Sincronía Winter 2009

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Tras la ruta del primer cuento mexicano: José Fernández de Lizardi y el primer cuento mexicano moderno.

 

Juan Manuel Sánchez Ocampo

Universidad de Guadalajara

ocampojm2000@yahoo.com.mx

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Porque Fernández de Lizardi es reconocido por la historia literaria como el que inicia la narrativa mexicana, es necesario estudiar sus primeros textos para formarnos una idea de cómo fueron éstos y de ahí apreciar la evolución del género narrativo en México.

En su obra Lizardi presenta un mosaico de procedimientos asimilados de diversas fuentes, los críticos están de acuerdo en que la principal de éstas es la novela picaresca, pero además, Lizardi gustó mucho del esquema de la fábula neoclásica española, donde a una narración, en la cual domina lo imaginativo, le sigue una moraleja o un sermón directo. El esquema de narración—moraleja, lo empleó no sólo en sus fábulas, sino que está presente, con una diversidad de variantes, en sus tres novelas principales El Periquillo Sarniento, La Quijotita y su prima y Don Catrín de la Fachenda.

Lizardi es un escritor que muestra irregularidades en cuanto a la calidad de sus obras, como la mayoría de los narradores de principios y mediados del siglo XIX hispanoamericano, los cuales intentaban seguir y a la vez adaptar a los temas y ambientes nacionales los modelos narrativos extranjeros.

Además de que Lizardi goza de manera casi irrefutable del mérito de ser el primer novelista latinoamericano, según Rojas González es también el primer cuentista mexicano:

Consideramos a Fernández de Lizardi como el primer y verdadero cuentista mexicano en el tiempo... He dicho cuentista y no novelista, porque solamente me atañe esta vez observarlo como autor de pequeñas historias, género en el que lo encuentro maestro... pero en donde encuentro al Pensador Mexicano como un excelente cuentista es en aquellas narraciones que intercala al margen de sus novelas (citado por Leal, 1990: 27).

 

Don Luis Leal se suma a la opinión de Rojas González, no obstante hay estudiosos especialistas en la obra de Lizardi que no consideran importante considerarlo como cuentista, por ejemplo, María Rosa Palazón Mayoral, gran conocedora de la obra lizardiana, autora de la antología José Joaquín Fernández de Lizardi, "El Pensador Mexicano" de la edición de la SEP/UNAM, cuando enumera los géneros que abordó este autor, nos dice:

     Permítaseme explicar la vasta producción lizardiana que además recorre y entremezcla varios géneros: poesía, fábulas, teatro, novelas, periódicos, y folletos (pequeñas notas periodísticas), de los que aquí se ofrecen muestras. [...]

Poesías, fábulas, novelas, diálogos teatrales, periódicos y folletos lizardinos tiene como común denominador la prédica que instruye sobre los derechos constitucionales —que las clases bajas no entienden y las altas rehúyen— (1982: 2-6).

 

Provoca sorpresa que para nada menciona al cuento entre la gran variedad de géneros que maneja el autor que la hechizó. Sus intereses particulares como lectora no la llevan a ocuparse de esas partes de la narrativa de Lizardi que se pueden considerar como cuentos.

En este sentido y para los propósitos del presente estudio, resultan invaluables las opiniones de don Luis Leal, cuyos libros son lectura y referencia obligada de todos aquellos que nos dedicamos al estudio del cuento mexicano. Anoto lo que dice don Luis Leal respecto a nuestro primer cuentista:

En El Periquillo Sarniento (1816) encontramos tres cuentos bien definidos: el de Don Antonio, el del Payo y el del Negrito. El primero recuerda la manera de Cervantes; el segundo es de interés por el uso que en él hace Lizardi del hablar macarrónico característico de los indios; el cuento del Negrito es un incidente que ocurre mientras Periquillo se encuentra en las Filipinas. Nada tiene que ver con la trama de la novela y es tal vez el primer cuento— en el sentido moderno de la palabra— de la literatura mexicana (Leal, 1990: 27).

 

Cualquier lector que conozca la obra de Lizardi y acepte como válido un proceso de segmentación mediante el cual se extrae de una obra extensa, otra de menor tamaño y de género y sentido autónomo,[1] podrá decir que en sus otras novelas, La Quijotita y su prima y Don Catrín de la Fachenda, también es posible encontrar cuentos[2]. En lo personal, considero que sí se pueden considerar cuentos esos diversos relatos que aparecen aquí y allá a través de toda la obra de Lizardi. Ahora falta demostrar la pertinencia de leerlos como obras independientes y, algo más valioso, describir las características de dichos cuentos, para así resaltar la importancia que han tenido estas primeras narraciones en la evolución del cuento escrito en nuestro país.

Ya que mi interés radica en lograr una descripción de la evolución del cuento mexicano en el siglo XIX a partir de ejemplos muy particulares, no me daré a la tarea de identificar y hacer una lista de esos posibles cuentos, sino de identificar sólo aquéllos que provean de elementos suficientes para advertir las características de la evolución del género en el primer cuentista de la nación.

Para hacer un seguimiento desde el proto cuento mexicano hasta su madurez, empezaré con describir las estrategias narrativas que el Pensador Mexicano empleó en uno de sus primeros relatos, muestra de cómo cultivó pocos años antes de escribir su novela más famosa, una forma de narrativa que a falta de mejor nombre llamaré periodística. En los artículos de El Pensador Mexicano, se encuentra un texto que, al estudiarlo, me dio la pauta para seguir la evolución de su narrativa, dicho texto se puede llamar de forma descriptiva “La carta desde la Isla de Ricamea”, lo abordaré con detalle y luego comentaré los tres cuentos mencionados por don Luis Leal, autor al cual como ya dije antes, sigo muy de cerca en este trabajo.

“Carta de la Isla Ricamea” [3]

Dice don Luis Leal que En los innumerables folletos que Lizardi publicó desde 1812, sin duda existen algunos cuentos, cuyo estudio está por realizarse (1990: 27), en estos folletos, uno de los más cercanos al concepto actual de cuento es “La carta desde la Isla de Ricamea”.[4] Este relato apareció firmado por Lizardi en el periódico El Pensador Mexicano en los números 2, 3 y 4, que abarcan del jueves 20 de enero al jueves 3 de febrero de 1814, en él se encuentran elementos para describir la evolución del cuento en Lizardi.

Con un apego a lo cronológico sería este relato uno de los primeros cuentos mexicanos, no obstante, más allá del orgullo nacionalista, debo decir que en él encontramos un principio más bien débil del género, ya que “La carta” presenta acentuados varios de los defectos que los críticos le señalarán posteriormente a la narrativa lizardiana: una general falta de planeación, pérdida del hilo narrativo, repetición de la misma historia, resolución gratuita de nudos argumentales y, desde mi punto de vista, una falla más lamentable: no tiene esa chispa, ese singular empleo del humor que desborda en El Periquillo. Mencionar tantos defectos no tiene la intención de mostrar cuan mal escritor fue El Pensador, sino por el contrario, ver lo rápido que modificó su forma de narrar. “La carta” servirá para ver la evolución que logró el género en el Lizardi, ya que en el cuento “El Negrito”, escrito sólo dos años después de “La carta”, muestra un cambio favorable.

Fábula[5] de “La carta”: Un joven, hermano del narrador que identificamos como el Pensador, es invitado a trabajar a Manila como mozo de comercio por un caballero inglés, este hombre le da toda su confianza, con él trabaja y gana una fortuna, sin embargo, lograda aquella, lejos de abandonar al benefactor lo sigue sirviendo por agradecimiento, así, ambos parten a Inglaterra donde el benefactor tiene una hija bellísima, la cual ofrece en matrimonio a su beneficiado, cuando se conocen los jóvenes, se enamoran profundamente, luego se casan, después de un corto tiempo, padre e hija mueren. El hermano, ahora viudo, decide regresar a México; en el viaje naufraga, llega a una isla y ahí es ayudado por el Presidente de la gobernación de esa isla llamada Ricamea. Sin conocerlo, el Presidente le da un lugar en su gobierno y además propone y propicia que se case con su hija, la cual es muy hermosa. Poco tiempo después, muere el presidente y él hermano es elegido para ocupar su cargo en la mejor cordialidad, de inmediato se trastoca la situación de paz cuando se desata una guerra civil, motivo por el cual, el hermano, ahora presidente, le escribe la Carta al Pensador para pedirle consejos, ya que sabe que es un hombre sensato y de aguda inteligencia.

