Sincronía Invierno 2006

LA HIJA DEL BANDIDO Y EL PARADIGMA ROMÁNTICO MEXICANO

María Guadalupe Sánchez Robles
Universidad de Guadalajara

La novelística del romanticismo en las letras jaliscienses se vio iniciada en lo que respecta a la rúbrica femenina por Refugio Barragán de Toscano (1843 – 1916). Resulta interesante, por tanto, abordar la novela que, publicada en 1887, todavía es objeto de reimpresiones: La hija del bandido o los subterráneos del Nevado. El título sugiere abordar a dos figuras esenciales: la mujer y el bandido.

El quehacer didáctico de Refugio Barragán de Toscano trascendió de manera notable las aulas hasta implementar el tono educativo en la obra que nos ocupa. Asimismo, esta maestra encontró en la narrativa una ventana abierta por la cual expresar gran parte de sus emociones y su visión del mundo; frecuentemente abandona la diégesis para ejercer juicios valorativos, lo que impide desligar bien a la autora de la narradora. Estamos frente a una obra que, ante todo, lleva dentro de sí el binomio ficción-realidad. Se trata de una producción de orden costumbrista, heredada indirectamente de España. El gusto por los detalles y las descripciones del ámbito cotidiano de los personajes resulta coherente en el texto visto como una totalidad.

Uno es el tiempo de la narración y otro el tiempo histórico en el que se concibe esta novela, escrita cuando el romanticismo ya había pasado de moda. La enunciación de los roles sociales que desempeñan los personajes se inserta en un periodo apenas preindependentista desde una etapa reformista. Es decir que mientras la historia se desarrolla en un ambiente tenso, de incipiente insurrección, sobre todo en el ámbito campesino, la novela se gesta en una atmósfera de consolidación, aunque todavía en conflicto.

Valiéndose del discurso didáctico-religioso, La hija del bandido o los subterráneos del Nevado busca transmitir la idea de la mujer como esperanza a través del sacrificio y el silencio, por supuesto mediante su inserción en los espacios domésticos. A su vez, el bandido, producto social queda prácticamente satanizado, reducido a su ámbito de maldad, fruto de sus pasiones y no de una herencia biológica-cultural, partiendo de la consideración de que sus actos surgen de un modelo racional en tanto que pretende obtener beneficios directos e individuales. (El análisis de la figura del bandido se presentará en otro trabajo).

EL ÁMBITO FEMENINO

La figura femenina en la novela de Refugio Barragán está representada a través de varias mujeres, encabezadas por María, descrita joven y bella. Existe una más, con casi iguales cualidades, pese a no llevar el papel principal, llamada Cecilia, quien a lo largo de la novela se encuentra inserta en una gran problemática de orden familiar y quien es la voz de cierto discurso político que trataremos más adelante. Además de estos dos personajes, encontramos a otros tres de edad más avanzada: Juana, la aya de María, Mercedes (la madre de Cecilia) y Francisca, acompañante de vejez del abuelo de la protagonista. Paula es otro personaje, que aunque referido a través de su epístola, tiene ingerencia en las acciones de María, su hija.

En la figura principal se reúnen características del Romanticismo muy específicas, así como acciones que la conducirán hasta el final clásico de las producciones literarias de dicho movimiento estético-social. Por ello desde ahora se advierte que María será nuestro eje principal para abordar la problemática genérica en el presente trabajo, claro, incluyendo a los otros personajes cuando sea pertinente. Asimismo, en el interés de conocer la manera en la que está caracterizada la protagonista, es necesario abordar inicialmente su constitución como personaje femenino. Su naturaleza individualizada. La infancia es una etapa importante en la construcción identitaria de María, puesto que en ella parece definirse su naturaleza definitiva. Laura Ibarra, estudiosa del periodo romántico en nuestro país señala al respecto lo siguiente:

María es un ejemplo claro de las cualidades presupuestas de la infancia mantenidas a lo largo de su crecimiento. De ahí la importancia del ocultamiento de la verdadera ocupación de su padre como elemento para mantenerla en un estado puro, muy cercano a la entera inocencia. Esto se debe a la todavía proximidad de la infancia con el origen, con la procedencia y en suma con el no-saber.

Si bien la protagonista suspira debido al aislamiento, es de notarse el espacio agradable en el que se encuentra, rodeado de ciertas comodidades e incluso lujos así como el vínculo afectivo motivado por su padre y que la sustraen de sentimientos tales como el coraje o incluso el rencor. Además, observamos que no está sola, sino que tiene a su lado a dos buenos amigos: Juana y Martín. No es de extrañar que la estancia en la cual se encuentra recluida sea conocida como "el santuario" ni que su propio nombre (María Natividad) traiga consigo una carga semántica de mansedumbre, honor y castidad.

En este caso particular la paloma que tiene por mascota es un equivalente simbólico a la propia María, quien crece pacíficamente en un entorno artificialmente puro y hasta cierto punto amoroso: su padre le tiene un profundo afecto, casi veneración, que es correspondido. Sin embargo, también coincide con el ave en lo que respecta a la cancelación de su libertad. Curiosamente, la paloma en ningún momento busca emprender el vuelo.

