexicano Benito Juárez, quien el 17 de julio de 1861 firmó el decreto de moratoria que suspendía por dos años el pago de todas las deudas públicas contraídas con las potencias extranjeras. La reacción provocó el ataque de una coalición formada por tres naciones acreedoras – España, Inglaterra y Francia -, que enviaron sus escuadras para invadir México a través del estado de Veracruz. Hubo tratados posteriores que aceptaron tanto España como Inglaterra, que se retiraron de México, pero que fueron rechazados por los franceses, que para quedarse guardaban diferentes intenciones a las de las otras dos potencias y que a continuación se explican.

Los historiadores dan como primer interés de Napoleón III la intención de crear un estado fuerte en América del norte para frenar el crecimiento de los Estados Unidos, un enemigo que podría actuar desde afuera de Europa alterando un sistema de fuerzas mundial  que los europeos parecían saber manejar por sí solos, pero posible de desbarrancarse si se producía  la intrusión de una potencia ajena y lejana.  El momento era propicio, EE. UU. estaba distraído con la Guerra de Secesión (1861-64) y su capacidad de responder con lo que después fue una bandera infranqueable - «América para los americanos» - era nula. Por otra parte los franceses aspiraban a tomar ventajas del clima bélico, apoyando el bando sureño, a la sazón perdidos en la guerra civil,  al cual trataron de complicarlo en un proyecto de colonización estadounidense en el estado mexicano de Sonora.

El ofrecimiento de un trono tan lejano para Maximiliano y Carlota significaba también para Napoleón y las otras coronas europeas nada más y nada menos que sacarse un problema de encima. Cuando Maximiliano tuvo cargos – gobernador del reino de Lombardía y Venecia -  actuó con una impronta democrática inaudita para un monarca, situación que obligó a relevarlo de esa función. Maximiliano resultaba irrecuperable, sus liberales ideas de gobierno, que Usigli designa como decididamente románticas, eran inaceptables. Maximiliano, desplazado del poder,  se había recluido en su castillo de Miramar, muy cerca de Trieste. Sin embargo sus títulos -  Archiduque de Austria y Príncipe de Hungría y Bohemia -, le daban crédito para aspirar a algunos de los tronos de frecuente vacancia. Destinarlo a México fue una solución.

Por otra parte en México se había incubado un sentimiento de necesidad respecto a contar con un monarca de estirpe sentado en el gobierno. Esto no resulta ni curioso ni insólito, sino avatares del siglo. A poco de obtener la independencia algunas de las nuevas naciones americanas se plantearon el recurso, entre ellas la nuestra,  donde se aspiró al reinado de un príncipe o princesa europea o de un rey inca, maniobras donde algunos historiadores involucran a Manuel Belgrano y a San Martín cuando liberó Perú.

En México eran los conservadores quienes fogoneaban el proyecto (enviaron una delegación a Francia para interesar a Napoleón III),  enfrentados por supuesto con la franja liberal liderada por Benito Juárez, quien prácticamente cogobernó el país mientras duró el breve poder de Maximiliano.

Fue por eso que los conservadores recibieron con beneplácito a los monarcas que le enviaba Francia. Algunas fuentes aseguran que el general Miguel Miramón (1832-67)[2], tildado de traidor a la patria por la historia oficial,  falsificó los datos de alguna tosca estadística que señalaban la adhesión que el pueblo mexicano sentía por Maximiliano. En “Corona de sombra” se mencionan estas estadísticas, Miramón, personaje de la obra, las enarbola cuando siente que el emperador se queda sin aliento, pero Usigli no arriesga acerca de la veracidad o falsificación de las mismas.

La causa más débil  parece ser aquella que indica la intención de Francia de ampliar su presencia colonial en el mundo, anexando un gran país de América. Lo que contribuye a desmerecer semejante objetivo es que Francia nunca sintió gran preocupación por esa causa y la rapidez con que Napoleón III se liberó del compromiso. La justificación del excesivo costo de la empresa, de la cual se apropia Usigli para que el Napoleón de ficción la emplee ante el desesperado pedido de ayuda de Carlota en “Corona de sombra”, parece muy pobre y muy distante del poder que en ese entonces tenía Francia. Pero, como se dijo, el poder estaba repartido, Maximiliano lo compartía con un mexicano: Benito Juárez.

            Benito Juárez, hijo de una familia indígena, nació en Oaxaca en 1806 y durante la primera parte de su vida solo conoció el idioma zapoteca. Su origen de cuna fue una marca que despertó adhesiones y rechazos durante todas sus gestiones, signos que por otra parte Juárez se dedicó a reforzar cuando ya en posesión de su profesión de abogado comenzó su carrera defendiendo a las comunidades indígenas, interiorizándose de problemas y conflictos étnicos subyacentes aunque explosivos. Como político inició su carrera en su ciudad natal, a la cual representó como diputado provincial y después gobernó, en 1847. Su adhesión a la causa liberal, afianzada a través de sus acciones de gobierno en Oaxaca – ejecutó obras públicas en beneficio de toda la población, promovió la educación fundando escuelas de segundo nivel, desconocidas en la región y, sobre todo, equilibró las finanzas dejando excedentes en el tesoro -, fueron las causas de su destierro en Nueva Orleans.

            En 1855 regresa al país y al gobierno mediante diversos cargos, hasta que en 1858, y en medio de un generalizado estado de confusión política, fue designado presidente de la república, en Guanajuato.

            Fue entonces que puso en marcha leyes que marcaron para siempre el derrotero de la nación mexicana y que por su contenido revolucionario provocaron la reacción de los conservadores. La ley sobre matrimonio civil y sobre registro civil, así como la de panteones y cementerios, que le quitaba a la Iglesia la potestad sobre los oficios fúnebres y los pasaba al estado, fueron los conflictos originarios que lo enfrentó al clero, situación que se hizo mucho más áspera cuando Juárez declaró la independencia del estado de la Iglesia y a renglón seguido expropió todos sus bienes para beneficio de la nación.

            Esto explica el cálido recibimiento que la Iglesia le brindó a Maximiliano. La intención, muy marcada por Usigli en “Corona de sombra”, era que el soberano reviera esas medidas juaristas y reinstalara al clero en la situación de privilegio que gozaba antes de las medidas del presidente «indígena».

            Por extensión, y de algún modo Usigli lo señala en su obra, el Vaticano participó del proyecto precisamente a pedido de la iglesia mexicana. La complicidad pontificia es marcada por Usigli en la escena en que Carlota, puesta en desesperada embajadora del imperio agonizante, viaja a  Europa y entrevista al Papa Pío IX.