Antes de entrar al estudio de este relato, anticipo que mi objetivo principal es mostrar cómo el autor implícito elude conformar un lector modelo hurtándole al lector empírico toda isotopía posible.

La construcción textual de “La carta”. Al detenernos a dilucidar en la manera como están organizados los eventos narrativos, el tipo de narrador, la forma de presentación y otros aspectos de su estructura, ya se observa en ella en germen el modelo que adoptará Lizardi para el resto de su obra. En este cuento son dignas de comentario las siguientes características:

1 El relevo de narradores.

2 El tópico del adyuvante (o benefactor) desinteresado

3 Las historias paralelas

4 La necesidad de controlar el sentido del texto

 

1- El relevo de narradores. Inicia un narrador en primera persona, responsable de una sección del periódico El Pensador Mexicano, por esto lo identificamos con el autor empírico Lizardi, dicho narrador a su vez introduce la voz del autor de una carta firmada con el nombre de Manuel, el cual narra su propia historia, durante la cual el Pensador calla y sólo lo volveremos a escuchar al principio de cada entrega al periódico y en una nota a pie de página en la tercera y última parte de la carta.

 

2- El tópico del adyuvante (o benefactor) desinteresado. El personaje en mejor posición social y económica que ayuda a otros, en este caso al narrador, sin motivo o justificación aparente. Este tópico es empleado dos veces en “La carta”, a Manuel lo ayuda primero el hombre de negocios que lo saca de México para llevarlo a Manila y luego el presidente de Ricamea.

 

3- Las historias paralelas. “La carta” está formada con dos relatos similares. Es fácil advertir que una misma historia se cuenta dos veces para alargar la fábula, en ambas ocasiones el eje común es el personaje narrador, al cual le suceden en dos etapas consecutivas de su vida casi los mismos eventos sólo con una variante al final.

Dicho de otra manera, a nivel estructural, en las dos historias, la transcurrida en Manila e Inglaterra y la ocurrida en Ricamea, tanto sucesos, personajes y hasta algunos detalles escénicos (Chatman, 1990: 25) son los mismos, igual que los significantes. Todorov (1996: 72) dice que los dos principios del relato son sucesión y transformación, si bien es verdad que a la estancia de Manuel en Inglaterra, le sucede su estancia en la Isla, hay cambio de lugar pero no hay transformación, sino que la relación objeto sujeto de deseo, si lo hubo, se vuelve a un estado primero, por lo que esta segunda estancia en tierra extranjera no transforma ya en nada al personaje. Esto en una novela podría funcionar, la acumulación de pequeños cambios a partir de acciones repetidas pueden lograr una transformación significativa, pensemos en obras extensas como A la sombra de las muchachas en flor, donde no hay una trama notable y no obstante el interés perdura, pero a un relato corto tales reiteraciones le hacen perder unidad.

Es necesario hacer hincapié en que el segundo momento del relato, lo novedoso respecto a la primera historia es el gobierno de Manuel, evento que sólo abarca unas cuantas páginas, las finales. Todo lo demás es una secuencia lineal reiterativa del primero, sin ningún tipo de pretensión de complejidad. Hago la aclaración para que no se piense que “La carta” pueda contener alguna forma de experimentalismo, como un juego de espejos (especular), autorrefencialidad o algún otro empleo novedoso de técnicas narrativas. Al menos yo, no encontré alguna.

4- La necesidad de controlar el sentido del texto. A la parte narrativa de las historias, a la presentación de eventos, les sucede una exposición de ideas y críticas a los rebeldes, personajes que sin “aparecer en escena”, son mencionados en el relato de manera imprevista, lo cual va en menoscabo de la historia, la cual queda detenida, en el olvido –en cualquier tipo de relato es imposible detener la intriga y eternizar la narración, salvo que se trate de una obra abierta. Una vez cumplida la misión didáctica, cierra la anécdota principal de manera abrupta.

Con respecto a la falta de planeación argumental, ya el hecho de que los artículos que componen el relato no se encabezan con un título particular, da indicios de que no era intención del autor que se leyera como algo más que como parte de sus escritos periódicos. Una vez leído el texto completo, aceptamos que no es retórica la introducción de Lizardi que aparece en la primera entrega, donde dice estar “indeciso sobre lo que escribiría para este jueves...” (Fernández, 1987: 11), luego de notar la ausencia de un título y esta declaración explícita, es evidente que el texto no se planeó, se improvisó mientras se escribía. No hay una clara intención ni del autor empírico ni del implícito. A pesar de su brevedad, de ahí se derivan una serie de inconsistencias evidentes:

El nombre con el cual firma el autor de la carta es Manuel, no obstante su primer benefactor le llama en dos ocasiones, según él mismo como narrador nos hace saber, Antoñico:

“Muchas veces me decía: Antoñico, yo te quiero llevar á Londres para que veas una ciudad de las primeras de la Europa, y acaso la única en su numerosa población [...]

...volviendo a mi asunto principal has de saber, que luego que pasaron los últimos días de la tristeza, me llamó mi amo y me introduxo en unas salas de la casa, donde yo no había entrado, y haciéndome sentar me dixo: Antoñico, habrás extrañado que en quince ó veinte días que vives en mi compañía no has visto a mi hija (Fernández, 1987: 13, 14 y 15).

 

     Ambas referencias a Antoñico aparecen en el escrito de la primera entrega, luego ya no se vuelve a mencionar tal nombre, es hasta cuando el narrador— autor de la carta llega al final de la misma, que la firma con el nombre de Manuel. Sabemos que para entonces han transcurrido dos entregas semanales.

El nombre del lugar: esta isla es muy rica: (por eso se llama Ricamea) veniros conmigo a la capital enlazaros con Roseana y radicaros en ella, acaso no extrañaréis las mayores satisfacciones del mundo (p. 24) dice el Gobernador, por eso les brinda hospitalidad y servicios incluso a extranjeros desconocidos, aunque en ella habitan muchas niñas pobres (p. 26) y está llena de pobres vergonzantes (p. 25). Se podría pensar que se trata de una ironía del narrador, que contrapone el nombre del lugar con la miseria de sus habitantes, sin embargo no hay ningún otro signo que permita pensar en tal figura retórica. La idea de abundancia pintada al inicio por el Gobernador se olvida pronto y nunca queda claro en qué consiste la riqueza de la isla, pero tal vez se trate de una riqueza espiritual, ya que a pesar de que sus habitantes están hundidos en la miseria, aman a sus gobernantes, a los que eligen por su propia voluntad.

El lugar ignoto. En la isla se conocen otras naciones incluidas México, cuenta con un gobierno republicano y profesa la religión católica, se habla en ella francés, lo que podemos colegir del mensajero que llega a México a entregarle la carta al pensador: saludándome con un champurro de francés y castellano, me entregó el papel, cuyo sobrescrito decía Al Pensador mexicano [sic] (p. 12), sin embargo, dicha isla no consta en mapas ni cartas de navegación, es decir, hasta la llegada del hermano era desconocida para la humanidad (p. 21).

El benefactor. Cuando Manuel resume cómo ha sido el gobierno de la Isla, pasando sus habitantes de ser regidos por el amado e inocente joven Annfredo II de este nombre de la ilustre casa de los Bornobes [sic] (p. 30) a instalar una presidencia, la cual fue ocupada por su benefactor y suegro y al que unos párrafos antes nos dice que amaba tanto, sólo lo nombra como el presidente, y según sus propias reflexiones sobre el peligro de tener un gobierno instaurado así, su suegro no era ni benigno ni justo, y así fue elegido adrede, para evitar que algún privado se apoderara de su corazón y lo manipulara. En unas páginas olvidó que este hombre lo auxilió del naufragio, le abrió las puertas de su casa y le ofreció a su hija en matrimonio sin conocerlo.