Las cualidades que María posee se han venido mencionando desde el principio: pureza, pudor, delicadeza, bondad, paciencia, buen carácter y el amor que prodiga a quienes la rodean, magnificado éste cuando se dirige a la figura paterna. Del mismo modo, se equipara la belleza física con todas las bondades interiores:

Su tez poseía ese color perla claro, que tanto embellece a la mujer de los trópicos; sus ojos grandes y negros como la noche, estaban velados por abundante y rizada pestaña, sobre la que dibujaba con admirable maestría, una ceja ligeramente arqueada; dos ángulos perfectamente cortados, formaban su boca nacarada como las fresas a través de la cual, se distinguían dos hileras de dientes finos y blancos como las perlas. (Barragán, 1987: 29)

 

Dicha belleza no es ya la ojerosa palidez de los románticos anglosajones o europeos, sino una estampa con elementos más o menos oriundos del país donde se inserta el personaje: ojos y cabellos oscuros, piel aperlada. En la descripción puede notarse, sin embargo, una metáfora más que trillada y anticuada aún para el romanticismo en apogeo décadas antes de la gestación de la novela de Refugio Barragán: los dientes blancos como perlas. La boca no ya como rubí pero sí como fresa. No la mujer enfermiza que represente una espiritualidad etérea, fantasmagórica, sino una combinación del bienestar físico con el interno. Montserrat Galí nos dice al respecto:

En pocas palabras, se citan los ojos, las piernas, los dientes, los brazos y manos, el buen cuerpo – sin especificar más – y una buena voz. Todo lo cual se pone al servicio de lo que al parecer es fin último de la mujer: casarse.

En la literatura del pleno Romanticismo, es decir en los años treinta, predominan las heroínas y musas de ojos y cabellos negros. (Galí, 2002: 225)

Según lo que esta teórica señala, el cuidado de la apariencia o incluso la belleza espontánea suponían efectos encaminados a atraer una pareja con la cual contraer matrimonio, como objetivo final en la realización de la mujer del romanticismo. No se puede negar que en el caso de María esta intención parece encajar a la perfección (de ahí la frustración de sus deseos) al menos en una línea natural previa al punto en que se plantea el conflicto central de la obra. Sin embargo, debe advertirse que existe un segundo propósito por parte de la instancia narrativa en el hecho de destacar los atributos físicos que ostenta la hija del bandido, consistentes en despertar lujuria entre los bandoleros con los que su padre trabaja. Con esto último se cumplen dos situaciones: la primera de ellas es recalcar las bajas pasiones que puede albergar dentro de sí un bandido y en segunda instancia hacer notar el peligro que corre la integridad y el honor de la figura femenina.

Sin adelantar demasiado en lo concerniente al aspecto monástico de María, es necesario hacer notar otro constitutivo que la conforma como un ser eminentemente romántico. Esta cuestión tiene que ver con la voz que posee y su entonación, aspectos estrechamente relacionados con el ámbito musical. En las páginas cercanas al final de la novela, cuando el personaje que nos ocupa se encuentra enclaustrado en el convento capuchino, su voz, que previa y continuadamente se señala como dulce y modulada pese a la adversidad, se funde con lo musical y con las voces de otras monjas (descritas también como virtuosas) llegando a los oídos del moribundo Rafael:

Y era que tras ellos se alzaba constantemente el himno grandioso de la oración brotando a torrentes de labios puros y virginales; era que tras ellos brotaban flores de virtud mecidas y arrulladas al son de armonías, solo inspiradas y sentidas en la paz del Amor Divino, en el silencio de las celdas. (Barragán, 1987: 383)

Con este elemento es posible ligar la constitución de María con la sumisión y el sacrificio, atribuciones de la mujer semi-divinizada del siglo XIX.

Los motivos de sacrificio en la novela son, en primer orden, en pro de un bien ajeno, de una paz para el prójimo, en segundo lugar en dirección a la autoprotección: evitar que se sepa que es hija de un bandido, para impedir el alejamiento del ser amado (Rafael), lo cual constituye una deshonra pese a no ser cómplice de su propio padre. Luego, acceder a casarse con un ser que no ama para defender a Colombo, en tercera instancia estar lejos de Rafael una vez develado su secreto, debido a la vergüenza que le provoca su origen y lo que de ella pueda pensarse, abocarse únicamente al cuidado de su recién encontrado abuelo como una satisfacción a los deseos de su madre fallecida y finalmente, renunciar en forma definitiva al amor de pareja y al mundo en general con el propósito de expiar las culpas de su padre.

El sacrificio en María, según la instancia narrativa, supone un acto de amor hacia sus semejantes (vencer sus inclinaciones, y por supuesto, sus gustos, intereses y comodidades) y una forma de comunicación no verbal con la divinidad, condición que prácticamente no comparte con ningún otro personaje. Asimismo, el sacrificio de la protagonista se da a través de diferentes medios. A saber: el servicio al prójimo, el matrimonio y la ordenación religiosa. Las últimas dos instancias pertenecen al ámbito de lo ritual. Se trata tanto de ritos civiles como eclesiásticos en los que se requiere poner en práctica cualidades como la perseverancia e incluso la superación. Ir siempre un paso más allá.

La expiación pertenece a otra vertiente del sacrificio. Queda claro que no se trata de obtener un bien superior al malestar que se padece, sino de acceder directamente a la instancia celestial y buscar que el perdón que se otorgue sea justo. Dicho de otro modo, se trata de perseguir los medios que permitan reconciliar a las criaturas con un Dios considero bondadoso. Por tanto, lo último que hace la protagonista significa un sacrificio superior a los otros al tratar de conseguir un beneficio no para ella sino para su padre, fundamentándose únicamente en la fe.

Lo paradójico de la representación de mujer a la cual se circunscribe María, es que, pese a que se diviniza por medio de la figura angélica y virginal, y su tendencia al sacrificio, igualmente es cosificada a través de la narración entera. Esta característica la comparte con Cecilia e incluso Paula si es permisible atenerse a la vida que describe en su carta.

Además de las claras implicaciones semánticas que se manejan en el discurso, supuestos halagos o llamadas de atención hacia María y Cecilia, existen las acciones de los personajes masculinos. Así, en el interés económico del Vizconde, que ve en el posible matrimonio con la protagonista un acceso a las riquezas mal adquiridas de Colombo, la mujer pasa a ser una simple herramienta con fisonomía de llave. Por otra parte, las intenciones sexuales de Patiño hacia María van directamente hacia una visión de la mujer como objeto sexual y en general, tanto María como Cecilia son consideradas como espacio de lucha territorial entre los muchos y divergentes pretendientes y raptores.