            Las formalidades institucionales que no se pudieron aplicar en 1858, cuando Juárez fue designado presidente en Guanajuato, pudieron cumplirse en 1861 cuando, aplastante triunfo de los liberales mediante,  fue elegido nuevamente presidente constitucional. La invasión francesa lo obligó a alejarse de la ciudad de México y desde fuera de la capital compitió con los monarcas en el gobierno del país. Fue Juárez quien, en 1867, ordenó el juicio sumarísimo que decretó el fusilamiento de Maximiliano y sus seguidores (entre ellos Miramón) en el Cerro de las Campanas de Querétaro. Fue reelecto presidente por última vez en 1871, falleciendo el 18 de julio de 1872.

            Mas que por las divergencias, que para algunos resultaban lógicas y beneficiosas para sus intereses (la Iglesia entre ellos), Juárez y Maximiliano estaban unidos por las coincidencias. Las ideas del presidente indígena no estaban muy lejos de las del Habsburgo, lo que hizo que a muy poco de su arribo el emperador perdiera el apoyo y la confianza del bando conservador y nunca obtuviera, a cambio,  la simpatía de los liberales.

            En su obra, Usigli resalta la adhesión del príncipe a las ideas del mexicano, e indica el énfasis que el monarca puso en defender la vida de Juárez, sea esto cierto o no, en medio de la carnicería que las tropas francesas ejercieron sobre toda la franja opositora.

            Maximiliano (nacido el 6 de julio de 1832) apoyó las medidas de Juárez que la Iglesia entendía se habían arbitrado en su contra (las Leyes de la Reforma), mantuvo la libertad de culto (jurisprudencia que los franceses habían establecido en todos los territorios europeos conquistados, con excepción de España). repartió tierras entre los campesinos mediante una ley agraria que algunos historiadores indican fue redactada por Carlota, también al frente de una flamante sociedad de beneficencia, y mantuvo el derecho de voto de la población de toda condición. Asimismo se abolieron por decreto real los castigos corporales y se pactó una justa limitación de las horas de trabajo.

            La falta de apoyo interior – la mayoría de los conservadores se fueron alejando de la corona -, el rechazo de la Iglesia, la intervención norteamericana que, superada la Guerra de Secesión, se puso de parte de los liberales juaristas, y la confusa situación europea que enfrentaba Napoleón III, por lo cual retiró sus tropas de México disfrazando la medida con los riesgos económicos que le significaban la empresa, fueron los ingredientes de un cóctel mortal para Maximiliano, quien abdicó creyendo que la medida salvaría su honra y podría regresar a Europa para iniciar un nuevo y acaso definitivo confinamiento. Es posible que lo suyo haya sido demasiado ingenuo. Las tropas francesas habían sido sanguinarias, aun contra el expreso deseo del monarca, y la respuesta no podía haber sido otra que fusilarlo en Querétaro, el 19 de junio de 1867.

            Renglón aparte merece la actuación de Carlota (hija de Leopoldo I de Bélgica y de María Luisa de Orleans, nacida el 7 de junio de 1840), que algunos califican como el verdadero poder detrás del trono. Su derrotero de vida es estremecedor: esposa de Maximiliano a los 17 años (las nupcias tuvieron lugar el 27 de junio de 1857),  es proclamada emperatriz de México a los 24. Reconocida por el hábil acompañamiento de la complicada gestión de gobierno de su marido, es posible rastrear su estatura de estadista a través de los casi 8.000 documentos que dejó, redactados mientras fue princesa y luego cuando se la erigió como emperatriz.

Carlota intenta salvar el Imperio con un viaje a Europa para solicitar ayuda a las casas reales y al Papa Pío IX. Acompañada de su séquito,  dejó Chapultepec para no regresar jamás el 8 de julio de 1866. No consigue apoyo alguno: Napoleón III la humilla (¡Una Habsburgo arrastrándose a los pies de un Bonaparte!) y Pío IX le hace saber su disgusto por la subsistencia de las Leyes de Reforma dictadas por Juárez. Vencida y extenuada Carlota enloquece e imagina una conjura napoleónica que prevé su asesinato. Pide refugio en el Vaticano que la protege, produciéndose el hecho insólito de ser la única mujer que durmió, siquiera por una noche, en la sede papal. Llevada por sus familiares al castillo de Bouchout, en Bruselas, vive confinada durante sesenta años (¡sesenta años!) para morir recién en 1927, a la edad de 87 años.

            La historia oficial acude al lugar común de dotarla de ambición y ansias de dominio, y de un poder de cálculo que la hizo propiciar la aventura mexicana ante la falta de alternativas en Europa. No obstante hay datos que contradicen la falta de oportunidades: la pareja pudo ocupar el trono de Grecia y  fueron ellos los que rechazaron el proyecto.

El argumento de la ambición desmedida también se pone en tela de juicio si se tiene en cuenta el tiempo de vacilación que se tomaron para aceptar la propuesta de Napoleón III: luego de dos años de dudas, que Usigli retrata en una larga escena de su obra, decidieron viajar a México. Es cierto que en este punto Usigli apela al mismo recurso de los historiadores: es ella, Carlota, la que al fin convence a Maximiliano.

También los historiadores insinúan el grado de inferioridad de Maximiliano y Carlota ante las otras casas reales, manifestada por la comprobada esterilidad del matrimonio, lo que les impedía contar con una descendencia que continuara la estirpe, blasón que esgrimía la nobleza y usaba como herramienta de cambio de favores a través de casamientos ventajosos.

            En realidad la esterilidad que se le achaca  a Carlota – Usigli lo hace en su obra -, correspondía a su marido, infértil debido a una enfermedad venérea. El donjuanismo de Maximiliano, insinuado con bastante insistencia en “Corona de sombra”, era una característica de su carácter que no abandonó tampoco en México. El mito incluso le atribuye una cantidad de hijos naturales, que contrasta con la esterilidad de la que, parece, nadie duda[3].

            Cabe añadir el retrato que de la futura emperatriz hace uno de los delegados conservadores, el señor Ignacio Aguilar y Marocho, quien viajó a Europa para convencer a Napoleón III y a la pareja Habsburga de los beneficios de instalarse en México:

           

“La archiduquesa es una de esas personas que no pueden describirse, cuya gracia y simpatía, es decir, cuya parte moral no es dable al pintor trasladar al lienzo, ni al fotógrafo al papel. Figúrate una joven alta, esbelta, llena de salud y de vida y que respira contento y bienestar, elegantísima, pero muy sencillamente vestida: frente pura y despejada; ojos alegres, rasgados y vivos, como los de las mexicanas; boca pequeña y graciosa, labios frescos y encarnados, dentadura blanca y menuda, pecho levantado, cuerpo airoso y en que compiten la soltura y majestad de los movimientos; fisonomía inteligente y espiritual, semblante apacible, bondadoso y risueño, y en que sin embargo, hay algo de grave, decoroso y que infunde respeto: figúrate esto y mucho más que esto, y se tendrá una idea de la princesa Carlota.”

