La escritoras en México tuvieron que luchar aún a mediados del siglo XX, contra ellas mismas, tal es el caso de Rosario Castellanos, autora emblemática de la literatura en México, quien en 1950 da a conocer su tesis para obtener el grado de maestra en Filosofía: "¿Existe una cultura femenina?", donde concluye que la mujer no interviene en los asuntos culturales por una falta de interés, ya que su necesidad de eternizarse la obtiene a través de la maternidad:

Entre las formas culturales la mujer escoge las más accesibles, las que exigen menos rigor y disciplina, las que son más fácilmente falsificables e imitables. De ahí que haya sido la literatura (y de los géneros literarios la novela y la lírica) el más socorrido salvavidas de la mujer. (Castellanos, 2005:216).

La postura de Rosario Castellanos, quien presentó esta tesis a los 25 años de edad, se transformó con el acceso a otras lecturas años después, entre éstas, los trabajos de Simone de Beauvoir, destacándose El segundo sexo (1949). Ya en Mujer que sabe latín, (1983) rechaza, tajante:

Esas falsas imágenes que los falsos espejos ofrecen a la mujer en las cerradas galerías donde su vida transcurre. (Castellanos, 1995:216).

Aunque los estereotipos fueron reformándose durante la segunda mitad del siglo XX, diluyéndose poco a poco las identidades y transformándose las formas de conducta y los códigos de relación entre los sexos, la discusión en torno a los roles femenino y masculino aún no termina.

Las estructuras del poder, antaño exclusivamente masculinas, aquellas que destinaron a las mujeres sólo al espacio privado restringiéndolas a su papel biológico, (el embarazo y el posterior amamantamiento sugiere un destino doméstico) no han sido liquidadas. La argumentación de la supremacía física de los varones sigue causando revuelo cuando una dama "invade" el terreno deportivo ejercitándose como árbitro de fútbol soccer.

Pareciera que la premisa decimonónica de educar a las mujeres porque ellas educan a los hijos fuese el único razonamiento viable, el cambio cultural no ha podido agostar reservas:

[…] tenemos grabada en el inconsciente una imagen de la mujer que no corresponde a las nuevas expresiones de la identidad del género femenino. Las vemos y nos sentimos asechados, molestos, inseguros, agobiados, agredidos; corremos en sentido contrario del tiempo, con la esperanza de que retorne la imagen femenina incuestionable. (Montesinos, 2002: 260).

La cultura femenina, creada casi en su totalidad por el sexo contrario, sigue construyendo modelos representativos en algunas áreas de la vida política, económica, y social; los patrones masculinos en la aspecto laboral no han sido descontaminados del todo.

En lo artístico, la inserción de la mujer ha tenido que enfrentarse no sólo a una educación sentimental que exige un comportamiento acorde con los valores y prejuicios moldeados por la tradición, sino que, al ser designada a la maternidad y el cuidado de la familia, se ha ignorado por completo su personalidad y su vocación. La desvalorización del trabajo femenino en el arte podría ejemplificarse partiendo de la oposición que por siglos existió para que las mujeres ingresaran a centros educativos; en la vida económica, apartarse de la tradición fabril fue tarea de paciencia y tolerancia hacia las desigualdades. La Literatura (ahora sí estamos de acuerdo con Rosario Castellanos en cuanto a la elección de la disciplina) fue una de las áreas de más fácil acceso a la mujer (junto con la Pintura y la Música), debido a que las Letras, son una actividad solitaria, que se ejerce sin cortapisas en los espacios privados.

La redefinición de la mujer: revisionar sus códigos

Para transformarse en los roles sociales, las mujeres tuvieron que revisionar sus códigos. Quizá el de mayor mutismo se dio por siglos en la alcoba. Annie Leclerc propuso una escritura del cuerpo ligada al goce erótico, transgrediendo así el silencio asignado a las mujeres en el lecho. Las nuevas expresiones, marcadas por la libertad del decir respecto al deseo asumen una postura verbal de especial interés, debido a la pasividad a la que por siglos fue confinado el cuerpo femenino.

Para Alcira Alizade la sensualidad femenina va más allá de las zonas erógenas orificiales:

La sensualidad además apela a los sentidos cuya estimulación puede provocar una enorme voluptuosidad ajena totalmente a la fisiología de la sexualidad. (Alizalde, 1992:17).