Al cosificar a la figura femenina, no sólo se le atribuyen cualidades exteriores, sino que se le restan atributos humanos. Se cancela cualquier sentido de alteridad con la figura masculina, y en esta cancelación lo material toma un papel preponderante, donde aquello que sustituye a la persona, ocupa un estrato superior al valor natural de la mujer. Además, a la persona cosificada se le otorga la condición de lo utilitario y la voluntad esencial queda anulada.

He aquí otra de las claves en lo que concierne a la pertenencia. Los bienes materiales se acumulan y es posible disponer de ellos como mejor plazca. Tal situación no es un presupuesto individual, es parte de la ideología general impuesta por el sistema en la época. La mujer como centro, desde un punto de vista superficial, y colocada en un nivel inferior, si se observa con mayor profundidad.

Este proceso de cosificación no es otra cosa que un tránsito de institucionalización valiéndose incluso de una cuestión de orden económico-social. La mujer valiosa, además de volverse objeto digno de escaparate, se antoja propicia para formar el hogar y cuidar a la prole, mientras el varón trabaja (o en este caso, se vale un medio deshonesto de subsistencia). En suma, un instrumento para economizar y asegurar la productividad del hombre y al mismo tiempo lograr que se conserve la especie.

Pese a no saber a ciencia cierta a qué dedica María su tiempo libre, podemos darnos una idea de sus intereses generales a partir de los regalos que le hace su padre con motivo de sus quince años y que ella recibe gustosa: un corte de gró rosa, un cristo de marfil y un libro, obviamente religioso.

En el siglo XIX la mujer parece forjar nuevos intereses de orden individual y se le "permite" que dedique tiempo a la literatura y algunas otras artes, así como desarrollar habilidades intelectuales en otras circunstancias poco vistas. Galí manifiesta que: "…ésta es una de las paradojas del siglo XIX, la adquisición de estas prácticas artísticas e intelectuales se llevó a cabo sacrificando su libertad y autonomía. (…) Lo privado, al entronizarse como valor fundamental de la vida burguesa, enclaustrará a la mujer, a quien se convierte en garante del funcionamiento de la célula familiar". (Galí, 2002: 96). Si bien María no parece desempeñar ninguna actividad de índole artística, evidentemente por el enclaustramiento que padece, se avoca a la lectura, por supuesto, encaminada a sustentar el discurso religioso de la obra. Y los otros dos objetos, sobre todo el corte, son ejemplificaciones que ciertamente permiten demostrar lo que afirma Galí. María estaba siendo educada para entronizarse en el espacio doméstico.

El ámbito de la protagonista, pese a no ser cosmopolita, representa ya un tránsito en el que la mujer se posesiona del hogar como espacio fundamental volviéndolo más femenino o en este caso, ejerciendo una combinación de lo femenino con lo religioso. El lugar en el que se encuentra recluida María ya no es el espacio medianamente abierto tan común al siglo XVIII que parece estar por concluir en el periodo a que se remite la historia. Esto no es más que un simbolismo de la tendencia hacia lo privado.

MUJER Y ROMANTICISMO

Las temáticas que aborda el romanticismo son, a grandes rasgos, la mujer, la religión y el amor.

Mujer y naturaleza forman un binomio remarcado en la obra. Las descripciones paisajísticas abundan y se equipara con frecuencia la belleza del medio ambiente con la belleza física o interior de las damas jóvenes encarnadas en la novela. María en forma particular es frecuentemente comparada con una flor por su belleza. La naturaleza como expresión de lo sagrado, nuevamente, ayuda a construir una idea de divinización de lo femenino:. "(…) comenzaba a bordear una bellísima barranca, sombreada por altos y flexibles ocotillos, cuyas ramas movidas por el ambiente de la noche, formaban ese poético rumor que puede llamarse la armonía de la sierra por la melancólica dulzura que infunde al corazón." (Barragán, 1987: 7). De igual manera, el clima y la situación concreta del paisaje están asimilados a los estados de ánimo por los que transitan los personajes.

En La hija del bandido tenemos que se cumple la característica del interés por lo remoto, elemento también conocido como revival. Para la literatura mexicana, se tenían dos fuentes primordiales de vuelta al pasado: el medioevo y lo prehispánico. Galí externa:

Los autores románticos, incluidos los mexicanos, tenían a su disposición textos, es decir escritura relativa a la época cristiana medieval; en cambio, los textos prehispánicos no se conocían. Esta escritura sobre el mundo medieval, sin importar que según nuestros criterios distorsionara el pasado, permitía el acceso a una época y a una sensibilidad. El mundo prehispánico, por el contrario, era un mundo opaco, en el que cuando un autor quiere expresar sentimientos no tiene más recurso que prestarle el de otras épocas. (Galí, 2002: 467)

Esta idea se apoya fielmente en la obra de Refugio Barragán. De hecho, debe notarse no sólo un desconocimiento hacia ese pasado prehispánico sino un rechazo casi total a tales efectos. Un afán aparentemente progresista que, desde luego, va de la mano de los procesos religiosos, omnipresentes en la novela de la que hemos venido hablando:

El día del nombre que encabeza este capítulo, es sin duda, uno de los que más entusiasman a la raza indígena de Zapotlán, tan esclava de sus costumbres y de sus tradiciones; costumbres que tienen su origen en el fanatismo de vulgares creencias y que datan además de tiempos muy remotos.

La civilización, en su agigantada carrera por el mundo, ha logrado desterrar muchas de ellas (…). (Barragán, 1987: 107).

 

Es decir, en la novela la instancia narrativa, que no los personajes, habla con añoranza de una etapa pasada pero exenta del ambiente territorial previo a la constitución como nación. Se trata pues, de un pasado hegemónico y de una apropiación de elementos extranjerizantes. La civilización "logra" acabar con las "vulgares creencias" indígenas. Hay un extrañamiento y un desconocimiento de lo propio.