 

            La historia de vida de Carlota es un anzuelo demasiado atractivo para un dramaturgo. Usigli no fue inmune a esa atracción (confesó que el tema le rondaba desde 1927), y afrontó la tarea con la convicción de que las figuras de Maximiliano y Carlota habían sido muy maltratadas, que había que poner muchas cosas en su punto y, tal como lo dice en el prólogo, “la poesía es lo único que puede hacerlo”.

 

 

III. El prólogo de Usigli

 

 “Todo aquello terminó sin haber alcanzado el éxito”.

Últimas palabras de Carlota,

según el historiador Luis Weckmann.

 

            Rodolfo Usigli es considerado el padre del moderno teatro mexicano. A pesar de que durante la juventud del autor México no contaba con ninguna escuela de arte dramático, Usigli se interesó muy pronto por el teatro y en 1929 escribe en francés su primera obra, “Quatre chemins”, a la par que actúa de periodista y crítico teatral. Tres años después, en 1932 publicó “México en el teatro”, acaso la primera historia del teatro mexicano desde sus comienzos hasta esa fecha.

            Un acontecimiento afortunado, la obtención de la beca Rockefeller,  le permite desarrollar estudios de dramaturgia en la escuela de arte dramático de la Universidad de Yale, donde afirma oficio y afianza convicciones artísticas.

            A su regreso Usigli extiende el marco de su actividad, aporta desde la pedagogía y funda la escuela de teatro de la UNAM, que aún existe.

            Su producción dramática (que se reproduce entera el final de esta monografía), iniciada precozmente en francés y finalizada en 1972 con “Buenos días señor presidente”, contabiliza 36 títulos, de los cuales se destacan  “El gesticulador” (problemas de censura dilataron el estreno de esta hoy pieza paradigmática no solo de la obra del autor sino del teatro mexicano moderno), y las llamadas tres coronas – “Corona de sombra”, “Corona de fuego”, “Corona de luz” – donde Usigli pone su atención comprometida en la convulsa historia de su patria.

            Su novela “Ensayo de un crimen”, de 1944, fue llevada al cine por Luis Buñuel, en 1955,  durante el exilio del director español en tierra mexicana,  con el título de “Ensayo de un crimen (la vida criminal de Archibaldo de la Cruz)”.

            Afín con las ideas de Ibsen, incorruptible como su maestro, Usigli gana simpatías pero también enemigos en un medio teatral afecto a los guetos. Las dificultades económicas lo obligan a aceptar en 1944 un cargo en el servicio diplomático que lo aleja durante mucho tiempo de su tierra natal (curioso paralelismo con Ibsen, que en su madurez artística y durante treinta años cambió Italia por Noruega) y lo instala como embajador en el exótico Líbano y en ¡Noruega!.

            En 1972 Usigli recoge un reconocimiento que algunos consideran tardío: se le concede el Premio Nacional de Literatura.

            Muere en 1979.

 

“Debo empezar por decir que la pieza que ofrezco ahora tiene un carácter decididamente antihistórico. Es hija de un impulso [...] Mi impulso obedeció quizá a una conciencia puramente poética de que, hasta ahora, las figuras de Maximiliano y Carlota han sido mucho peor tratadas, en general, por los dramaturgos, escritores y productores de cine mexicanos, que por los liberales y juaristas. Hay muchas cosas que poner en su punto, y la poesía es probablemente lo único que puede hacerlo”.

           

Con estas palabras, dueñas de una arrogancia bastante ibseniana, inicia Usigli su prólogo a “Corona de sombra”.

            Usigli confiesa “que desde 1927 se convirtió para mí en una idea fija el deseo de aprovechar teatralmente la muerte de Carlota Amalia después de sesenta años de insanía”. Admite el autor que la historia de la pareja imperial fue tema de su infancia,  enterado de esos acontecimientos a  través de los relatos de su madre (“mujer sabiamente iletrada”, también llamada Carlota), se fascinaba al igual que todos los mexicanos, que crearon un imaginario que a los rigurosos datos históricos le fueron agregando notas legendarias.

            Sumó a estos conocimientos suministrados por vía materna la frecuentación de textos literarios  por lo general inexactos y las “frecuentes y deleitosas visitas al Museo de Historia”, donde quedó deslumbrado con los testimonios – retratos, carruajes, joyas, vajilla y vestidos – que delataban la fastuosidad europea e impostada del Segundo Imperio.

            A renglón seguido Usigli analiza el abordaje que del tema hizo la literatura mexicana, donde incluye, por supuesto, a la dramaturgia.  La presencia tan pesada de la historia, impidió, según su criterio, al igual que en el tema de la Conquista, que la liberada imaginación diera cuenta de los acontecimientos.

            Entre los intentos Usigli destaca a “Juárez y Maximiliano”, pieza teatral de un autor austriaco y judío, llamado Franz Werfel, estrenada en México en 1932 con una permanencia en cartel de seis meses. Añade las iniciativas nacionales, debidas a Granja Irigoyen, Julio Jiménez Rueda y Miguel Lira, que a su juicio no pudieron superar las dificultades de “un tema encadenado por innumerables grilletes históricos [...] Todos los intentos que cito, incluso el de Werfel, a la vez que apelan ocasionalmente a la imaginación, se mantienen sumisos en gran parte a la historia externa [...] Cuando la historia cojea, o no conviene a sus intereses, los autores apelan a las muletas de la imaginación; cuando la imaginación cojea o se acobarda, los autores apelan a las muletas de la historia”.

            La  ambivalencia entre historia e imaginación  hicieron que Usigli tomara decidido partido por la segunda: “el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico”.

            Atajándose de aquellos que pueden tomar su afirmación como sacrílega, Usigli explica que no debe entenderse que su propósito guarda la intención de hacer tabla rasa con la historia.  La clave es que “nada está aislado ni muere en el transcurso del tiempo; de que el pasado espera reunirse con el presente, y de que la única razón del presente es reunirse con el futuro [...] La historia, como se hace en México, aun la de la Revolución[4], parece no ser hasta ahora más que una zambullida en el pasado y carecer de todo sentido de actualidad”. Afín con este criterio, Usigli afirma que la historia de Carlota no acabó en 1867, cuando fusilaron a Maximiliano, “por eso he inventado, en Erasmo Ramírez  [personaje de “Corona de sombra”], a un historiador mexicano que busca en el presente la razón del pasado” [5].