Por último, a la muerte del benefactor, el hermano es elegido tan á [sic]gusto del pueblo por unanimidad como presidente, sin que represente un obstáculo que sea extranjero y a pesar de que este pueblo amoroso existen dos grupos antagónicos que aparecen en el último momento:

(…) improvisamente me vi constituido Presidente de la gobernación absoluta de esta isla. Tengo por escusado decirte que fue la elección tan á gusto del pueblo que en la votación no se halló un sufragio menos [...] en todas partes me oía proclamar padre de la patria. [...] a pocos días de mi gobierno han chocado unos con otros de los provinciales empuñando las armas, apellidando justicia por ambos partidos (Fernández, 1987: 27).

 

Así fue, en esa isla, tan pacífica y sus habitantes tan en armonía que votan todos por él y lo llaman padre de la patria, luego de esta elección brota una guerra civil. Lo anterior es el motivo por el cual el presidente de la isla Ricamea decide pedir consejo a través de una carta a su hermano el Pensador, del cual no se acordó en años.

Esto no es todo, la mayor debilidad del texto la encontramos en las páginas finales, donde con unas líneas rompe por completo la de por sí endeble guía de sentido principal del relato, ya que todas la series de indicadores dados a lo largo del texto se ven burladas.

Aquellas previsiones que pudiera haber elaborado un lector atento para el cierre de la historia, terminan en decepción. El mundo posible elaborado con los datos proporcionados por el narrador, se ven conmovidos al introducir datos del mundo real, el que vivía el autor empírico, sin tender un puente congruente entre relato-realidad, que amortigüe dicho paso. De esta manera el texto se salta las "capacidades de previsión", y por tanto elude constituir un Lector modelo[6] del relato (Eco, 1987: 160) o, en todo caso, exige un lector modelo pero no de textos literarios sino informativos, que esté enterado del contexto histórico dentro del cual se escribió “La carta”. Quien desconozca las filiaciones ideológicas de Lizardi a principios de 1814 y la situación por la que atravesaba México, encontrará incongruentes de menos las últimas dos páginas. Sin hacer una relación de contexto, es muy difícil construir un mundo posible donde los habitantes de un pueblo eligen a un presidente de manera unánime para luego, sin razón, dividirse en dos partidos y pelear entre ellos pero nunca contra el neutral gobierno.

Ahora comentaré el contexto de la primera recepción. El lector previsto por Lizardi para su relato, el lector contemporáneo, tiene una ventaja frente a lectores posteriores, el medio de transmisión, ya que el canal físico por el que recibe “La carta” es un periódico que como tal, se ocupa de la historia inmediata, por eso no le sorprenderá que de pronto aparezcan de la nada sublevados en la isla, ya que los referentes de la vida cotidiana de un mexicano tratan por esos días de 1814, este tipo de eventos.

Así, el lector de esa época sufrió menos el rompimiento isotópico, ya que al ser invitado a interpretar las dos últimas páginas del cuento, puede echar mano de sus conocimientos de la historia inmediata de México, y así entender que lo que está sucediendo en la isla Ricamea es una réplica —aunque por las dubitaciones temáticas no muy bien construida— del México tal y como lo conocen el autor empírico y sus contemporáneos habitantes de nuestro país. La importancia de los acontecimientos relacionados con la luchas de independencia, llevaban a los interesados a auxiliarse de todo lo que estaba al alcance para tratar el tema y alcanzar su comprensión.

Cuando “La carta” se quedó sin lectores. Una vez fuera de este contexto de recepción, el relato pide un lector demasiado cooperativo con él. Sin este tipo de previsiones, hoy tratamos de encontrar el texto congruente, pero esto es difícil. En el parágrafo del libro Historia y discurso de Seymour Chatman, llamado “Secuencia, contingencia y causalidad”, aparece:

 

En las narraciones clásicas, los sucesos ocurren en agrupaciones: están vinculados unos a otros de causa y efecto, los efectos causan a su vez otros efectos, hasta llegar al efecto final. Y aun cuando dos sucesos no parecen estar interrelacionados de manera obvia, deducimos que pueden estarlo, bajo un principio más general que descubriremos más adelante (1990: 48).

 

“La carta” es una narración clásica, tal como entiende este crítico el término, sin embargo la necesidad de interrelacionar los dos sucesos ya mencionado, la elección unánime del presidente (causa), con la revolución civil (efecto), sólo se satisface si recurrimos a elementos exteriores al texto para buscar ese principio más general que menciona Chatman, y que a mi parecer puede estar en elementos para textuales, o para utilizar términos de Umberto Eco, en esas circunstancias de enunciación que vinculan el enunciado con quien lo enuncia, y que son elementos que diseñan el horizonte de expectativas que avizora el lector, a partir de las cuales puede delimitar, por ejemplo, el género del texto o elaborar hipótesis sobre el sentido del mismo. Según Eco estas pueden ser de dos tipos:

El primer tipo de referencia consiste en la actualización implícita, en el nivel del contenido, de una metaproposición como “aquí hay (había) un individuo humano que ha enunciado el texto que estoy leyendo en este momento y que pide (o no pide) que yo suponga que está hablando del mundo de nuestra experiencia común (Eco, 1997: 107).

 

En la cita anterior se describe una hipotética intención del autor, en este caso pensemos en Lizardi, que espera empatía del receptor de su texto, al cual nunca contempló o planeó para el futuro lejano, sino para el consumo inmediato. A esto se debe que de la primera parte de la carta, en donde uno de los temas principales es la descripción de Inglaterra, un país distinto al nuestro donde se vive mejor, se dé un salto semántico hasta el tema de la forma de vida en una isla imaginaria, donde la estabilidad social trastabilla a causa de una lucha civil, salto que se permite el autor ya que considera a su lector mucho más interesado, precisamente en la historia inmediata de su turbio entorno, que en conocer utopías. Pero las circunstancias de enunciación tienen otro tipo de influencias relacionadas con nuestro relato en cuanto que es leído por alguien, casi doscientos años después de escrito:

Un segundo tipo de referencia entraña operaciones más complejas, de tipo “filológico”, por ejemplo, cuando se trata de un texto enunciado en una época lejana y hay que construir su localización espacio temporal originaria para poder determinar precisamente a qué tipo de enciclopedia habrá que recurrir (ídem).

 

Aquí es cuando “La carta” se queda sin lectores, ya que por el distanciamiento histórico, se pierde el interés inmediato que despertaba el texto, y ahora se lee éste con frialdad, y no se encuentra en él suficiente atractivo fuera del histórico, ningún lector común gastaría sus haberes en buscar la profundidad que probablemente escondan las referencias que piden el empleo de una enciclopedia histórica.

El caos de la estructura narrativa como reflejo del mundo real. Se podría caer en la tentación de afirmar que el relato es ligeramente caótico porque el mundo que vivía Lizardi así lo era, ésta podría ser una manera de justificar ciertos errores, sin embargo, aun el caos debió ser incluido, previsto o anticipado en la parte narrativa del texto, pero no es así, las contingencias que ocurren en él son contingencias lógicas: muertes, naufragios, enamoramientos a primera vista, ayudas desinteresadas. Ninguna de las causas de estas contingencias fue estrambótica, ni contradictoria a su naturaleza; por citar una posibilidad, el barco no naufraga por un buen clima. En cambio, al final del relato, en la isla se pelean los habitantes después de obtener el gobierno que eligieron, como si estuviéramos en un mundo al revés.