En cuanto al amor, hemos visto que el divino no es sustituido por el amor terrenal, como sucede en otras obras del género. Ahora bien, al menos para Rafael, el amor de pareja sí lo es todo. Al encontrarse solo, finca sus esperanzas en la concreción de su relación con María. Ibarra considera que:

Nada caracteriza la producción literaria del romanticismo de forma tan definitiva como la expresión amorosa. Incansablemente, se asegura que el objeto amoroso es la condición para desarrollar la existencia, es el mundo imprescindible. Además se expresa el anhelo de ser a su vez el mundo para la persona amada. (Ibarra, 2004: 97)

María también se encuentra profundamente prendada de Rafael. Le guarda fidelidad absoluta pese a las dudas que tiene acerca de la identidad de ella. En el amor manifiesto en La hija del bandido ambos sujetos buscan una realización a través de la otra persona, un enlace con el mundo e incluso una misma base identitaria. Si, de origen no la tienen, labrársela entre ellos mismos. Se trata de encontrarle un sentido a la vida. Situación semejante se da con Cecilia y Alfonso, cuyo amor de manera inicial no puede concretarse frente a la tragedia familiar, es decir, el rapto del padre de Cecilia.

El sujeto romántico persiste en un estado melancólico, magnificado por las atmósferas en las que se ve envuelto. No vemos a María completamente feliz. Al principio de la historia se ve contenta, y sin embargo es la típica mujer suspirante del romanticismo, aspecto que crece conforme aumenta el conflicto de la obra.

El romántico es un ser eternamente insatisfecho, anhelante, decepcionado, trágico. Ello no se debe tanto a que el mundo lo decepcione, aunque sabemos que en las novelas también se desarrolla este tema, sino que su insatisfacción deriva de las altas metas, inalcanzables metas que se propone. (Galí, 2002: 505)

El amor en la novela es un objeto inalcanzable. Si existen múltiples obstáculos desde el inicio para que llegue a feliz término, también es verdad que todo parece componerse hacia el final de la historia, por ello puede sorprender la decisión final de María:

Es cierto que Rafael me ama y que yo le amo más que a mi vida y sin embargo, hago el sacrificio de ese amor que sería mi ventura, si la suerte me hubiera colocado en otra escala. ¡No seré nunca su esposa, padre nunca! ¿Y sabes por qué? porque mi nombre, tarde o temprano, sería una mancha para el suyo. (Barragán, 1987: 370).

Lo anterior da lugar a la entrevista final entre ambos personajes, donde María le dice que su amor únicamente puede darse en otro plano, que se entiende, es una vida más allá de la muerte. "En el primer romanticismo, el de Pesado, Prieto y Payno, el amor romántico perfecto es trágico, porque como tal no puede realizarse sino en el cielo." (Galí, 2002: 276) El amor de Cecilia, finalmente, se concreta, pero el amor de la protagonista no y en este caso, si bien Rafael muere, no es la muerte quien lo separa sino una decisión asumida al menos por una de las partes de la pareja. El amor romántico, como parte del todo, como un símbolo más de pureza, no puede darse en lo terreno, en lo finito, sino únicamente en la trascendencia.

El final de Rafael tiene características de muerte femenina. El lazo entre muerte y Romanticismo es grande, sin embargo en este caso no es la bella enfermiza quien muere. Si el amor romántico suponía vivificación, relación, hasta cierto punto panteísta con el Universo, el asunto romántico se vuelve cíclico. El morir es una vuelta a casa. Rafael, herido por la guerra, muere entre los cantos angélicos desprendidos del convento en el que se encuentra María.

Los personajes no sufren de un desarraigo con la divinidad. No se sienten existencialistamente perdidos y jamás renuncian a su calidad de seres infinitos. No es la palabra ni mucho menos la negación de Dios como amor lo que es presentado en esta obra. El amor, pues, forma un todo siempre y cuando esté presente la divinidad. Desde esta visión, el sujeto nunca se encuentra totalmente desamparado. Incluso quedan otras opciones, claro, para la figura masculina: el amor a la patria. El afecto rechazado de Rafael trata de ser conducido hacia otro objetivo más noble: arriesgarse por el ideal de nación, luchar de libertario. (Si bien esto no compensa la irrealización de su amor con María).

El destino, para la figura femenina, es una consecuencia de la herencia. María padece debido a las acciones de su padre. En ese sentido, la culpa de las malas acciones le es heredada. María no se rebela contra su padre, sino que dolosamente asume su condición desde el momento en que termina de leer la carta que su madre le dejó. La protagonista en adelante debe cargar con el infortunio y la vergüenza de ser la hija de un bandido. Asimismo, siente culpabilidad por haber gozado de deshonestos lujos durante su infancia. Si Colombo no alcanzó a arrepentirse de sus fechorías, también el cargo de conciencia queda traslapado a la mujer a quien no le queda otro camino que el sufrimiento.

La esencia del romanticismo radica, según Laura Ibarra, en el afán totalizador. Debe dar cabida a la naturaleza dentro de sí mismo. El humano, que se deja llevar más por los impulsos del sentimiento que por la razón. Esta idea concuerda con el ideal de Nación manifiesto por medio de la instancia narrativa. Una constitución de valores que clausuren las polaridades. Es decir, no dicotomías en el orden social e ideológico, sino acceder a un bienestar común instaurado por el sistema y los aparatos de estado.