            A continuación Usigli confiesa los anacronismos incluidos en “Corona de sombra”: Pío IX aún no había alcanzado todavía la infalibilidad papal; el general francés Francisco Bazaine, mariscal después al mando de las tropas instaladas en México jamás discutió con Maximiliano y Carlota; la abdicación del monarca no respondió, según los libros de historia, a la decisión de evitar más derramamientos de sangre mexicana. Difícil conocer los motivos de Maximiliano, anota Usigli, “los hombres ocultan siempre los pensamientos de los hombres, y los monarcas a menudo los ocultan de sí mismos”.

            Con respecto a Carlota, los historiadores, dice Usigli, apelaron para hacer el dibujo de su personalidad al cómodo caballito de batalla que le endilga orgullo, ambición, distancia ante los simples mortales y desprecio por el pueblo que gobernaba.

            De este modo la historia se encargó de hacer borrosas, fantasmales, a dos de las figuras más extraordinarias de México. “Si se piensa un poco en las fechas [...] podrá tenerse un concepto mejor de los frustrados monarcas. Pertenecen al siglo XIX, heroico entre todos por su magnífica  actitud de entusiasmo, desinterés, heroísmo y desesperación ante la vida. Son figuras esencialmente románticas y pertenecen a la familia del gran Napoleón, de Lamartine, de Dumas y de Víctor Hugo, de Musset y de Werther. Maximiliano mismo, Werther de otra Carlota, es el suicida magnífico de su siglo”[6].

 

“El punto que me interesa establecer – continúa Usigli - es el de la originalidad de Maximiliano y Carlota, y su relación con el sentido de la tragedia. Sus principales elementos son el complejo de ambición de Carlota y el complejo de amor de Maximiliano. Porque está fuera de duda que Maximiliano obedecía ante todo por su amor por Carlota.  Un sentimiento al que la esterilidad acabó de prestar la forma de la desesperación y el sacrificio. Creo que a la inversa de los matrimonios sin hijos, ellos se amaron más por esto [...] Pero, por una parte , Maximiliano y Carlota son víctimas de sus respectivas pasiones personales y, por otra parte, son víctimas de Europa [... ] Un elemento importante de la originalidad de Carlota y Maximiliano aparece, por ejemplo, en el tiempo que se tomaron para aceptar el trono de México [...] Casi dos años de luchas hamletianas por parte del archiduque; casi dos años de fuego sostenido por parte de la archiduquesa [...] Como Carlos I, de Inglaterra, y como Luis XVI, Maximiliano muere a manos de sus súbditos, sujetos o no. Pero al contrario de ellos, muere – y muere valientemente – en un país que no es el suyo, por un país en el que no tiene raíces aparentes”.

           

Luego de este largo párrafo donde Usigli señala algunos de los aspectos originales de la cuestión, se pregunta la razón por qué muere Maximiliano. Ocurrió, afirma Usigli, que a medida que transcurrió su mandato el emperador se fue haciendo cada vez más mexicano. Sus acciones de gobierno, lejanas del absolutismo real, fueron mexicanas, de modo que “el pueblo no pudo ya distinguir entre el príncipe austriaco y el legislador nativo, y el Emperador muere, sin ser mexicano, por la misma razón que otros han caído, por serlo. Cruel paradoja”.

            Atrayente hipótesis la de Usigli, quien a continuación agrega un concepto importante: con Maximiliano “muere la codicia europea; en él nace el primer concepto cerrado y claro de nacionalidad mexicana”.

 

“En cuanto a Carlota, no existe en la tragedia griega misma un registro de un castigo semejante. Su caso se asemeja más al de Edipo, proporcionalmente, que a ningún otro. Un oráculo debe haberle dicho: «Matarás a tu esposo; tu ambición sembrará el odio y la muerte en torno tuyo; tu vientre será infecundo[7], y sobrevivirás sesenta años a todo esto. El tiempo será tu castigo» [...] La supervivencia física de Carlota, tramada de momentos de demencia, de accesos de cólera en los que destruía pinturas famosas y jarrones de China o de Sevres[8]; y de etapas de angustiosa lucidez, en las que escribía cartas, le da un sello de originalidad absoluta. Iría yo más lejos, y llegaría a decir que Edipo se arranca los ojos y que Carlota se arranca la razón”[9].

           

Usigli termina este capítulo de su prólogo con una conclusión que protege su criterio de originalidad de la historia imperial: “Un hombre que muere por un pueblo que no es el suyo, por un Imperio que no existe; una mujer loca que sobrevive sesenta años a su tiempo, podrán ser lo que quiera, pero son personajes absolutamente originales”[10].

 

            Usigli subtitula el capítulo siguiente como  “El mapa de Europa”, al cual le prestaré poca atención porque desgrana muchas cuestiones que se han trabajado más atrás: las razones de la presencia francesa en América, la elección de Maximiliano para la aventura, las causas de la pareja imperial para aceptar el convite, etc.

            Conviene, eso sí, rescatar de este tramo otro concepto que merecía haber aparecido en el capítulo anterior y que Usigli, acaso por olvido o distracción, incluyó en éste, y que reafirma la originalidad de Maximiliano.

 

“Desarraigado de Europa, [Maximiliano] era original en otro punto: era un príncipe que había visto, un príncipe internacional, un fruto inesperado y prematuro de la graduada evolución de Europa. Perseguido por cifras y por símbolos, ahogado en un continente de fórmulas, descendió del rango a la aventura; ascendió de lo viejo a lo nuevo. Esto, en 1864, era absolutamente original”.

 

            “Mapa de México” subtitula Usigli el siguiente capítulo y ofrece para el rescate, con el objeto de no repetir cosas que se han dicho, que a la suma de apetencias que se unieron para enviar a Maximiliano a México debe sumarse el interés de España (Eugenia, esposa de Napoleón III, era española), ansiosa por recuperar un continente del cual solo le quedaba un resto: la isla de Cuba. Además la iniciativa era un campo más del combate, que en ese entonces parecía eterno, entre los Borbones y los Habsburgo.

            Concluye con lo que Usigli ya señaló más atrás: la mexicanización del Emperador, una certeza que los europeos admiten y los deciden a recoger velas gritando “no nos metamos con México”.

 

            En los “Actos”, subtítulo del anteúltimo capítulo del prólogo, Usigli reduce el tema  a términos filosóficos y dice que la tragedia de Carlota y Maximiliano puede dividirse en dos: “el acto del diablo y el acto de Dios”.