Las insurrecciones léxicas como estrategias en contra de las convenciones suelen partir de la descripción de los cuerpos: la desnudez del otro, es la bandera innegable del erotismo. Una individualidad develada, se aproxima al apropiamiento, permitiendo que quien la contempla se sienta imaginariamente dueño de la piel ajena, en un juego violento que rompe, por instantes, el orden social. El poder de Eros puede medirse por la provocación y el desasosiego que causa en los cuerpos.

Las pensadoras feministas del Mouvement de Libération des Femmes (MLF) más conocidas a nivel internacional: Hélène Cixous, Julia Kristeva y Luce Irrigaray:

[…] coinciden en considerar que el Orden Simbólico (expresión lacaniana que viene a significar lo social/ cultural y su adquisición a través del lenguaje) patriarcal es falogocéntrico, se rige por la Ley del Padre (nueva expresión de Lacan que implica las leyes psíquicas a través de las cuales interiorizamos la diferencia (heterosexual) y se expresa a través de un lenguaje que margina al elemento femenino y maternal. (Suárez Briones: 11).

Es lógico que los discursos maternales y de incidencia femenina no se encuentren en el lenguaje de las ciencias y la tecnología sino hasta la inserción de las mujeres en estos campos, en quienes se conservan rasgos del lenguaje patriarcal, pensemos que los títulos universitarios conservan en la documentación oficial la costumbre de nombrar médicos a las médicas, licenciados a las licenciadas, etc.

En cuanto al concepto de escritura femenina o masculina, los márgenes cambian. Quien domeña el lenguaje puede manipular el habla de una mujer o de un hombre como personajes o voces líricas sin que el lector sepa quién está detrás del ordenador. Coincidimos con Julia Kristeva en su rechazo de noción de una escritura femenina:

No hay nada en las publicaciones pasadas o actuales de mujeres que nos permita afirmar que exista un modo de escribir femenino. (citada por Toril, 1995:171).

Las temáticas de algunas escritoras en cuanto a los derechos de la mujer, son reflexiones tópicas, fondos conceptuales que no implican, necesariamente, cambios formales de expresión. Se trata de combatir las estructuras sociales, abordar la igualdad de los sexos en la libertad, el gozo del cuerpo y de la mente. En todo caso importa cuáles son las cosas nombradas y cuáles las palabras que las designan: las metáforas de la desnudez. El discurso de la intimidad sexual en la poesía de Coral Bracho apareció con la publicación de El ser que va a morir, libro que recibió el Premio Nacional de Poesía en 1981. El volumen, toca al filón erótico desde un lenguaje culto, refinado, sutil. La connotación del título nos ubica con claridad en la postura filosófica de la autora: El ser que va a morir y por tanto, el que está invitado a valorar la existencia concreta, a vivir la experiencia de la vida propia, como conocimiento de la realidad. El existencialismo como un concepto, como una conciencia de la finitud humana, con su carga de angustia, es el que decanta la pluma de Bracho hacia el erotismo en este conjunto de poemas.

El título es una declaración abierta a Eros y nos lleva por asociación a dos líneas de la uruguaya Cristina Peri Rossi:

Ante la previsible muerte

La fricción de tu cuerpo desnudo. (1994:20).

La simbiosis permite sublimar la existencia a través del placer. La certeza de la fugacidad de ambas circunstancias (el coito y la muerte) conlleva a situaciones límites del imaginario y la piel, lejanos a la simple percepción del contacto físico con fines de reproducción. Para Georges Bataille, tanto el ansia por tener descendencia, como la forma pura del encuentro de los cuerpos:

[…] tiene de todas maneras algo pesado, siniestro (1988:23).

calificativos que nos llevan a la reflexión en cuanto a la postura de sentirse dueño de otro cuerpo aunque la carga temporal en ocasiones, sea instantánea.

El discurso poético de Coral Bracho en El ser que va a morir rompe con las normas acostumbradas en la expresión femenina. Se habla abiertamente del deseo y el disfrute de la mujer; se hace patente la piel de los amantes. El trabajo de Bracho se regodea en el poder de los sentidos.

De entre los niveles de análisis estilístico a que puede someterse el verso, es el léxico-semántico el que puede descifrar el poema para comprender globalmente su sentido, por lo que en se hace necesaria la revisión de sus unidades estructurales y la interrelación entre ellas, así como de las isotopías utilizadas. (Beristáin, 1989,96).