Todavía cabe otra forma de explicación, ya que la comparación entre el mundo de referencia y el mundo narrativo puede adoptar diferentes formas:

El lector puede comparar el mundo de referencia con diferentes estados de la fábula, para ver si lo que ocurre en estos últimos responde a criterios de verosimilitud. En tal caso, el lector supone que los estados en cuestión son mundos posibles, bloqueados en su inmovilidad (“¿es verosímil que haya un bosque habitado por lobos que hablan”) (Eco, 1987: 226).

 

Parafraseando la pregunta de Eco: ¿es verosímil que Ricamea estalle en guerra civil sin atacar a su gobernante y sin que este pertenezca a alguno de los dos o más grupos que pelean? En el caso de la pregunta de la cita, la respuesta es: sí hay lobos que hablan, ya que hay una serie de indicadores que nos dicen que el género de texto al que pertenecen como personajes los lobos que hablan, es la fábula, y en las fábulas, al menos en una gran cantidad de ellas, los animales gozan —o sufren, siguiendo a Eco— de antropomorfismos. En el género de relato que emplea Lizardi en “La carta”, sea cual fuere, ya que sus características impiden una ubicación genérica demasiado puntual, la tendencia al realismo impide recursos estrambóticos. No se advierte propósito alguno de ocultar que al hablar de la Isla se quiere referir de manera figurada a nuestro país. He aquí una muestra del realismo, de la relación entre signos y referentes que detenta este escrito:

Esta Isla abunda en castas, siendo la que sobresale indios medios salvages [sic], rudos por naturaleza, idiotas, supersticiosos y cobardes; sin embargo, los paisanos se sirven de ellos para las labores del campo, acarreos de víveres y otras cosas de poca monta: bien que con decirte que estos indios son lo mismo que los de esa América, quedas bien enterado de sus modales (31).

 

El realismo es una forma de crear literatura apegándose a modelos que tratan de reflejar la realidad sin deformarla demasiado, como un espejo. No es de manera alguna anacrónico hablar de realismo al referirse a la obra del Pensador, ya que no me refiero al realismo histórico literario que nace en Francia alrededor de 1830 con las obras de Balzac, sino a un estilo universal, atemporal, presente en la literatura desde Homero hasta nuestros días. De cualquier manera no está de más recordar que el modelo primario de la obra de Lizardi es la novela picaresca y ésta es la base del realismo que tendrá su mayor auge en la parte central del siglo XIX. En la cita anterior encontramos que el referente que sigue Lizardi para construir su Isla, es esa América, la nación donde vive y de la cual se ocupó todo el tiempo. Recurro de nuevo a Eco:

 Según el género literario de que se trate, el lector puede construir distintos mundos de referencia, o sea distintos Wo. Una novela histórica exige ser referida al mundo de la enciclopedia histórica, mientras que una fábula exige, a lo sumo, ser referida a la enciclopedia de la experiencia común para que se puedan gozar (o padecer) las distintas inverosimilitudes que propone (1987: 227).

 

Así entonces, hay géneros que son tales por la forma de presentar sus inverosimilitudes, el cuento realista y la fábula serían extremos de una menor y una mayor inverosimilitud o apego con la realidad que vivimos cada día. Pero “La carta” no pertenece a ninguno de esos géneros, de hecho es más fácil afirmar que es un texto que no encaja alguna de las formas del discurso literario. En otras palabras, “La carta” no es un cuento principalmente porque no es un objeto artístico logrado. ¿En qué me apoyo para poder decir esto? En que no encuentro en mi acervo de lecturas literarias un solo paradigma, es más, ni un ejemplo aislado de texto, con características similares a las de “La carta”. Ni por el tratamiento del contenido ni por la forma tiende al relato artístico, no se puede poner al lado de algún cuento conocido, por lo tanto no permite un análisis literario.

Cuando un lector aborda un texto literario, asigna desde el título hasta cada una de las partes valores, los cuales son, en la mayor parte de los casos, cualitativos y ocasionalmente, cuantitativos por ejercicio del arbitraje que pide el consenso social[7]. Me parece indiscutible la importancia de la cooperación textual y sé que los avances en su estudio permiten aceptar que muchos textos deben su calidad o importancia, inclusive su congruencia, a la actividad del lector, pero en este texto no hay elementos que permitan o estimulen tal cooperación.

Al intentar aplicar el sencillo esquema de Greimas que define la relación entre el sujeto y el objeto de deseo, nos damos cuenta de que la obra, es más expositiva que narrativa, y por lo tanto es más factible encontrar el objeto de deseo del autor implícito que el objeto de deseo del personaje principal:

 

Sujeto	Objeto
Manuel o Antoñico (personaje)	Buscar ayuda del pensador
El Pensador (autor implícito)	Brindar ayuda

 

La intención del autor implícito subordina con toda arbitrariedad el objetivo del texto: que le pidan ayuda al autor del texto.

Cuando el remitente de la carta, Manuel, dice que lo eligen presidente por unanimidad y luego de inmediato el pueblo se divide en dos grupos empuñando las armas, apellidando justicia, omite un pero. En las escuetas descripciones que el narrador hace del pueblo, no sale éste bien librado, lo describe pobre y cuando habla de sus habitantes más humildes es peor, ya que estos son indios medios salvages [sic], rudos por naturaleza, idiotas, supersticiosos y cobardes;

Entre el hecho de que se una el pueblo para elegirlo, y se divida para pelear entre sí, pesa la ausencia de un “pero” que deliberadamente omite el narrador, esto es lo que impide la coherencia semántica entre el mundo del relato y el mundo del receptor actual. Van Dijk, el cual ha dedicado mucho de su esfuerzo para explicar cómo se construye la coherencia semántica del discurso, dice lo siguiente:

Una condición cognoscitiva importante de la coherencia semántica es la supuesta normalidad de los mundos implicados. Esto es, nuestras expectativas acerca de las estructuras semánticas del discurso están determinadas por nuestro conocimiento sobre la estructuras de los mundos en general y de los estados particulares de cosas o transcursos de sucesos (van Dijk, 1993: 156—57).

 

Los mundos implicados que los lectores observamos en busca de la supuesta normalidad para encontrar el sentido de “La carta”, son por supuesto el mundo posible del relato y el mundo real del autor del mismo. Al no encontrar estos indicadores que concilien la oposición que existe entre buscar un gobierno mejor mediante la violencia y no dirigir esa violencia al aparato de gobierno, no puede ser menos que inverosímil. En un ejemplo sobre el mismo tema de la coherencia semántica, van Dijk, nos dice que a pesar de que el ambiente de la oficina de una mujer es el ideal para iniciar la jornada laboral, ella no tiene deseos de hacerlo: Su correo estaba pulcramente abierto, su papel secante estaba sin usar y su tintero estaba lleno. Pero ella no tenía ganas de trabajar (1993: 155). En ejemplos de este tipo, es necesario que luego de plantear una situación anómala, ahora el narrador se dedique a explicarnos a los lectores el porqué de ese pero. Manuel, el narrador de “La carta” omite un pero con lo que elude explicar la contradicción.

     Hay sin duda un objetivo al evitar abordar tal contradicción, al respecto, Giddens dice que probablemente los proyectos que llevan a un autor a producir un texto, sólo tienen una importancia marginal para quien lee, tal vez esto en textos clásicos y armónicos el tema carezca de importancia, sin embargo el narrador de “La carta” con esa desaprensión o aparente descuido, está enfrentando la intención del autor con la del lector.

Uno de los sentidos del texto, el que considero más importante, se puede fijar sólo desde una lectura ideológica. Estoy consciente de que esto sólo es posible si se está de acuerdo en que es evidente el propósito del autor con este texto fue exponer sus ideas antes que construir un cuento.

Considero que en las narraciones planas sin particulares dificultades narrativas (Eco,1987: 262), tipo al que pertenece nuestro relato, es más probable identificar la intención del autor. Esta noción es la más controvertida de las intenciones que genera el proceso de significación de la literatura, Umberto Eco ha dedicado todo un libro, Los límites de la interpretación, a este tema y otros paralelos, ahí dice de ella que Entre la inaccesible intención del autor y la discutible intención del lector está la intención transparente del texto que refuta una interpretación insostenible (1992: 133), no obstante me referiré a esa discutible intención del autor, para lo cual me apoyo en información de primera mano proporcionada por el mismo Umberto Eco, ya que como autor de obras literarias se ha utilizado como conejillo de indias cuando indaga en dilucidar la intención del autor.