EL PERSONAJE FEMENINO Y SU CONTEXTO

La mujer del romanticismo mexicano estaba en un periodo de transición. Ya no le era negada la educación de manera tácita, pero estaba muy lejana aún de equipararse con la masculina. Todavía hay que recordar que la mujer ejemplificada en la novela de Refugio Barragán pertenece a los últimos años del periodo colonial. Galí considera que:

En general, para el bello sexo, se privilegiaba la educación en casa dirigida por la madre. Todavía en 1843, cuando ya las escuelas públicas proliferaban y algunas habían demostrado su seriedad y moralidad, los autores tomaban a la educación fuera de la casa como origen de las malas costumbres. (Galí, 2002: 179)

María también fue educada bajo estas instancias. A falta de su madre, fue educada por su padre y su aya, claro está, a partir de enseñanzas que le permitieran llanamente leer y contar. Mal visto que una mujer tuviera una educación más desarrollada. Pretexto pues, el hecho de vivir encerrada en las laderas del volcán, porque así no tenía otra forma de educación que la que pudieran proporcionarle sus más allegados. Educación particular, pero claro está, sin institutriz formal, como puede suponerse que fue la de Cecilia.

La mujer, además de comenzar a educarse aunque fuera en lo más esencial, aún debe privarse de manera rotunda del trabajo. "En la sociedad estamental y aun en el siglo XIX, que es una época de transición en muchos aspectos, las personas decentes no trabajan, por los menos no hacen trabajos manuales y mecánicos. (Galí, 2002: 200) Todavía parecía un poco en vigencia la idea antigua del trabajo como una mala maña, máxime tratándose de una mujer. Además, al trabajar indiscutiblemente se desarrolla el intelecto, cuando menos en un ideal de progreso. Se le restaría la naturaleza ultrasentimental a la figura femenina. De la novela que nos entretiene, ninguna de las damas labora y todas son, por demás está decirlo, excelentes y canónicas personas.

Entonces, ¿en qué ocupan su tiempo las jóvenes mujeres de esta novela? La respuesta es sencilla: en actividades típicas del romanticismo: embellecer el hogar, el espacio doméstico, fomentar amistades y realizar visitas con la finalidad de socializar. El corazón piadosísimo de María se enternece ante las lamentaciones de Cecilia y por ello decide frecuentarla y ofrecerle su hombro para que en él desahogue sus penas. María sin embargo debe reprimirse, puesto que no cuenta con otra confidente que no sea su aya. Una amistad a prueba de todo y carente de envidias. Las visitas por su parte, permitían la convivencia con los pretendientes, aunque estuviese siempre supervisada. Un clima, burgués en todo caso, del que disfruta parcialmente la protagonista durante algún tiempo.

La correspondencia entre mujeres no se da en un plan amistoso. Los diálogos dadas las circunstancias y los espacios, tienen lugar cara a cara, salvo en el caso de la epístola de Paula. Esta carta es un vehículo entre el pasado apacible de María y un futuro que se antoja complicado. El quehacer epistolar no era una circunstancia extraña a los siglos XVIII y XIX:

Durante el siglo XIX la correspondencia no fue solamente el medio más utilizado para transmitir información sino, en muchas ocasiones, el único. Las cartas son un ejemplo de los documentos personales -diarios, memorias, autobiografías o fotografías- que nos muestran la historia vivida en su dimensión más humana. Por su carácter íntimo, no tienen el afán de convencer a terceras personas ni de llevar a la posteridad a sus autores. Son, en su mayoría, epístolas sinceras; algunas en calidad de confesión, obviamente sin firma, otras que relatan las vicisitudes de la vida cotidiana o que informan de algún acontecimiento relevante a familiares o superiores de un monasterio. (Vázquez, 2001)

La carta que María besa con fruición y sincero afecto tiene ese tono confesional que permite estrechar el lazo de María con alguien de quien no conserva ni el recuerdo. Aunque Paula tenía como confidente a Juana, pereció reservarse algunas cosas que bien podría haber transmitido por medio de su vocera, sin embargo, el discurso directo conmueve más directamente y se vuelve más firme la cualidad de secreto. A partir de esta carta comienza a desarrollarse la sistemática del silencio. Otra de las funciones de esta carta es externar el carácter costumbrista del texto a partir de la descripción de alimentos, espacios domésticos y quehaceres rutinarios.

María es el clásico personaje romántico asediado por diversos tipos de hombres: Rafael, quien la ama sincera pero celosamente; Patiño, bandido enamorado de sus cualidades físicas; el Vizconde, prendado de sus posibilidades económicas y sociales y después de su hermosura y Martín, su acompañante indio de toda la vida quien le es fiel como un perro. El mal y el bien encarnado en las figuras que la rondan, equilibrados en la balanza. Otro elemento que sustenta el carácter maniqueísta de toda la obra.

A favor de la obra hay que reconocer la originalidad del personaje masculino, quien realmente no es un héroe pese a ir el pos de las damiselas en desgracia, y luchar por su patria. No rescata a su amada de los vericuetos en los que se ve inmersa y de los que ella se libra por sus propias manos. Es un sujeto, en todo caso, inseguro, dubitativo y falto de carácter. Una pareja débil para la protagonista.

Las mujeres de la novela se encuentran en una ruda etapa de transición. Ideales cambiantes. Lo femenino todavía como fuente de inspiración. La mujer partícipe de ritos sociales estandarizados. Curioso que en voz de una mujer concretada en la caracterización de Cecilia, aparezca un discurso político-ideológico:

- lo sé, dijo Cecilia un poco más quedo; en el seno de nuestro país se agitaba una revolución sorda; los ahuehuetes se estremecen ante los anuncios de ese torbellino de sangre que pronto regará los campos, y cuyo eco atronador resonará entre las rocas y las encinas de la Sierra Madre como para decir a los pueblos; levantáos en masa, he aquí el momento de la rehabilitación de todo un pueblo que ha arrastrado ignominiosamente y durante tres siglos, las cadenas de la opresión. (Barragán, 1987: 81)

La doble paradoja. La mujer burguesa, entretenida en su espacio doméstico ultracerrado (el diálogo ni siquiera se da en voz de María) y el hecho de que la instancia narrativa emplea frases peyorativas para el pueblo indígena y ensalza la civilización y por otro lado este discurso que pronostica sangre y al mismo tiempo emancipación. Además se nota una inminente seguridad en lo dicho. Evidentemente, desde el presente de Refugio Barragán donde la Independencia ya ha sido consumada.