            Las intervenciones del diablo en el continente europeo son muchas, se inician con Napoleón III (al cual Usigli le asigna el carácter de “inaugurador del fascismo en la Europa moderna”), y culminan con un tal Adolfo Hitler, creador del III Reich.  “Podemos decir  que la Europa que envía a Maximiliano a México está ya dada al diablo o a todos los diablos”.

            En cambio Dios empieza su actuación “con la elección de Maximiliano, sigue cuando Pío IX rechaza el concordato, y culmina con la muerte del Emperador y la locura de Carlota. No es solo esto, sino que ocurre que Dios abandona entonces a su suerte a los quintacolumnistas del diablo en que se han convertido los monarcas y los ministros europeos, y viene a América, a situarse al lado de los liberales y los salvajes, al lado de Lincoln y de Juárez, a quienes el diablo no ha sabido aprovechar por tener las manos llenas de Europa”.

            Los razonamientos de Usigli en este párrafo no dejan de contar con cierta opacidad, acaso inherente a lo filosófico del razonamiento. La reducción del conflicto, situándolo en el enfrentamiento elemental entre los dos extremos de la conducta del hombre, el bien y el mal, es una síntesis que no parece haber sido volcada en “Corona de sombra”, donde prima la ambigüedad, la contradicción tan ibseniana de la persona puesta ante la responsabilidad.

 

            En la “Conclusión” del prólogo Usigli promete volver al teatro, “que es mi elemento”. Supone que una trilogía, a la manera griega, hubiera permitido el desarrollo de toda la tragedia imperial. Pero los medios de los teatros mexicanos de su época no hubieran permitido semejante atrevimiento. “No tenemos aún los medios físicos – teatro, actores, público – para realizar un sueño semejante”.

            Para los que piensen que con “Corona de sombra” Usigli defiende la monarquía y la invasión, que aboga por el catolicismo, y que está en contra de Juárez, el dramaturgo les ofrece “una gran desilusión”.

           

“En principio, Juárez no necesita defensores, y después, el poder que me protege es precisamente la historia, que desatiendo en el detalle, pero que interpreto en la trayectoria del tiempo. Es la historia la que fija los límites: la que nos dice que Maximiliano murió porque su destino debía pasar por encima de todo. Es la historia que nos cuenta que Bazaine fue un traidor, y que todos los personajes no citados en mi pieza no son más que polvo. Es la historia que nos dice que Carlota sobrevivió sesenta años al derrumbamiento de su sueño de poder por alguna razón tan categórica como inefable [...] Es la historia, en fin, la que nos dice que sólo México tiene derecho a matar a sus muertos, y que sus muertos con siempre mexicanos”.

 

 

 

IV. La carta crítica de Marte R. Gómez

 

Carlota: ¡Estás loco, Max!. Has perdido el sentido de todo. El

Imperio es para ti y para mí, nada más...

Rodolfo Usigli, Corona de sombra

 

La carta está fechada el 19 de enero de 1944 y responde al propósito de hacer una crítica de la pieza a través de la lectura de un ejemplar de “Corona de sombra”, obsequiado y dedicado por el autor.

            La condición solo de lector de Marte Gómez, para nada espectador,  se asegura porque en su carta augura el éxito de una futura representación: “sería un éxito, un éxito grande, me atrevo a decir desde el fondo de mi incompetencia técnica en estos menesteres, a condición de que hubiera un director artístico capaz de entender y hacer entender la pieza y los caracteres, y con autoridad bastante para lograr montar las escenas y vestir a los personajes con propiedad”.

            Fuera de duda la incompetencia de Gómez, lo que dice es el requisito para la feliz representación de cualquier obra en cualquier país occidental, pero también es cierto, y se corroborará a lo largo de su carta,  que lo que más le interesa debatir a Gómez es la pasta histórica con que está moldeada “Corona de sombra”. Admite que el autor no tiene la obligación de subordinarse a los hechos históricos, “desde un punto puramente teatral, está usted en lo justo”, pero asegura que “con muy poco que matizara usted algunos parlamentos, su pieza podría ser historia pura”[11].

            ¿Cuál es la causa de pedirle semejante cosa a un autor de teatro?. Gómez lo explica:

 

“Para mí esto tiene la mayor importancia, porque sobran gentes empeñadas en extraviar nuestro juicio sobre los acontecimientos de la Reforma [sin duda habla de las Leyes de la Reforma]. Gentes que no se resignan a reconocer errores ni a permitir que se establezca, nítidamente, la trayectoria de México en lo pasado, porque hacer luz en éste disiparía también brumas por lo porvenir”.

 

Y Gómez expone sus opiniones acerca del tema. Dice que:

 

 “el Clero [así, con mayúsculas] fue el instigador de la aventura imperial de Maximiliano; y sus más destacados representantes, el Papa inclusive, apoyaron a Maximiliano mientras creyeron que sería su instrumento, y se fueron divorciando de él a paso y medida que descubrían cómo el tradicionalista europeo, por teñida de azul que tuviera la sangre, frente a los ciegos conservadores autóctonos de México resultaba casi juarista”..

 

La hipótesis de la complicidad papal ya ha sido expuesta más arriba, lo

mismo que la recelosa retirada de los conservadores, solo que Gómez le quita toda duda al asunto y la vuelca como una certeza. Lo diferente es la respuesta que, según Gómez, dieron Napoleón y Maximiliano cuando “comprendieron las monstruosidades que [clericales y conservadores] les pedían, le marcaron el «hasta aquí» al Clero”.

            Gómez no aclara por qué la abolición de las Leyes de la Reforma entrañaron para un absolutista como Napoleón III (un precoz fascista según Usigli), podría haberle significado una “monstruosidad”. Resultan diáfanas, en cambio,  las razones del clero que, según Gómez, lo llevaron a comprometerse con el usurpador, que fueron la recuperación de los bienes y de los privilegios que, antes de Juárez, gozaba la Iglesia católica mexicana. Para ello copia una carta pastoral, leída a los fieles poco antes de la invasión, donde la Iglesia declara sus intenciones de apoyar al monarca europeo y la causa de índole económica de por qué lo va a hacer.

            Gómez le aconseja a Usigli que “todas estas cosas”, vale decir la intriga eclesiástica, “con una sutilidad de la que estoy cierto que usted podría encontrar el tono, podrían aparecer en la escena final del acto segundo”, la entrevista que Carlota tiene con Pío IX. Existen fuentes, declara Gómez, de donde podrían extraerse las frases exactas utilizadas por la Iglesia durante la conspiración.

            Gómez sigue metiendo mano en el texto de Usigli poniendo en tela de juicio el retrato que éste hace de Carlota. Según él, la deforma. Pide al autor “que no ponga usted en sus labios las frases despectivas de la escena segunda [cuando habiendo recibido la invitación, Carlota y Maximiliano discuten la posibilidad de viajar a México]. Por su misma altivez, Carlota se hubiera sentido deshonrada siendo Emperatriz de un pueblo inferior”.