Particularmente en “La carta” la intención del autor se vislumbra luego de analizar aspectos tales como intromisiones, organización de eventos, estilo, denuncias ideológicas, juicios subjetivos. Visto como un todo, en este relato no hay unidad de intención, ya que como anoté antes, el texto apareció en tres partes y cada parte adolece de elementos de cohesión entre las otras.

En la primera entrega, la intención es ensalzar lo adecuado de la virtud, lo bien que se vive en Londres, en la segunda, lo bondadosos que son algunos hombres ricos, en la última, la intención que, si se me permite el exceso inductivo, domina la que será la intención principal de toda la obra de Lizardi: guiar a otros para mejorar su conducta social, en este caso concreto, proponer al responsable del escrito como consejero de gobernantes que deseen mejorar a su pueblo.

Manuel, —o Antoñico— el remitente de “La carta” lo manifiesta a su hermano El Pensador, cuando le pide consejo para enderezar los rumbos de una nación en crisis:

     Así es, [sic] que no dirigiendo tu pluma otro interés que el bien de tus semejantes, no llevas riesgo en condescender con mi súplica. Escribe, pues, y escribe con ingenuidad tus sentimientos que nada se aventura, aunque sean desatinos conocidos, pues no vas a instalar ningún gobierno, ni a ser responsable ante Dios ni ante el mundo de tus dictámenes; sino únicamente a aconsejarme lo que  parezca conforme al derecho de las gentes, y en esto jamás puede haber riesgo alguno; [...] Tú no vas a gobernar, sino a decir como gobernarías, o como quisieras que tu hermano gobernara (Fernández, 1987: 33—34).

 

Para el autor, hombre fiel al credo neoclásico, las letras no podían tener mejores función que educar a los lectores, ya que ve en la ignorancia una de las mayores taras de la nación. Así sugiere que mandatarios y ciudadanos lean sus escritos para que los primeros mejoren su manera de gobernar y los segundos aprendan a obedecer normas y reglamentos, los cuales estarán gracias a las indicaciones de Lizardi, diseñados en armonía y apego a las leyes naturales y humanas. Fernández de Lizardi consideraba que su labor era escribir guiado por la fuerza de su intelecto, para ayudar a sus congéneres a ser mejores personas.

Sólo si estamos enterados de las ideas que tenía Lizardi acerca de las luchas de independencia, nos podemos explicar esa paradoja del relato de “La carta”, donde viviendo el pueblo de manera miserable y decidido a tomar las armas, no ataque a su gobernante, sino que dividiéndose entre sí, se ataquen unos a los otros. Lizardi era de tendencia realista, como Quevedo,[8] criticaba y parodiaba a todo los miembros de los estratos del quehacer social, pero guardaba una distancia notable en cuanto a las figuras de mayor jerarquía se refiere, al menos así lo describe una de las mayores conocedoras de su vida y obras, y su más grande admiradora:[9]

Los críticos de Fernández de Lizardi, sus coetáneos y los nuestros, se han escindido en dos bandos: quienes le ponen la etiqueta de conservador oportunista pos sus ataques a los insurgentes, su miedo a los derramamientos de sangre y sus adhesiones sucesivas a Fernando VII, a los virreyes en turno, a Iturbide, al Plan de Casa Mata y a Guadalupe Victoria (Palazón, 1982:15).

 

No se identifica en “La carta” algo importante que indique el deseo de escribir un cuento, la ligera planeación, los pocos elementos de imaginación se desperdician en pro de un alegato político apenas matizado con algún vuelo estético. Las reiteraciones y digresiones que se le perdonan en las novelas, en los relatos breves son inadmisibles ya que afectan al corazón del la unidad de efecto. El cuento no admite exceso de desperdicios textuales o dicho de manera menos prosaica, exceso de elementos ancilares. No es mi intención incordiar con Rojas González ni con Leal (1990: 27) cuando dicen que ya existen cuentos en los relatos periodísticos anteriores al Periquillo, pero desde mi personal punto de vista, eso sería muy difícil de comprobar.

Reitero que el motivo por el cual me detuve en este primer “cuento”, radica no tanto en señalar sus defectos, sino en sentar las bases para poder observar la evolución de un género en nuestro país. En especial es de notar cómo la parte didáctica y de exposición de ideas será mejor integrada en el cuerpo de la historia en narraciones posteriores.

Revisaré ahora los relatos que menciona don Luis Leal y que aparecen en El Periquillo Sarniento. Es probable que exista alguna objeción en cuanto a que éstos sean aceptados como cuentos, en especial los de “El Payo” y el de “Don Antonio”, ya que si estas narraciones intercaladas en el cuerpo general de la novela, son consideradas cuentos, lo serían varias otras cuyos eventos son sufridos o realizados por una diversidad de personajes y algunos protagonizados por el mismo Pedro Sarmiento (“Periquillo Sarniento”). No obstante, es evidente que el relato que aquí llamaré “El Negrito” tiene una mayor independencia respecto a la novela, y por ello, como bien apunta el maestro Luis Leal, incluso desde un canon contemporáneo,[10] se puede considerar como un cuento moderno con todos sus elementos en armonía.

 

“Don Antonio”.[11]

Al revisar el Periquillo Sarniento en busca de este escrito, lo primero que me sorprendió fue que don Luis Leal no nos advierte que siguiendo esa idea de encontrar cuentos dentro de obras de mayor extensión, lo que él llama  el cuento de Don Antonio, contiene a su vez otro, el cual se podría denominar descriptivamente “La historia del intento de seducción de la esposa de don Antonio”, donde éste, personaje principal (actante) del primer relato, no participa más que como relevo de narrador de la historia que le contó su esposa por medio de una carta. Este texto tiene tanta importancia para el inicio del género, como “El Negrito”, incluso le podría disputar el puesto que le otorga don Luis si no fuera porque luego de la introducción a su historia, ésta se ve interrumpida por una digresión penosa.

La intriga del cuento de don Antonio abarca desde el momento en que encuentra al Periquillo en la cárcel, hasta que aquél sale de ahí cuando queda demostrada su inocencia, la fábula, desde su nacimiento hasta el punto final de la intriga. En ese recorrido, el evento que le acaeció a su esposa es el que guarda una mejor unidad de acción y por tanto de efecto, ya que toda la historia de don Antonio está plagada de interrupciones  producto de la historia que conforma la novela. Por todo esto se dilata dicho cuento a lo largo de sesenta páginas. Además, sea por breve o por la misma fuerza del tema, es la historia de su esposa más interesante que la mayor de él, como el mismo don Antonio lo dice cuando se la cuenta al Periquillo:

Nada particular ocurre que decirle a usted tocante a mí, porque nada tiene de particular el viaje de un viandante, ni su residencia en el paraje de su destino; a lo menos yo caminé y llegué al mío sin novedad , mientras que a mi honrada esposa se le preparaba la más terrible tempestad (Fernández, 1990a: 370).

 

Considerando todo lo anterior, encuentro difícil sostener que la historia de don Antonio sea un cuento, por esto mejor me dedicaré a estudiar el relato de doña Matilde, su esposa. He aquí una síntesis de la historia:

Don Antonio cuenta al Periquillo que dejó a su esposa en la ciudad de México ya que por motivos de negocios con un marqués, tiene que salir a viajar al interior de la República. El noble ofreció a los esposos, para salvaguardar la honra de la mujer, que ésta esperara el retorno de su esposo con una tía, santa, pobre vieja, beata de san Francisco, doncella, muy rezadora y escrupulosa, cuya casa es un convento, que puede servir de modelo al más estrecho monasterio, según palabras del mismo marqués (359-360), debo anotar que en este punto deviene una suspensión del relato, ya que los alguaciles van en busca del Periquillo para interrogarlo, dejando así a don Antonio sin su escucha.