El libro en cuestión abre con un poema sin título, asaltándonos con la sorpresa de una escena erótica in situ, no alerta sobre el tema a tratar. Las palabras que utiliza en los primeros versos de esta composición son totalmente denotativas, no hay metaforización:

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila

de quien se impregna (de quien

emerge,

de quien se extiende saturado,

recorrido

de esperma) en la humedad. (Bracho, 1982: 9).

Son notables en estos primeros versos dos aspectos: uno tiene que ver con la fusión de los sentidos del oído, (oigo), del gusto (avidez) y el tacto (humedad). Otro, con el movimiento que sugieren las acciones de emerger, extenderse y ser recorrido por el esperma. El hecho de que el verbo sea "oigo" nos instala en el presente mismo del encuentro físico como testigos, advirtiendo la postura activa de la mujer. La trascripción del poema en los versos que lo clarifican se hace necesaria:

De su origen; bebo

(tus raíces abiertas y penetrables; en tus costas

lascivas –cieno bullente– landas)

los designios musgosos, tus savias densas

(parva de lianas ebrias) Huelo

en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,

en tus selvas untuosas,

las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los veneros, las larvas;

(ábside fértil) Toco

en tus ciénegas vivas, en tus lamas: los rastros

en tu fragua envolvente: los indicios

(Abro

a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de luz) Oigo(1)

El cuerpo masculino, connotado a través del nombrar una de sus partes (sinécdoque), es esperma, semen táctil, cieno bullente. La piel del hombre es superficie palpable, metáfora de una geografía marina donde los limos, los embalses tibios, las deltas, las costas lascivas, las vertientes, los veneros, coexisten, pero al mismo tiempo, el cuerpo masculino es un terreno selvático:

Los designios musgosos, tus savias densas

(parva de lianas ebrias) Huelo

en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,

en tus selvas untuosas.

Esta voluptuosidad verbal acumula comparaciones (símiles), donde el agua o los elementos líquidos son omnipresentes, ya sea con adjetivos que los evocan o con sustantivos que la contienen. Entre las cualidades leemos términos como: abrevada, saturado, recorrido, espeso, bullente, untuosas, fértil, ungidos, rezumantes, hervideros. Entre las sustancias se encuentran: humedad, limos, embalses, deltas, landas, savias, vertientes, veneros, ciénegas, lamas, légamos, libaciones. Y las acciones, sugestivamente acuosas aparecen: impregna, emerge, bebo.

El agua como elemento simbólico de la vida y la muerte es significativo por su carga erótica, quizá por esta representatividad Coral Bracho lo convierte en su herramienta verbal más socorrida. Las isotopías nombradas, nos conducen a un erotismo insoslayable. En el poema de mayor interés para este trabajo: "Abre sus cienos índigos al contacto" habremos de notar su consistencia.

Para Bataille, las restricciones de mostrarse en público durante el acto carnal son diversas, considerando el tiempo y el lugar. Sin embargo, no develan a la vista los órganos de la sexualidad:

[…] en principio, el hombre y la mujer se retiran a la soledad en el momento de la conjunción. La desnudez, en las civilizaciones occidentales, llegó a ser un interdicto bastante grave, bastante general, pero el tiempo presente pone en cuestión lo que pareció una ley fundamental. (Bataille, 1989, 72).

"Abre sus cienos índigos al contacto", es una trasgresión sobre la hoja en blanco de ese momento, aunque el título nos deja ver una elaboración poética fabricada desde cultismos de difícil acceso para el decodificador. Los cienos o lodos blandos que se depositan al fondo de las lagunas o en sitios bajos y húmedos se presentan índigos, es decir, azules y solubles al contacto, lo que clarifica la metáfora de carácter genital. El verbo inicial, abre, da pie a una complacencia en la descripción. El contacto va graduándose a través de la intensidad del que besa, reconociendo el cuerpo ajeno, en escrutinio, descendiendo de la boca, primera zona orificial, hasta la genital, donde el dolor se explicita:

De tu boca, de tus ojos ahondados bebo, de tu vientre, en tus flancos;

entre mis manos arden, se humedecen

(la avidez se emulsifica a estos bordes,

cobra texturas al tenso palpitar de esta piel, cierra su esfínter suave, quemante,

hasta el cúmulo anular,

el dolor). Este canto palpado, lamido al linde. (p.20).