LA MADRE

La madre juega un papel importante dentro de la obra. Existen cuatro figuras que llevan este rol dentro de la historia: Paula, la madre carnal de María, quien como herencia le deja la tarea de encontrar a su padre de quien fue arrebatada por Colombo; Juana, su aya, quien la educa con un amor idolátrico; Mercedes, la madre de Cecilia, que llora su ausencia y la de su marido, (pero se resigna bordando) y Francisca, que cuida a Cecilia cuando el abuelo de María la encuentra luego de escapar de sus captores. Nuevamente, el discurso de la paridad. Todo tendiente a la meticulosidad del equilibrio y la perfección. Dos madres para cada una. Juana y Francisca como madres sustitutas. Todas, decíamos, mujeres buenas preocupadas por el bienestar de las jóvenes: "Nunca la madre sueña dichas y felicidad, si no abraza con la luz amorosa de sus ojos la frente de sus hijos; si no está por decirlo así, contando los latidos de aquellas infantiles almas que hacen parte de la suya." (Barragán, 1987: 139)

La novela nos dibuja un origen de bondad. El discurso de la protección y el no desamparo. El seno materno como refugio de los males. También este elemento permite destacar la importancia del ámbito doméstico a que se predestina a la mujer. La ontogénesis de María está ligada a su amorosa madre que encontró en su hija un aliciente suficiente dentro de sus muchas penurias. No hay aquí familias disfuncionales, a lo sumo, fragmentadas por los avatares de la vida, y por la maldad concretizada en dispositivos externos. Elemento también clásico del romanticismo según la postura de Ibarra:

Los románticos se inclinaron por subrayar la importancia de la madre precisamente señalando los efectos de su ausencia. Las madres fallecidas se prestan especialmente para expresar la nostalgia por el pasado, el hogar, así como para expresar el futuro, la reunificación con el origen de la vida en la muerte. (Ibarra, 2004: 107)

La novela de Barragán, ciertamente, tiene un afán circular. El génesis y el final. (No devenir, puesto que no existe auténtica tragedia, sino esperanza). El ambiente se reitera melancólico. También Rafael es huérfano. El anuncio inicial de Paula muerta augura circunstancias interesantes en el desenvolvimiento de la historia. Un ambiente premeditadamente burgués. Y sin embargo, la sempiterna búsqueda de María por llegar a buen puerto, crear lazos de intimidad y reorganizar lo perdido.

RELIGIÓN Y QUEHACER MONÁSTICO

Ya se ha hablado en repetidas ocasiones del aspecto religioso que no sólo abunda, sino que impera en la narración. Aterrizando esta temática, es de llamar la atención el que no se hable en específico del ritual de la liturgia, tema tan socorrido por los románticos de Hispanoamérica. Es que el rito católico servía no sólo como encuentro directo con la divinidad, sino como precepto social muy clásico de las mujeres. A veces representaba la única salida del mundo doméstico. Sin embargo, aquí no es el caso, ni siquiera cuando María tiene acceso a la Iglesia dentro de la ciudad.

El hecho de que la protagonista haya elegido ser monja capuchina no es una cuestión decidida al azar. Se presume aquí que no es el desencanto del amor ni mucho menos una huída legal o de la casa paterna. Es sabido que en la época la mujer no tenía otro recurso loablemente percibido además del matrimonio. No podía quedarse soltera en casa. Pero María asume su decisión aparentemente de manera más consciente, con una intención precisa, como adquiriendo vocación de forma natural al acceder al convento. Además, la orden monástica no fue escogida al azar. De los capuchinos, también llamados "nuevos religiosos" por tratarse de una orden que se fragmenta de los franciscanos, se dice que insisten en los aspectos disciplinares más severos, en pro de la austeridad y el alejamiento del mundo.

No sólo renuncia María a lo frívolo, sino que se dispone a padecer. A alejarse de las comodidades de la infancia y a entrar en el mundo del claustro; a olvidarse del entorno, pero no por repudio, sino por amor y por entrega a Dios. Del mismo modo, se trata, otra vez, de negarse a sí misma. De hacerse menos. Esta orden exige que el sujeto se disminuya a sí mismo y sea capaz de abandonarse por los demás en un ambiente continuo de oración, ejercicio que se da además por vía silenciosa. Se trata de pasar por el mundo lo más anónimamente que sea posible. Ahora bien, si la instancia narrativa encuentra la religión como único medio hacia el bien, el final redentor de la novela parece ser el comienzo del cumplimiento de dicho anhelo. El extremo de la religiosidad como ideal:

¡No sé qué de grandioso, qué de sublime se desprende siempre hasta de los actos más insignificantes de nuestra augusta religión que el corazón se embriaga y los sentidos se recogen para dejar al espíritu en libertad, remontarse en alas de su fe a las etéreas esferas de la inmortalidad, en cuyo centro resplandece la Majestad de Dios! (Barragán, 1987: 391).

Esto para dejar en claro la vuelta sin regreso de María, quien aparece ya revestida de santidad, aceptando que la única figura masculina en adelante será la del sacerdote que bien puede fungir, además de confesor y de guía espiritual, de padre. El misticismo era algo al parecer común entre las mujeres que ingresaban a las órdenes capuchinas. Un ascetismo hermoseado por la visión masculina a través de prácticas sociales y discursivas, pese a ser Refugio Barragán la portavoz de la historia.