 

“Carlota fue seguramente ambiciosa y altiva; pero no es seguro que haya sido ni orgullosa ni mala. Su correspondencia [ya se dijo en otra parte, legó cerca de 8.000 documentos] la retrata de cuerpo entero como mujer llena de energías, de buena voluntad y de sabiduría para gobernar [...] Tuvo la desgracia de venir a tierra extraña como consorte de un príncipe débil, que desdeñaba los deberes del Estado para herborizar, como naturalista, para catar buenos vinos y para sentirse Don Juan. Su destino la llevó a luchar en una empresa que era desesperada desde su nacimiento; pero ella era mujer capaz de las más altas empresas”.

 

Siempre que se acepte que Usigli diseñó el personaje de Carlota tal

como lo dice Gómez, el reclamo  parece justo. Lo que parece discutible es el  carácter que Gómez le atribuye a Maximiliano – débil, herborista y mujeriego sin remedio -, que la historia en general no recoge en los mismos términos, poniéndose más cerca del dibujo de Maximiliano en “Corona de sombra”, dubitativo sí, con desconfianza para viajar a México pero que, una vez instalado en Chapultepec,  es capaz de enfrentarse a un  inescrupuloso Bazaine, jefe de las tropas francesas, o proteger con energía la vida de su enemigo Juárez.

            Gómez agrega, a continuación, que la aventura imperial se desarrolló conforme “a las leyes clásicas de la tragedia griega”, algo a lo que presta acuerdo el mismo Usigli en su prólogo. Y en un rasgo que ofrece una mirada distinta sobre Maximiliano, más benévola y contradictoria con la anterior, dice Gómez que “Maximiliano tuvo que venir, traído por gentes que traicionaban a México, y él hubo de enseñarles cómo se podía amar y servir a la patria elegida”. La deslealtad de los conservadores y la desconfianza de los liberales lo hicieron caer, repitiendo con esto lo que la historia prácticamente ha dado como axioma.

            Gómez vuelve al texto y dice que le parece muy violenta la escena primera del segundo acto, donde la pareja real enfrenta a Bazaine, quien en rol de chantajista amenaza con retirar las tropas francesas. Gómez acusa de haberse inspirado más en los calumniadores de Bazaine que en los historiadores. En la correspondencia con Napoleón III Bazaine jamás se expresa sobre los mexicanos con prejuicios racistas, y respecto al decreto del 3 de octubre, el de la ley marcial, que en “Corona de sombra” Maximiliano firma instigado por Bazaine, solo fue un consejo del comandante francés que el monarca cumplió al pie de la letra con amplio convencimiento.

            Las relaciones entre Bazaine y Maximiliano no fueron tirantes, expone Gómez, se deterioraron al final y al enterarse de la locura de Carlota, el mariscal francés, ya de regreso en Francia, le escribe a Maximiliano una carta reconfortante y amistosa.

            Gómez agrega un dato inédito, al menos en las fuentes consultadas para esta monografía, sobre la retirada de las fuerzas francesas; asegura que se hizo por presión de EE. UU., nación que ya liberada de la guerra civil comenzó a operar en territorio americano. Napoleón quiso salvar su prestigio dejando detrás un gobierno estable, con un mexicano como jefe, pero las presiones norteamericanas y el infundio de que Bazaine pensaba asentarse en México lo hacen apresurar la retirada.

            Pasando a Napoleón y su política en la cuestión, Gómez asegura que el emperador francés nunca aspiró a conquistas territoriales que jamás hubiera podido consolidar. Según Gómez, la expedición a México perseguía otras finalidades:

 

“Realizar un sueño concebido desde 1846, época en que no era más que el príncipe Luis Napoleón [...] en el que formulaba el voto de constituir en América un estado floreciente que reestablecería el equilibrio de poderes y contuviera del desbordamiento de Norteamérica. Ahora bien, en la escena tercera del mismo acto [la entrevista entre Carlota y Napoleón III], Napoleón habla todavía como si estuviera dispuesto a negociar la permanencia de sus tropas a cambio de territorios. Para esas fechas, por razones de política, tanto interna como internacional, la decisión de Napoleón estaba bien tomada [...] En realidad Napoleón (valga la vulgaridad a cambio de la exactitud), ya no quería queso sino salir de la ratonera”.

 

Digamos que Gómez, ya bastante olvidado de las libertades que al

comienzo de su carta le otorgó al artista, sigue haciendo reparos de exactitud histórica, que continúa con la famosa clemencia que Maximiliano tuvo por Juárez.

 

            “Hace usted también una gran ofensa a la voluntad de resistencia de

Juárez y de todos los mexicanos, cuando dice que Bazaine tenía órdenes de no acabar con Juárez mientras Maximiliano no le diera a Napoleón las tierras y concesiones que le pedía. Los patriotas de la Reforma no merecen que se disminuya su gloria en forma semejante. La escena tercera del último acto [con Maximiliano ya en Querétaro, a punto de ser fusilado] , pone en labios de Maximiliano frases generosas [...] De nada sirve hacerle prometer que, de tener a Juárez en sus manos, lo habría perdonado. Ni lo tuvo nunca en sus manos ni, de salir derrotada la República, los conservadores hubieran perdonado, aun contra Maximiliano, a ninguno de sus hombres”.

 

Es posible, dice Gómez, que la respuesta exacta acerca de la rendición

de Maximiliano la puede dar solo él, hay que rastrear mucho, dice,  para entender si con la abdicación Maximiliano buscaba, hipótesis de algunos historiadores,  ser un vencido honorable.

            Gómez da una pista, una carta que Eloin, antiguo secretario de Maximiliano, escrita en 1866 desde Bruselas y donde le transmite que el gobierno francés vería con buen grado que el emperador permaneciera en el cargo aun después de la retirada de las tropas (hacerlo se tomaría como un signo de debilidad). Maximiliano debería conseguir que los mexicanos se hicieran cargo de su propio gobierno, «es el pueblo mexicano [...] el que debe dar apoyo material y financiero al Imperio». Si la convocatoria no es atendida, entonces «Vuestra Majestad, habiendo llevado su noble misión hasta el fin, volverá a Europa con todo el prestigio que lo acompañaba a su partida».

            Maximiliano, conforme a este punto de vista, se propuso en los últimos tiempos salvar el Imperio en los términos acordados; según Gómez, conservadores y clericales se lo impidieron.