El Periquillo retorna al lado del narrador, y le pide que continúe la historia, la cual retoma don Antonio con las siguientes palabras: —Me acuerdo, dijo, que quedamos en que salí de esta ciudad con mis mulas y arrieros, quedándose en ella mi esposa en casa de la tía vieja, sin más compañía de su parte que el mozo Domingo (369).[12] Lejos el esposo y con la venia de la tía que resultó ser una Celestina, el marqués intenta seducir a la bella esposa, pero ésta, que es una muestra de sólida virtud, lo rechaza durante varios días y así llega uno en que la agudeza de la esposa le hace inferir que esa noche, luego de la cena, será visitada en sus aposentos por este hombre, por tal motivo le pide ayuda a su mozo Domingo.

Efectivamente, durante la cena el hombre rico intenta que ella beba más vino del acostumbrado y cuando se retiran la vieja y el mozo, él intenta convencerla de tener otro tipo de sobremesa, ella resiste los avances y por fin se retira a su dormitorio donde Domingo la espera. Hasta allá la sigue el marqués y sin percatarse que el mozo está a la expectativa, escondido bajo la cama, desesperado toma a la mujer y la tiende sobre la cama, simultáneamente Domingo sale de su escondite, lo abraza de las piernas haciéndolo caer de manera ridícula, ya en el piso lo domina con su peso y lo amenaza con un puñal. Ella interviene para evitar el asesinato, luego dirige a su agresor un discurso en el que más que reclamar parece pedir disculpas, no obstante la actitud conciliadora de ella, el marqués profundamente humillado promete varias represalias, entre ellas quitar de en medio a don Antonio y luego de dirigir otras amenazas a Domingo, abandona el cuarto.

La mujer espera el amanecer y con la ayuda de mozo se instala en otra casa y ahí espera el regreso del esposo.

Cabe agregar que es ella la narradora de su propia historia, ya que se la cuenta a Don Antonio por medio de una carta: Mi esposa, que me escribió estas cosas tan por menor como las estoy contando a usted, no entendió que aquellas amenazas se dirigieron contra mí y la existencia de mi criado (373).

Para evaluar la importancia de la historia de Matilde, pensemos que el evento de la recámara es finalmente la causa de la cárcel de don Antonio, las acciones del marqués para llevarlo a prisión son consecuencia del enojo por no obtener lo deseado. La estructura narrativa funciona como una oración compleja que contiene una simple. El relato del marqués y la esposa, conserva todo el tiempo la unidad narrativa y es una historia completa, no requiere mayormente de otras para su cabal entendimiento.

 

Historia principal	Historia agregada 1	Historia agregada 2
Novela de El periquillo Sarniento	Cuento de “Don Antonio”	Cuento de “Matilde y el marqués de T.”
Narrador: Pedro Sarmiento	Narrador: don Antonio	Narrador (elidido) Matilde

 

Matilde, la esposa de Don Antonio, pasa de ser un sujeto objeto en la historia agregada 1, a ser sujeto operador en la historia agregada 2. Esta nivelación de importancia entre ambos personajes se hace patente cuando al final del relato se  encuentra con el Periquillo, dice éste:

No era don Antonio, como habéis visto, de los amigos que toda su amistad la tiene en el pico: él siempre confirmaba con las obras cuanto decía con las palabras; y así, luego que concluyó lo que os dije, me dio diez pesos, y la señorita su esposa otros tantos, repitiendo sus abrazos y finas expresiones, se despidieron de mí con harto sentimiento, dejándome más triste que la primera vez porque me consideraba ya absolutamente sin su amparo (399).

 

Es decir que tanto don Antonio como su esposa le dan la misma cantidad de dinero, cada uno de su haber. Hecho que coloca a Matilde al mismo nivel funcional que a don Antonio y así recalca la isotopía de la relevancia femenina. El narrador constata con esta acción el perfil que muestra la esposa en el cuento del aposento, donde organiza todo para darle una lección al marqués de T.

El cuento por supuesto que tiene su grado de contenido moral, esto sería imposible que se le olvidara al autor, así, ante la muerte, el marqués se arrepiente de su maldad, pero esto aparece muchas páginas adelante. Aun así, en este relato logra Lizardi dar una lección de moral por medio de la fábula y la historia, sin necesidad de digresiones didácticas.

Como ya comenté en el relato de “La Isla Ricamea”, el tópico del benefactor desinteresado era del agrado del Pensador Mexicano. Aquí vuelve a aparecer, pero con una variante que le da mayor verosimilitud.

En algún momento parecería que la actitud de Don Antonio ante los ofrecimientos de ayuda económica del marqués de T. peca de ingenua, pero en este cuento queda bien justificado, ya que un hombre ayudó de manera desinteresada a don Antonio cuando éste fue adolescente, así esto queda en la axiología del personaje, forma parte de las ideas que pueblan su "mundo posible". Antonio, en todo caso, es engañado por creer en la frecuencia del tópico del benefactor desinteresado.

Sobre los diferentes narradores, debo señalar que si bien el procedimiento de la rotarlos agiliza las historias, en éste cuento está del todo bien realizado, ya que todos tienen un mismo tono. Este es un rasgo de las obras de Lizardi que a pesar de cambiar en ellas de narradores, no logra librarlas de un lastre monológico, ya que todos ellos transportan la voz del autor implícito.

“El Payo”

Siguiendo las pistas del aquí multicitado Luis Leal, revisé el relato de “El Payo” y encuentro que sí contiene todos los elementos necesarios para considerarlo un cuento, aunque su trama es muy sencilla. Aparece poco después de que don Antonio ya libre, visita al Periquillo. He aquí su argumento:

Cuando el Periquillo toma el sol en el patio de la cárcel se le acerca un Payo para pedirle que le escriba unas cartas, luego le cuenta el motivo de su cautiverio: en su pueblo conoció a una mujer de la cual fue imposible no enamorarse ya que, según sus propias palabras:

¡ah, señor, qué diache de muchacha tan bonita!, pues mírela que es alta, gorda y derecha como una parota o a lo menos como un encino; carirredonda, muy colorada, con sus ojos pardos y sus narices grandes y buenas; no tiene más defeuto sino que es media bizca y le faltan dos dientes delanteros y eso porque se los tiró un macho de una coz porque ella se descuidó y no le tuvo bien la pata un día que estaba ayudando a su señor padre a jerrarlo; pero por lo demás la muchacha hace raya de bonita por todo aquello (Fernández, 1990a: 404).

 

Cemeterio Coscojales, que tal es el nombre del Payo, le hace la corte a la beldad descrita, ella le corresponde y platican a través de una barda, acuerdan casarse cuando él recoja la cosecha, pero en una ocasión en que al final de la labor llega al lugar de la citas, se encuentra con que Culás el guitarristo ya estaba ahí y le tocaba a su amada un jarabe con tanto entusiasmo que casi hace hablar a la guitarra, no obstante reconocer la habilidad de su contrincante en amores, dice el Payo, alzando una coa que me truje de un pión, le asenté tan buen trancazo en el cogote que cayó redondo pidiendo confisión.

El tiñente lo apresa para tomarle reclaración mientras el cerujano atendía al músico, ya que estaba muy mal gerido y echaba muncha sangre.

     El relato es muy breve, apenas una cuartilla, no contiene digresiones y su virtud mayor es la apertura lingüística, ya que el autor recrea aspectos pintorescos del habla de los Payos. El lenguaje por sí mismo confiere notas de humor y simpatía, es de admirar que el autor no trata de explicar los vocablos tomados del nahua y los idiotismos en que incurre su personaje, ni los entrecomilla o señala con cursivas, como hacían los escritores de ese tiempo y etapas inmediatamente posteriores. Lizardi así le da a esa habla particular el estatus que merece, decenas de años después lo mismo harían los narradores indigenistas con las palabras propias de las lenguas autóctonas que recreaban en sus cuentos y novelas.