Boca, ojos, vientre, manos, piel, esfínter, cúmulo anular. Estas últimas palabras, novedosas en los versos, nos remiten al grupo de fibras musculares en forma de anillo, cuya acción determina la apertura o cierre de una cavidad natural del cuerpo. La presencia del dolor nos remite a la sensación del que es tocado con avidez, palpado, lamido. La asociación del erotismo con la violencia es aquí insoslayable. La acción del sujeto del placer, la denominada voz lírica, habla de una acción inicial: beber, bebo.(2) Beber de la boca del otro, de sus ojos, de su vientre, para acto seguido, palpar, lamer. La animalidad y la humanidad se fusionan en una búsqueda por explorar al otro, en expresión violenta que intenta proyectar no sólo la necesidad de reproducción, sino de la exaltación del placer, con base en la discontinuidad que el otro cuerpo nos ofrece.

La adjetivación en esta primera estrofa es orientadora: los ojos ahondados se han asimilado a cuencos de los cuales se puede beber, lo mismo que el vientre. Hay en la boca, en los ojos, en el vientre una humedad, una emulsión: el erotismo privilegia la lubricidad del agua. Antes de avanzar con la transcripción del resto del poema, es pertinente hacer notar el uso del largo paréntesis de la primera estrofa, que ocupa en extensión, la mitad de lo dicho. Los paréntesis, de acuerdo con las normas ortográficas del español sirven para clarificar una idea, acotar un concepto, o comentar lo expuesto. En la poesía de Coral Bracho, el uso de los paréntesis es un artificio recurrente. Tal como lo señala Haladyna, son un juego tipográfico que suma de forma abundante elementos suplementarios:

No sea exagerado por lo tanto, proponer una analogía botánica en estos términos: el contenido de un texto es nutrido por las expresiones parentéticas, tal como una raíz (de un árbol, por ejemplo) es nutrida por sus radículas. Además, tanto los paréntesis como las radículas emergen de sus respectivas matrices, acusando así una relación simbiótica. (Haladyna, 1999: 211).

Antes de avanzar en la estructura que Coral Bracho trabaja en sus textos, conviene anotar otra de las cuestiones semánticas que salta a la vista es la presencia de lo marginal, de lo que se encuentra a las orillas, como los flancos, los bordes, el linde:

De tu boca, de tus ojos ahondados bebo, de tu vientre, en tus flancos;

(la avidez se emulsifica a estos bordes,

el dolor). Este canto palpado, lamido al linde (Bracho, 1982, al passim)

Esta lateralidad en la que Haladyna cree ver una indeterminación, es desde nuestro punto de vista una especie de umbral, un nombrar sin que lo dicho esté completamente figurado, para que el lector fije su frontera, pero al mismo tiempo separe al objeto nombrado, lo desinserte de cualquier contexto. En los poemas eróticos de Bracho es muy difícil encontrar referencias de espacios definidos, el locus es impreciso.

Hasta este momento del poema los cuerpos no se han definido. No podemos saber si el sujeto del deseo es mujer, si el objeto del deseo es hombre. Aún en la segunda estrofa los amantes no se develan del todo, aunque el sujeto puede identificarse como femenino:

El frío levísimo de tu lengua.

Contraigo (de tus labios, en mi torso, se expanden –hielos astillados–

las puntas nítidas) hasta el ansia.

Vuelto estrechez, contorno, vuelto grito ceñido al tacto, mi sexo;

llama lapidada en la cóncava, ungida; intenso vacío sucinto, intersticial;

vuelto a su cadencia compacta, a su yermo adicto (p.20).

La sintaxis de este párrafo coloca al final de los renglones, de las líneas versales, las partes del cuerpo que participan en el juego: la lengua de uno de los amantes, el sexo vuelto estrechez de la fémina. Se distiende un léxico liberado de prejuicios, el goce erótico que se describe en autocomplacencia. La gradación como figura retórica fue trabajando en el poema un deslizamiento descendente, nombrando las partes del rostro del amado, para detenerse entre en la concavidad genital. Hasta aquí se destaca la primacía del tacto entre las otras posibilidades sensoriales. Este hecho, rompe los esquemas del contexto privado, donde la mujer pierde la pasividad, construyéndose como entidad activa. La relación que se establece en el poema en el terreno íntimo parte de una búsqueda de la complementariedad, pero también del placer puro. La finura del decir, sin embargo, es de una exquisita elaboración, de rasgos léxicos personales y encendidos en íntimo regocijo verbal.