            Gómez finaliza afianzando el propósito de su carta:

           

“He terminado de presentar el tono histórico en que, demócrata y republicano, querría ver su pieza. Si no supiera que es, a veces, tarea sobrehumana reconstruir un libro ¡y hasta una carta! le daría el consejo de que pusiera manos a la obra. Pero no tengo motivos para usar con usted la libertad de darle consejos, y es propio de los consejos que no sirvan de nada, salvo tal vez a la satisfacción del que los da”.

 

            Este final es elocuente, Gómez pide, nada más y nada menos, que Usigli cambie su obra de acuerdo a convicciones, democráticas y republicanas, acaso coincidentes con las del autor pero que también podrían ser ajenas.  ¿Y qué pasaría con esto último, ”Corona de sombra” quedaría invalidada?.

Por fortuna no hay datos de que Usigli hubiera seguido estos consejos: no hizo los cambios que, en esto Gómez se equivoca, no son solo un matiz en los parlamentos, como informa al comienzo de su carta,  sino fundamentales, para nada moderados.

 

 

V. Análisis dramático de “Corona de sombra”

 

“Existió un veneno, en efecto, y fue administrado por

Napoleón III. Pero se trataba del veneno del poder, no

de un agente químico salido de una farmacia de melodrama”

Rodolfo Usigli, prólogo a “Corona de sombra”

 

La estructura profunda devela, a través de numerosas secuencias de desempeño, casi totales en el segundo acto,  a Carlota como sujeto de la acción. Su objetivo primero es obtener la corona de México, encontrar ese lugar en el mundo donde ella y Maximiliano sean reconocidos como personajes del más alto rango; el segundo es sostener la aventura, recurrir a la ayuda europea para salvar el régimen; el tercero y, último, para lo cual actúa de ayudante el historiador Erasmo Ramírez, personaje inventado por Usigli y muy cerca de ser el alter ego del autor, es atravesar los muros de la insanía y alcanzar instantes de lucidez para reconstruir el pasado, fusilamiento de Maximiliano incluido.

            Los oponentes son muchos, desde el mariscal Bazaine, que chantajea a la pareja real aun en México, también Napoleón III, Pío IX, y los regios parientes de Carlota y Maximiliano, que como embajadora del régimen va encontrando la emperatriz en su desesperada gira europea. Por último su locura, acaso una defensa si aceptamos el juicio de Usigli de que Carlota se arranca la razón.

            El destinatario de la acción de Carlota puede ser su ambición y su apetencia de poder, aunque una mirada no tan cómoda y menos obvia podría advertir que ella obedece al mandato de casta que toda princesa recibe desde la cuna. Criada para gobernar, casada con un príncipe de alcurnia, descendiente de una casa real que por siglos reinó en Europa[12], es lógico que una Habsburgo exija sus privilegios que, por supuesto, le resultarán naturales o, con el argumento con que siempre  se justificó la existencia de reyes,  beneficios otorgados por gracia divina.

            El destinatario es por supuesto ella misma, en realidad la pareja imperial, porque Carlota expresa a todo lo largo de la pieza un amor incondicional por Maximiliano y toda su gestión es un intento de sostenerse juntos en el poder.

            El diseño de la pieza muestra cierta complejidad, porque el presente escénico – la visita del historiador Ramírez a la enajenada Carlota, en 1927 y en el castillo belga de Bouchout  - incluye la primera escena del primer acto y casi todo el tercer acto, escenas que ofician de marco de un largo flash back, corazón de la pieza y desarrollo de la presencia de los Habsburgo en México, desde la toma de decisión de dejar Europa, las dificultades políticas para desarrollar la gestión, la partida de Carlota como embajadora de buena voluntad y la frustrada misión de conseguir ayuda.

            En el tercer acto se quiebra el presente escénico con un corto flash back – la tercera escena de un total de cuatro - que muestra las últimas horas de Maximiliano, preso en Querétaro y condenado a morir. A mi juicio esta escena es innecesaria, quiebra la estructura y aporta una información que el lector recibirá poco después, cuando Carlota, en las dos  últimas escenas de la pieza, recupera la lucidez en presencia y con la ayuda del visitante, el historiador Erasmo Ramírez, y se entera de la muerte de Maximiliano.

            El flash back que contiene el interior de la pieza se forma con  una presentación del asunto, el encuentro entre Carlota y Maximiliano donde debaten el futuro mexicano y cuando las dudas del archiduque se diluyen ante el ánimo que le da su esposa, pasan por su llegada a México, rodeados de adherentes que buscan los inmediatos beneficios de la aventura (aquí Usigli marca con precisión el papel de la Iglesia, interesada en rodear al monarca para recuperar sus bienes), las prontas diferencias entre lo que se esperaba del archiduque y de lo que realmente hace, la amenaza de Bazaine de retirar las tropas y dejar a Maximiliano vacío de respaldo militar,  y la decisión de Carlota de erigirse en embajadora. Deben sumarse sus  dos desgraciadas entrevistas en Europa, con Napoleón III y con Pío IX.

            Cada escena del flash back, están prologadas por una breve introducción:  la voz de Carlota, ya vieja e insana, ofrece un jirón de un relato que puede leerse como la respuesta que la archiduquesa da a las preguntas del historiador visitante que, por fin y pese a la resistencia de la servidumbre, consiguió entrevistarla, o el inicio del relato de su vida, que se hace así misma reconstruyendo un pasado que trabajosamente trata de  recuperar.

            Este tercer acto, incluyendo la escena III, la de Maximiliano en Querétaro que yo cuestiono, actúan de larga mirada final. Si bien conviven escenas de desempeño, estas no tienen la potencia y la urgencia de las del primero y segundo acto. Se trata de un sujeto secundario, un alienista que asiste a la emperatriz y actúa bajo su condición profesional en la atención de la enferma, con toda la servidumbre atenta a sus indicaciones, o del historiador Erasmo Ramírez a cargo de su misión de penetrar la frontera de la locura de Carlota.        “Corona de sombra” es, salvo mejor opinión y más fundada, pionera en el uso del flash back, un recurso cinematográfico que el teatro incorporó, creíamos todos, recién con “La muerte de un viajante”, obra paradigmática de la dramaturgia del siglo XX.  La diferencia es que el texto de Arthur Miller es de 1949 y “Corona de sombra” fue escrita con seis años de antelación, en 1943.

            El encuentro personal, muy del cuño ibseniano, es un recurso usado a lo largo de la pieza. Los niveles de prehistoria de los personajes son fundamentales y determinantes del carácter y actitudes de los mismos, y la graduación del conflicto se quiebra en el exasperado segundo acto, cuando es fácil de advertir que Carlota juega sus últimas cartas en el clímax del conflicto, cuando a sus espaldas, en América,  todo se está derrumbando y ella no puede dar siquiera un paso para defender el Imperio.