MICROSEMIÓTICAS, TEXTOS SEMIÓTICOS, SISTEMÁTICAS

La belleza y el bien forman una microsemiótica en el texto. Se equipara la hermosura de las mujeres con su bondad interna y de manera semejante, los bandidos, a excepción de Colombo, son descritos como repugnantes. Desde otro ángulo, la muerte se asocia, muy al estilo romántico, a la tumba. Este elemento es una recurrente al desagrado por los espacios cerrados. El volcán es una prisión no sólo para los secuestrados por los bandidos, sino también para María. La libertad del lado de la vida y la muerte del lado de la clausura, la tumba. El amor divino está del lado de la vida, la muerte en la sequedad del corazón, en la impasibilidad ante el sufrimiento y el derecho ajeno.

Por otra parte mundo público y mundo privado se contraponen. Las mujeres llevan dentro de sí una carga pesada o una tensión que se vuelve dolorosa. Sin embargo, frente al mundo deben mostrar otra cara. Además hay que guardar las pasiones dentro de sí. Mal visto que la mujer externe sus visiones de mundo, sus afectos.

El individuo y la colectividad se oponen desde esta perspectiva. Una lucha por estar dentro o fuera del sistema, por agradar a los demás o por permanece en la comodidad del egoísmo. La liberación es confesar, el amor y la verdad, la clausura ocultar. De ahí que Rafael se ofusque cuando no puede tener conocimiento del mundo privado de su amada. Le intriga lo que ella sabe. Toda la novela es un discurso de centro y periferia. La mujer como centro de la novela y como cofre que no debe revelar sus tesoros, la mujer como el tesoro mismo y lo externo el mundo al que se enfrenta, lo masculino.

Lo casto de las jóvenes se opone a la voluptuosidad de los pillos. Esto en contraposición de géneros. Sin embargo, lo casto se opone al deshonor en lo meramente femenino. Estas mujeres casi decimonónicas son completamente puras. Aquí no aparece la mujer débil que se entrega por amor, pero sí la que debe luchar constantemente con la virtual afrenta del deshonor. Cuidar su castidad de los malhechores para no dañar la reputación de lo masculino (padres, enamorados o incluso amigos).

Hay una sistemática de la esperanza que corona el texto entero. La instancia narrativa puede disculpar muchas cosas, excepto la pérdida de sentido del futuro. La caída en lo moral. Igual cosa ocurre con María quien pese a su melancolía no pierde la fe en la divinidad en ningún momento aún cuando todo parezca perdido y aún cuando guarde luto en el interior de su alma. La narradora dice:

La esperanza, esa hada preciosa que se cierne sobre la frente del infortunado, y que parece decirle: "Estoy junto a ti, no te acobardes", ese sueño dorado, que hace al artista avanzar por el camino de la gloria; esa flor abierta, cuyo aroma perfuma el camino que sigue la juventud; ese fuego sagrado a cuya bendita flama, se agrupan todos los seres para leer en el libro del porvenir una dorada página, que quizá ni existe; pero que buscan anhelantes; la esperanza, repito, brilló entonces para la joven, no ya dudosa, sino clara y alegre como la lámpara suspendida al techo de un salón de baile. (Barragán, 1987: 260).

La esperanza como renovación y antítesis del devenir, del fracaso ante la vida. Pese al "que quizá ni existe". No importa el autoengaño con tal de seguirse moviendo, con tal de no claudicar. Según esta postura, es ahí donde radica el mayor defecto de Colombo, quien no ve más allá de lo que le permiten sus ojos, que no encuentra la salida sino apenas la manera de sobrellevar la existencia a través del amor que profesa a su hija.

Se exige de la mujer una constancia. Externar lo mucho que se sufre aparentemente demerita el sacrificio, si no es que simbólicamente lo anula. De tal modo que el sufrimiento consiste no sólo en el hecho en sí, sino también en saber sobrellevar la carga sin emitir el menor quejido. María, en la intención de hacer más genuinas sus acciones, permanece en silencio frente al sufrimiento.

La protagonista ciertamente calla, pero en determinado momento se permite hacer un reproche a Rafael en donde se limita a recriminar la desconfianza que parece ser lo que más la hiere, posiblemente por la pérdida de esperanza que el sentimiento conlleva.

El silencio y las lágrimas se encuentran íntimamente asociadas en la obra que nos ocupa. María llora continuadamente no en un llanto escandalizado, notorio, sino en lágrimas que prácticamente escapan de sus ojos. En silencio y prácticamente en ocultamiento. El silencio es tomado en la obra como un signo casi sagrado, símbolo de la prudencia, mientras que las lágrimas permiten que nos enteremos que existe el sufrimiento en la protagonista. Cuando ocurre algo verdaderamente calamitoso, se habla de abundantes lágrimas y es notable que éstas aparecen sobre todo en ojos viejos: Mercedes o Francisca, incluso Juana. El dolor aparece como una prueba para la resignación. La mujer que debe soportar de la mejor manera posible la adversidad.

María debe callar frente a Rafael la identidad de su padre. Debe silenciar su amor por Rafael frente a Colombo y al Vizconde. De igual manera, la instancia narrativa parece reafirmar los beneficios de la preservación del silencio: la capacidad de reflexión sobre los acontecimientos presentes, pasados y futuros, no desatar un problema grave, evitar enfrentamientos o disputas, reservarse las emociones (de cualquier índole) y entrar en un contacto más directo con Dios.

El ruido está visto como algo mayoritariamente negativo sobre todo en voz masculina. En la novela funge como característica esencial de los bandidos quienes a la menor oportunidad hacen alharaca de sus hazañas, fanfarroneando además sobre el próximo golpe que darán. Es decir, el ruido no está del lado de la prudencia. Cuando hablan, parece ser que se labran su propia perdición. En suma, la comunicación percibida como algo benéfico parece darse en todo caso a un nivel espiritual.