Lizardi permite que el habla popular adquiera su carta de identidad en el lenguaje escrito, y en “El Payo” lo trabaja tan bien que no aparece como un elemento halógeno al resto del discurso. Una de las características de la narrativa realista es el empleo del lenguaje cotidiano, y dentro de esa cotidianeidad están una serie de registros correspondientes a los estratos de los personajes.

 “El Negrito”

Para terminar con los cuentos de Lizardi, revisaré el que de don Luis Leal considera como el primer cuento moderno, me refiero al cuento de “El Negrito”, aparece en la segunda parte de la novela El Periquillo Sarniento[13], donde ocupa doce páginas (Lizardi, 1990b: 210-222), pero de éstas sólo un poco más de dos contienen lo que sería estrictamente el cuento, las restantes son discursivas, sin acciones, lo que contienen no modifica ni la intriga ni la fábula.

Es contado como la mayoría de Lizardi, en primera persona, el narrador es el mismo personaje principal de toda la novela, Pedro Sarmiento, el famoso Periquillo, el cuál cumple aquí un papel sólo de testigo, casi por completo extradiegético dado que no interviene en los acontecimientos medulares que componen la acción del cuento, y sus leves acciones se manifiestan hasta el final de éste, cuando el clímax de la historia ha pasado, es entonces cuando Perico participa en ella invitando un refrigerio a los dos personajes principales. No está de más señalar como contexto que esto es posible ya que su nivel social mejoró dado que vive una situación parecida a la de Manuel el personaje de “Carta de la Isla Ricamea”, sirviendo en Manila a un hombre rico y bondadoso.

El cuento es corto, por esto lo transcribo completo sólo dividiéndolo en lexías, entre las que intercalo un comentario para describir la manera cómo se va generando la diégesis, esto tiene el propósito de resaltar los elementos más significativos de su construcción, tal como lo haría un lector modelo.

(1) Como mi vida fue arreglada en aquellos ocho años, no me acaecieron aventuras peligrosas ni que merezcan referirse. Ya os he dicho que el hombre de bien tiene pocas desgracias que contar. Sin embargo, presencié algunos lancesillos no comunes. Uno de ellos fue el siguiente.

 

El inicio demuestra precisión y economía, contiene una introducción al relato que es a la vez una justificación del porqué lo incluye al escribir la historia de su vida, pero aún en esto el Periquillo no se extiende más de cuatro líneas. Muestra conciencia sobre la originalidad de lo que narrará cuando dice que cabe dentro de los relatos no comunes. Con esto atrae la atención, prepara el clímax.

(2) Un año que con ocasión de comercio habían pasado del puerto a la ciudad algunos extranjeros, iba por una calle un comerciante rico, pero negro. Debía de ser su negocio muy importante porque iba demasiado violento y distraído, y en su precipitada carrera no pudo excusarse de darle un encontrón a un oficial inglés que iba agradando a una criollita principal; pero el encontrón o atropellamiento fue tan recio, que a no sostenerlo la manileña, va a dar al suelo mal de su agrado. Con todo eso, del esquinazo que llevó se le cayó el sombrero y se le descompuso el peinado.

No fue bastante la vanidad del oficialito a resistir tamaña pesadumbre, sino que inmediatamente corrió hacia el negro tirando de la espada. El pobre negro se sorprendió porque no llevaba armas, y quizá creyó que allí llegaba el término de sus días. La señorita y otros que acompañaban al oficial, lo contuvieron, aunque él no cesaba de echar bravatas, en las que mezclaba mil protestas de vindicar su honor ultrajado por un negro.

 

En la mayor parte del cuento el narrador se mantiene imparcial, es decir, sólo muestra los eventos sin juzgarlos, no obstante desliza aquí y allá algún ligero comentario, en el párrafo anterior vemos que se hace del lado de la causa del negro, en el despectivo oficialito

 

(3)  Tanto negreó y vilipendió al inculpable moreno, que éste le dijo en lengua inglesa: —Señor, callemos; mañana espero a usted para darle satisfacción con una pistola en el parque. El oficial contestó aceptando, y se serenó la cosa, o pareció serenarse.

 

La escena es violenta, tiene varios testigos y algunos participan con acciones que aparecen sintetizadas, sus voces no se escuchan y así el texto gana en velocidad y el lector está rápido dentro de la acción realizando conjeturas sobre la continuación del relato, el cual a pesar de que ha logrado un momento tenso, no se detiene a fomentar expectativas. La expresión se serenó la cosa, o pareció serenarse, es una muestra del objetivismo que impera en la narración, se serenó la cosa es un conclusión, pareció serenarse una descripción, unidas ambos puntos de vista dan equilibrio, no ocurre nada más que permitiera considerar que el pleito sigue, pero se puede dudar de que los personajes estén en completa serenidad. La objetividad del relato impide suposiciones sobre los estados de ánimo.

 

(4) Yo, que presencié el pasaje y medio entendía algo del inglés, como supe la hora y el lugar señalado para el duelo, tuve cuidado de estar puntual allí mismo por ver en que paraban.

 

Estas líneas están que fortalecen el efecto de real están dirigidas a la suspicacia del lector: ¿cómo es que se llega a saber esto? ¿A través de qué medio? no será la casualidad, sino el hecho de que el testigo que nos habla entendía algo del inglés y decidió satisfacer su curiosidad hasta el final.

 

(5) En efecto, al tiempo aplazado llegaron ambos, cada uno con un amigo que nombraban padrino, luego que se reconocieron, el negro sacó dos pistolas presentándoselas al oficial le dijo:—Señor, yo ayer no traté de ofender el honor de usted, el atropellarlo fue una casualidad imprevista; usted se cansó de maltratarme, y aun quería herirme o matarme; yo no tenía armas con qué defenderme de la fuerza en el instante del enojo de usted, y conociendo que el emplazarlo a un duelo sería el medio más pronto de detenerlo y para dar lugar a que se serenara, lo verifiqué, y vine ahora a darle satisfacción con una pistola, como le dije.

 

Sin necesidad de enlaces temporales entre el día del encontronazo y la madrugada del duelo, sigue la acción, no es relevante para el cuento lo que antes del segundo encuentro le sucedió al narrador ni a los principales actores, así no hay nada más importante que la continuación del relato.

 

(6) —Pues bien, dijo el inglés, despachemos; que aunque no me es lícito ni decente el medir mi valor con un negro, sin embargo, seguro de castigar a un villano osado, acepté el desafío, Reconozcamos las pistolas.

 

La economía del diálogo anterior se debe a que no trata tema fuera del relato, el militar lleva en sus palabras además de la congruencia con el papel que desempeña, el ritmo veloz del relato: bien, despachemos. Así entonces, que siga la acción. Es notable como se presenta el código cultural que activa la isotopía del racismo: no me es lícito ni decente el medir mi valor con un negro

 

(7) —Está bien dijo el negro; pero sepa que usted que el que ayer no trató de ofenderlo, tampoco ha venido hoy a este lugar con tal designio. El empeñarse un hombre de la clase de usted en morir o quitar la vida a otro hombre por una bagatela semejante, me parece que lejos de ser honor es capricho, como lo es sin duda el tenerse por agraviado por una causa imprevista; pero si la satisfacción que he dado a usted no vale nada, y es preciso que sea muriendo o matando yo no quiero ser reo de un asesinato, ni exponerme a morir sin delito, como debe suceder si usted me acierta o yo le acierto el tiro. Así pues, sin rehusar el desafío, quede bien el más afortunado, y la suerte decida a favor del que tuviere justicia. Tome usted las pistolas; una de ellas está cargada con dos balas, y la otra está vacía; barájelas usted, revuélvalas, déme la que quiera, partamos, y quede la ventaja por quien quedare.