La sensación de desconcierto ante los poemas brachianos, surgida por la sintaxis violentada, las palabras inusuales y las frases sin conclusión, puede encontrar un cauce de análisis si al releer, nos desentendemos de lo dicho entre paréntesis, de lo expresado entre guiones. Este mecanismo, apropiado sólo para el método, destruye la cadencia del poema, esa acumulación que se disfruta porque cada objeto es renombrado: la aposición de cada sustantivo es la que enriquece el texto. En este segundo párrafo, la vagina es:

estrechez, contorno, […] grito ceñido al tacto;

llama lapidada en la cóncava, ungida; intenso vacío sucinto, intersticial (al passim)

Las construcciones de Bracho son índices de temperatura desigual. Se rescata la dicotomía entre el frío y la llama. Los senos como hielos astillados/ puntas nítidas y el clítoris como llama. Este hedonismo táctil, con versos que interrumpen abruptamente su decir, cortan la estrofa para dar la sensación de un vacío, de un tiempo muerto, véase el último verso de la siguiente estrofa, en donde la acción de buscar (Busco) nos coloca en la expectativa de lo que espera encontrarse, ya que la colocación del zeugma lo pide:

De tu boca, de tus sombras colmadas, bebo, de tus ingles, tus palmas.

Entre mis muslos arde, se condensa –fiebre crispada y lenta–

tu imantación, entre mis labios, hiedra silenciosa, resina, agua

encendida, sílice, mi humedad, funde y conjuga: plexo,

calor salino, pulpa sensitiva, apremiante, este tímpano penetrable,

este nudo, este exceso vulvar. Busco (p. 20).

La utilización de las comas, enumerativas y rítmicas, nos sugieren que habrá de llegar un momento en que el verso se distienda, cese y con el, el encuentro amoroso. Lo mismo ocurre con la red de relaciones que establecen signos como boca, ingles, muslos, labios, y las formas metafóricas pertenecientes a la vagina, vinculaciones temáticas del cuerpo femenino erotizado. Notamos la ausencia de términos visuales. Hay un gozar a ciegas, el yo sensible, corporal, se abreva y nombra, sin eufemismos al exceso vulvar, el que recibe otros tratamientos al ser nombrado como pulpa sensitiva, tímpano penetrable, nudo.

El falo adquiere nombramientos perifrásticos, donde el elemento del fuego coadyuva a su descripción: calor henchido, lava que se repliega, cima bullente, espesura candente. Nótese también cómo se integran palabras relativas a la sed que busca saciarse. Pareciera que la idea de erotismo de Octavio Paz (1993:20) fuera metaforizada por la poeta en cuanto a que lo erótico es sed de la otredad:

el volumen firme que me descentre. La tersura, el calor henchido,

profundo, que me fuerce, me desate con su roce.

Busco integrar tu sexo (lava que se repliega, costa, para envolverlo, lago adensado el ritmo

capilar de esta sed, su abundancia aprehensible y lenta, su densidad, a mis límites, viña

apretada al pulso, sorbida al vórtice; cima bullente, fulcro luminoso, el deseo

(lamo en tu espesura candente; vierto) abre sus cienos índigos, al contacto, moja.

Los humores, los brillos íntimos, los reflejos

(tus muslos cavan en mis muslos;

tu beso escinde)

de una caricia; el mosto (pp.20-21).

En esta última unidad de sentido observamos diversos mecanismos. Lo primero que hay que decir es que el poema termina así, con un verso en punto y coma, dejándonos al mosto, zumo exprimido de la uva, antes de fermentar y hacerse vino, como imagen final. Esta cualidad de obra inacabada, abierta al diálogo con el lector es una de las características primordiales de la obra de Bracho.

La presencia de los frutos y sus cualidades jugosas son también una recurrencia de la poeta, en esta composición son las uvas (viña) metáfora de los testículos y la pulpa sensitiva, de la vulva.

En cuanto a los modos de nombrar al órgano genital masculino, vemos que éste es imantación, volumen firme que descentra, calor henchido, incluso la zona erógena es comparada con un fulcro. Hay una serie de palabras que pertenecen al discurso de las ciencias exactas: volumen, densidad, vórtice. Es en esta última estrofa que las referencias violentas ocurren, la voz del poema pide perder su centro, su inalterabilidad:

[busco] el volumen firme que me descentre. La tersura, el calor henchido,

profundo, que me fuerce, me desate con su roce.

apretada al pulso, sorbida al vórtice; cima bullente, fulcro luminoso, el deseo

(tus muslos cavan en mis muslos (al passim).