La sistemática de la pertenencia hace alusión en gran medida a la cosificación de la que se ha hablado. La mujer pasa a ser un producto, un objeto de deseo, de intercambio, de chantaje o incluso de presunción y atesoramiento. La avaricia rebasa lo límites de lo material, el ansia de bienes monetarios o títulos nobiliarios. En cambio la mujer parece despojada de todo, si caso cuenta entre sus pertenencias con objetos simbólicos que le representan algún tipo de cariño. Es el planteamiento de un mundo extratextual en el cual se puede tener contenta a la mujer con muy poco y se puede hacer con ella lo que venga en gana. En otras palabras, la mujer como elemento práctico, de ornamento o de herramienta.

La herencia biológica parece determinarse en la figura femenina sólo a través de la madre. Del padre la mujer no hereda genéticamente la maldad. Culturalmente, la sociedad le hereda a la figura femenina su modo de anticuarse en el mundo y la firmeza o temor con el que asumirá sus decisiones. Cecilia, sujeta de un lazo más grueso a la burguesía, resulta a final de cuentas más insegura que María.

LA AUTORA

Refugio Barragán nace en una época previa a la Reforma, cuando la Iglesia no estaba todavía debidamente separada del Estado. Es inevitable que el sistema se haga presente a través de su voz, no sólo por la historia que cuenta, sino por sus personalísimas participaciones dentro de la novela.

Las digresiones dentro de la narración son sumamente frecuentes. La autora se encarga de exponer al lector su postura no sólo frente a los personajes y la historia de la novela, sino la visión de mundo que carga consigo. Por medio de sus reflexiones se puede ver las prácticas sociales y discursivas a que está circunscrita.

La autora elige momentos de tensión en la diégesis para intervenir, e indiscutiblemente los inicios de capítulo. También cuando cree conveniente hacer una introducción a atmósferas nuevas, ciudades o paisajes, así opinar sobre cuestiones de orden costumbrista. Su tono es confesional e intimista. Intenta en todo momento crear un lazo afectivo con sus lectores, pero sobre todo con sus "lindas lectoras", en quienes busca cierta complicidad, sobre todo cuando se habla de cuestiones conyugales:

Además, en el matrimonio la mujer lleva la peor parte en todo lo que a él atañe; ni mis lectores lo negarán, ni mis lindas lectoras dejarán de afirmarlo.

Sucede un acontecimiento fatal en la familia, y el hombre culpa a la mujer, aunque ella no tenga la culpa. (Barragán, 1987: 329)

 

En el mismo rubro, es fácil descubrir que Refugio Barragán ha apostado por la lectura de Sor Juana Inés de la Cruz y muy probablemente también de Santa Teresa, cuestiones que se reflejan de distintas maneras. En lo concerniente a la poeta mexicana, porque, imitando su percepción de la culpa, parece a simple vista negar la afirmación de que toda la culpabilidad de los hechos recaiga en la figura femenina:

Muchos hombres han gastado su tiempo en satirizar en la mujer la mentira y el fingimiento. Y explicando la causa que le impele a no ser franca; pero explicándola a su satisfacción, y hallándola por este motivo un tanto obscura, concluyen por exclamar que la mujer es un enigma difícil de explicar. (53)

En lo que respecta a Santa Teresa, tenemos ya no sólo la temática, el misticismo que rodeaba a la escritora española, sino también el estilo: "Este golpe había sido tan violento, preparado con tal maestría, que vanamente intentaría yo describirlo cómo fue, mucho menos cuando mi mano y mis pensamientos son tan torpes para ello." (Barragán, 1987: 114). Las digresiones fungen en innumerables ocasiones como disculpa a la escritura incipiente, a errores de omisión y a las propias digresiones, colocándose a sí misma desde el palco de la humildad. Además, promete que no volverá a interrumpir la narración con consideraciones que abundan en subjetivismo y algunos datos personales.

A través de las digresiones la autora-narradora busca validarse, emplea dichos para asegurarse de que el lector no piense que algunas arriesgadas ideas brotan sólo de su cabeza, sino que provienen de la colectividad y el pasado. Sin embargo es un hecho que inserta sentimientos propios y experiencias incluso en lo concerniente a las bondades de la escritura. Mezcla lo que aparentemente es historia con ideas que surgen de su imaginario o percepciones que parcializan los acontecimientos.

Su postura ante la realidad social es clara: sus opiniones son notoriamente canónicas, bajo la sujeción de aparatos ideológicos y de estado. Valora las acciones de sus personajes. La religión, la creencia en las autoridades terrenas, el amor a la castidad y su fascinación por los paisajes que impregnan el alma con sus características esenciales. La postura frente a la situación política es ambigua, como hemos visto con anterioridad. Por otro lado, su hacer como narradora no es sólo el de manifestar sus ideas, sino exhortar continuamente a los lectores a perseverar en la senda del bien.

BIBLIOGRAFÍA:

Barragán de Toscano, Refugio, La hija del bandido o los subterráneos del Nevado, México: Archivo Municipal de Zapotlán el Grande, 1987. (reimpresión)

Galí Boadella, Montserrat, Historias del Bello sexo, La introducción del Romanticismo en México, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2002.

García Barragán, Guadalupe, "Primeras narradoras de México y otros países hispanoamericanos" en Argos, núm. 17 (revista electrónica) disponible en: http://argos.cucsh.udg.mx/17ene-mar01/17egarcia.html (03 de enero de 2007, 10:30 hrs.), 2001.

González Casillas, Magdalena, Historia de la literatura jalisciense en el siglo XIX, México, Editorial Conexión Gráfica, 2006.

Ibarra García, Laura, Sociología del romanticismo mexicano, México, Universidad de Guadalajara., 2004.

Martínez Reding, Fernando, (dir.), "Historia", tomo II, en Enciclopedia temática de Jalisco, México, Gobierno del Estado de Jalisco, 1992.

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Vázquez Parada, Lourdes Celina, "La vida privada en el occidente de México en el siglo XIX. Correspondencias de mujeres", en Argos, núm. 19 (revista electrónica) disponible en http://argos.cucsh.udg.mx/19jul-sept01/19evazquez.html (10 de enero de 2007, 15: 43 hrs.), 2001.

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