            Podría señalarse, aunque con un poco de atrevimiento, que el historiador Erasmo Ramírez actúa de personaje embrague, representa al autor y dice lo que el lector necesita saber. Ramírez cuenta con el privilegio de actuar en el presente escénico con conocimiento de lo que ocurrió en el pasado, lo que suscita la pregunta que quisiera que la emperatriz supiera o pudiera responder:  “¿Por qué fueron ustedes a México?” .                                                                                                                                                                                                                                                   

            Los otros personajes caben bien en su sitio, actúan de acuerdo a sus pergaminos de herencia o de profesión;  Maximiliano y Carlota son reyes, Bazaine es un soldado que hace gala de su condición de mariscal, que casi lo pone al nivel de los monarcas; y  los sacerdotes sibilinos utilizan las buenas maneras con subtexto ambicioso.

            Juárez no aparece en la obra, si actúan sus órdenes, pero sin embargo y con un feliz trámite Usigli lo hace presente en la primera entrevista de Ramírez con Carlota, cuando ella lo confunde con el líder liberal y como tal comienza a tratarlo.

            Como se explicó más arriba, el orden lógico temporal de la pieza es alterado por los flash back que sí responden a una cronología estricta. Las zonas de presente escénico se presentan como un tembladeral donde actúa la mente alterada de Carlota, que hasta ignora el lugar donde se encuentra confinada. La lenta reconstrucción que, con esfuerzo y con la ayuda de Ramírez, Carlota hace en el último acto, va poniendo orden en este presente.

En “Corona de sombra” abundan las didascalias que tienen una función casi exclusivamente conativa y/o referencial. Es posible que a ojos actuales esta enunciación inmediata suene excesiva y prescindible en algunos puntos, pero puestos en la época hay que admitir que formaban parte de la poética realista con más ligazón que ahora, y como tal Usigli las empleaba.

La enunciación mediata de los personajes guardan relación con su condición. Fuertemente conativa en el caso de Maximiliano gobernando y emotiva en los encuentros personales entre los monarcas, que bajan de buen ánimo al grado de amantes.

Es lógico que las marcas de clase aparezcan en el discurso, debiéndose añadir las condiciones de producción del diálogo, donde los monarcas intentan establecer la relación asimétrica que les corresponde como emperadores. Precisamente la ruptura de esta asimetría, y que permite que, por ejemplo, Bazaine ascienda hasta obtener simetría con el emperador, es un signo que delata el resquebrajamiento del régimen, que indica la debilidad del trono y la petulancia de los súbditos.

Lo mismo se puede advertir en la fuerza ilocutoria del discurso del emperador, carente cada vez más de efecto perlocutorio.

La duración de la historia que se cuenta en la zona de flash back tiene algo más de tres años, inicia con la aceptación del viaje por parte de  Maximiliano y Carlota (los datos indican que fue el 10 de abril de 1864), hasta horas antes del fusilamiento del emperador en el Cerro de las Campanas. Usigli recurre a las elipsis, facilitadas por los cortes de dos entreactos y los que se producen entre escenas, para cubrir este tramo tan extenso.

            El presente escénico tiene una duración de horas, lo que transcurre la visita de Erasmo Ramírez al castillo de Bouchout y alcanza a tomar contacto con Carlota a poco de su muerte.

            El punto de vista se focaliza en Carlota. Sin duda es el personaje más atractivo y el más desarrollado, que carga con una prehistoria extraordinaria y que suscita la curiosidad, en el caso de la pieza, de un ficticio historiador mexicano, tanto o más intrigado o deslumbrado como el lector de “Corona de sombra”.

            Para el aspecto semántico, y aceptando la ligazón que Usigli tenía con Ibsen, habría que encontrar la hipótesis realista, la idea que da aliento a la obra. Se facilita el problema si se acude a los conceptos que el autor despliega en el prólogo y que puede plantearse así: en México todo se mexicaniza, incluso un Habsburgo, cultivado y joven, debe convivir desde el poder con la sangre, con el crimen que es materia de uso en la política mexicana. Los muertos, en México, son siempre mexicanos.

El crimen como método es o fue una constante en la vida política mexicana (¿solo de la mexicana?). Es un tema que Usigli desarrolla muy bien en “El gesticulador”, su obra maestra, que se refiere a los hechos posteriores a la Revolución de 1911.

            No obstante, lo que me resulta más atractivo, es que “Corona de sombra” encierra, más que una hipótesis o una idea,  un interrogante, que la emparienta con la magnífica “Muerte de un viajante”. ¿Cuál es el secreto del éxito?, se pregunta Willy Loman; “¿Por qué fueron ustedes a México?”, se pregunta el historiador Erasmo Ramírez, se pregunta Usigli, nos preguntamos todos.-

           

 

 

Bibliografía dramática de Rodolfo Usigli

 

Quatre chemins(en francés)	(1929)
El apóstol	(1930)
Falso drama	(1932)
Noche de estío	(1933)
La última puerta	(1934-35)
Estado de secreto	(1935)
El niño y la niebla	(1936)
Alcestes	(1936)
Medio tono	(1937)
Mientras amemos	(1937)
El gesticulador	(1937)
Otra primavera	(1938)
La mujer no hace milagros	(1939)
Aguas estancadas	(1939)
Vacaciones	(1940)
Sueño de día	(1940)
La familia cena en casa	(1942)
Corona de sombra	(1943)
Dios, batidillo y la mujer	(1943)
Vacaciones II	(1945)
La función de despedida	(1949)
Los fugitivos	(1950)
Jano es una muchacha	(1952)
Un día de éstos	(1953)
La exposición	(1959)
Corona de fuego	(1960)
La diadema	(1960)
Corona de luz	(1964)
Un navío cargado	(1966)
Las madres	(1966)
El encuentro	(1966)
El testamento y el viudo	(1966)
El gran circo del mundo	(1969)
Carta de amor	(1972)
El caso Flores	(1972)
Estreno en Broadway	(1972)
¡Buenos días, señor presidente!	(1972)

 

 

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Bibliografía y fuentes

 

-          Casas Olloqui, Argentina. 2001. Mi vida con Rodolfo Usigli. México. Editores mexicanos unidos.

 

-          De Ita, Fernando. 1991. Un rostro para el teatro mexicano. Teatro mexicano contemporáneo. Madrid. Fondo de Cultura Económica – Quinto Centenario.

 

-          Usigli, Rodolfo. 1979. Teatro completo, tomo I y II. México. Fondo de Cultura Económica.

 

-          Usigli, Rodolfo. 2002. Corona de sombra, Corona de fuego, Corona de luz. México. Editorial Porrúa