Es así que se desata la esencia violenta de la amante, que requiere sentirse forzada (que me fuerce), desatada (me desate), apretada, sorbida, cavada (tus muslos cavan). Es así que todos los elementos del poema establecen una relación coherente, sobre una misma línea temática, aunque las palabras que se eligieron pertenezcan a discursos diversos (poliisotópico); los une la exaltación asumida por la voz lírica en cuanto a su necesidad de realizar el ser personal vía la sexualidad. Es la conquista fugaz de la continuidad del ser, como sugiere Bataille. La trasgresión al orden establecido:

Te contemplo sin rubor, con placer, esbozar impasible esa línea nítida

en el linde cobrizo, medular. (p.28).

Para Ronald Haladyna, el discurso erótico de Bracho en El ser que va a morir es una trasgresión feminista, un ejemplo de la nueva voz erótica surgida en México a partir de la teorización francesa del feminismo:

Se trata de una nueva sensibilidad personal, francamente directa y perentoria, con lenguaje y temas que tácitamente procuran desmentir una larga tradición socioliteraria que ha mitificado y sostenido la imagen de la pasividad y de la sumisión de la mujer mexicana. (Haladyna, 1999:195-196).

Hay que decir que la palabra insumisa de Coral Bracho nace de un caso intercultural, debido a que la autora habla y lee en francés, inglés y español, puesto que ha cursado estudios en tres geografías (Francia, Inglaterra y México), licenciándose finalmente, en el área de la lengua y literatura hispánica.

La arquitectura de los versos de Coral Bracho es de una complejidad tal, que oscurece la comprensión total del poema, por lo que es necesario realizar una constante paráfrasis de sus contenidos. En los poemas transcritos observamos una trasgresión no sólo temática, sino discursiva, donde campos de conocimientos diversos se entrelazan para un mismo fin: si de pasión ardorosa se trata, el campo de la Física y en particular los grados de ebullición del agua sirven metafóricamente a tal empresa.

Aunque para los estudiosos del feminismo, este afán puede sustentarse con el trabajo escritural de Coral Bracho, no es ésa su vertiente. Prueba de ello es la omisión de género a la que somete a sus sujetos líricos. Su poesía se aposta más allá de las categorías de género, aunque le sea imposible, separarse a veces, de su naturaleza de mujer. El amante es objeto palpable para la voz femenina del poema, dueña de su deseo y su decir, a pesar de que éste se encuentre envuelto en metáforas sublimizadoras, o si se quiere revestidas de cierto pudor. Los marcos de referencia de la teoría feminista exigen mayores acotaciones, puesto que muchas de las mujeres se adueñan de expresiones que no tienen puntos de contacto con la oposición a la sociedad patriarcal.

A pesar de que El ser que va a morir trabaja otros tópicos, (no es un poemario erótico, sino un libro de poemas donde el erotismo tiene cabida) como el del amor al hijo que se amamanta en "Una luciérnaga bajo la lengua"; el libro es un soliloquio fluido que se desliza como torrente sensual por el río subterráneo del cuerpo. La voz rescata términos biológicos que designan a los sexos y remarca diferencias a través de oposiciones. Hay dos niveles discursivos, el del apropiamiento de la sexualidad individual y el de la territorialización del cuerpo masculino, construido con imágenes literarias del bosque y los márgenes marinos.

El lenguaje poético de El ser que va a morir es trascendente no sólo por su carga erógena, sino porque deja de lado la pretensión unívoca del deseo: ser un medio de libertad.

El libro es un grito contundente. La desnudez de los cuerpos que presenta es un elegante murmullo amatorio.

Silvia Quezada es profesora investigadora del Departamento de Letras de la Universidad de Guadalajara, sus libros más recientes se enfocan hacia el ensayo crítico: Rutas de la literatura mexicana (2005) y Nombrar de nuevo (2008). Pertenece al Cuerpo académico de Docencia, Formación y Aprendizaje. Es Doctora en Humanidades y Artes por la Universidad Autónoma de Zacatecas y miembro del Seminario de Cultura Mexicana.

Notas

[1] Ídem. La colocación de la tipografía en negritas es mía.