 

Hasta aquí se evalúa la acción que desencadena el duelo, el militar debió considerar más ofensivo que el tropezón que le derribó el sombrero, la expresión morir o quitar la vida a otro hombre por una bagatela semejante, me parece que lejos de ser honor es capricho. No es evidente en el discurso del negro el deseo de suspender el duelo, al contrario, los términos de bagatela semejante y capricho incitan a militar a seguir adelante, así entonces se arriesga a morir por un accidente superficial y por un capricho del afectado. El tópico profundo de la expresión: la suerte decida a favor del que tuviere justicia, refiere al juicio de Dios de tanta utilidad en la Edad Media: no será el más hábil, sino el que tenga la razón de la justicia el que sobreviva.

 

(8) El oficial se sorprendió con tal propuesta; los testigos decían que éste no era el orden de los duelos, que ambos debían reñir con armas iguales, y otras cosa que no convencían a nuestro negro, pues él insistía en que así debía verificarse el duelo para tener el consuelo de que si mataba a su contrario, el cielo lo ordenaba o lo favorecía para ello especialmente; y si moría era sin culpa, sino por la disposición del acaso como pudiera en un naufragio. A esto añadía: que pues el partido no era la ventajosa nadie, pues ninguno de los dos sabía a quién le tocaría la pistola descargada, el rehusar tal propuesta no podía menos que atribuirse a cobardía.

 

Los personajes secundarios, son eso, ni siquiera toman la voz directamente, sabemos lo que dicen por el narrador: la gran cantidad de información del párrafo contrasta con su brevedad, la enciclopedia sobre el asunto de los duelos se da por entendida, en detalle, la modalidad que propone el negro es novedosa, en lo general refiere a la ya mencionada justicia divina, a que el cielo lo ordenaba o lo favorecía.

En las acciones el negro muestra su firmeza de carácter, sin necesidad de acotaciones por parte del autor manifiesta lo inmovible de la decisión, nada lo perturba para seguir con su plan, si leemos de manera convencional, en el discurso no lo oímos a él  directamente, no hay signo para mostrar que tiene la voz, no obstante se advierte que maneja la situación cuando los lectores nos damos cuenta que él ha dicho la última palabra del anterior párrafo. Es de notar la fineza con que el narrador toma partido cuando lo nombra: nuestro negro.

 

(9) No bien oyó esta palabra el ardiente joven,[14] cuando sin hacer aprecio de las reflexiones de los testigos barajó  las pistolas, y tomando la que le pareció, dio la otra al negro.

 

Según la teoría del discurso, quién dice rehusar tal propuesta no podía menos que atribuirse a cobardía, es el negro de propia voz. Todorov (1975) explica este tipo de expresiones en donde aparecen simultáneos dos discursos, si no ¿cómo nos explicamos que el ardiente joven oyó esta palabra?[15] No podemos suponer que el ardiente joven escucha al narrador. El asunto no es fácil de dilucidar. Esto abre otro tema, el de la calidad literaria, primero debemos aceptar que el procedimiento es complejo, pero luego no será igualmente fácil aceptar que por complejo es valioso. Si recordamos que los críticos definen o identifican la falta de calidad narrativa de la obra de Lizardi por su simplicidad, entonces al encontrar muestras de lo contrario se demuestra que existe calidad en el texto.

 

(10)     Volviéronse ambos las espaldas, anduvieron un corto trecho, y dándose las caras al descubrir, disparó el oficial al negro, pero sin fruto, porque él escogió la pistola vacía. Se quedó aturdido en el lance, creyendo con todos los testigos ser víctima indefensa de la cólera del negro; pero éste con la mayor generosidad le dijo: —Señor, los dos hemos quedado bien, el duelo se ha concluido; usted no ha podido hacer más que aceptarlo con las condiciones que puse, y yo tampoco pude hacer sino lo mismo. El tirar o no tirar pende de mi arbitrio; pero si jamás quise ofender a usted, ¿cómo he de querer ahora viéndolo desarmado? Seamos amigos, si usted quiere darse por satisfecho; pero si no puede estarlo sino con mi sangre, tome la pistola con balas y diríjalas a mi pecho.

 

El vértigo de la narración impide hacer conjeturas al lector modelo, las acciones y el discurso del negro son fuertes, el militar pasa de un estado a otro sin que el narrador se detenga a recrearse en ello, le basta una frase: Se quedó aturdido en el lance para dar cuenta de su estado de ánimo, el dominio del negro igualmente cabe en otra: El tirar o no tirar pende de mi arbitrio.

 

(11) Diciendo esto, le presentó la arma horrible al oficial, quien conmovido con semejante generosidad, tomó la pistola, la descargó en el aire, y arrojándose al negro con lo brazos abiertos, lo estrecho en ellos diciéndole con la mayor ternura: —Sí, míster, somos amigos y lo seremos eternamente; dispensad mi vanidad y mi locura, Nunca creí que los negros fueran capaces de tener almas tan grandes. —Es preocupación que aún tiene muchos sectarios, dijo el negro, quien abrazó al oficial con toda expresión.

 

Nótese cómo el narrador cierra las expectativas del lector, no queda duda, la otra pistola estaba cargada, no se trató nunca de una trampa o embuste por parte del Negrito, personaje que sabemos justo, sensato, ingenioso y valiente más por sus acciones que por las descripciones del narrador, el cual por otra parte tampoco se ensaña con el antagonista.

 

(12) Cuantos presenciamos el lance nos interesamos en que se confirmara aquella nueva  amistad, y yo, que era el menos conocido de ellos, no tuve embarazo para ofrecerme como amigo, suplicándoles me recibieran en su tercio y aceptaran el agasajo que quería hacerles llevándoles a tomar un ponche  o una sangría en el café más inmediato (212).

 

Aquí termina lo que constituye el cuento, con escasas tres páginas ha demostrado el autor ser capaz de lograr un relato ágil, pleno de elementos dignos de discutirse. Pero no se crea que Lizardi ha abandonado sus principios estéticos tan rápido, luego de esas páginas donde hace gala de habilidad narrativa, precisamente en la sobremesa del refrigerio, aparece de nuevo su estilo didáctico y reiterativo con el que trae a cuento citas propias y ajenas, alargando el relato diez páginas más, las cuales no son del todo inútiles, ya que en ellas encontramos datos sobre los estímulos que motivaron el cuento, las fuentes, los fundamentos éticos, etcétera; no encierran interés sino para la historia de las ideas o para establecer la poética de Lizardi, pero dejan fuera lo específico literario.

La historia literaria nos da pruebas de lo bien que consiguió este cuento el efecto de real, sus lectores reaccionaron ante él con miedo y lo censuraron hasta la prohibición:

Cuando pretende [Lizardi] alcanzar otros niveles la censura le marca el alto; la novela quedó inconclusa en su primera edición justamente a causa de que, en los últimos capítulos, un negro hablaba en contra de la esclavitud y Periquillo chanceaba con el tema de los títulos nobiliarios (Reyes, 1990: XXIII).

 

El autor comete un error al ubicar el texto en un tiempo donde la esclavitud es permitida, y un acierto, al ubicarla en las Filipinas, un lugar abierto al comercio internacional, donde confluían diversas razas. No obstante esta previsión, será la obra víctima de los censores, y tendrá que esperar hasta que entre en vigor la abolición de la esclavitud para que se valore extra literariamente la antelación emancipadora de Lizardi. Este relato nos completa el cuadro de la complejidad del pensamiento político del Pensador Mexicano, compárese con las ideas conservadoras desplegadas en “La Carta”.

Tanto la manera de llevar al lector al punto climático como la postura ideológica imperante del relato, eran en la época de Lizardi originales, si pensamos que cincuenta años después la cuestión de la igualdad de las razas era todavía tema de discusión en los parlamentos de naciones “avanzadas”, podremos evaluar la originalidad de tema y la postura de Lizardi:

La auténtica originalidad —auténtica en relación a sus propósitos— es aquella que, al hacer surgir las fantasías humanas, a medias formadas, vacilantes e inexpresadas; al hacer excitar los latidos del corazón en embrión, combina con el placentero efecto de una novedad aparente un verdadero deleite egoístico (Poe, 1997: 236).

 

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