Sincronía Primavera 2004

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El lenguaje subversivo de Juan Goytisolo [Premio Juan Rulfo 2004],

en Reivindicación del Conde don Julián

 

Dr. Guillermo Schmidhuber de la Mora

Universidad de Guadalajara

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I      INTRODUCCIÓN

 

"Tierra mezquina... jamás volveré a ti."

 

Con la publicación de Señas de identidad (1966), Reivindi­cación del Conde don Julián (1970), y Juan sin tierra (1975),  Juan Goytisolo ha intentado recorrer un largo camino de regreso a su biografía personal —bajo el personaje Álvaro Mendiola—, para hacer un escrutinio de los valores que dan sustentación a la circunstancia española en que le tocó vivir. Acaso en la segunda novela de la trilogía sea donde su autor muestra con mayor ahínco el proceso de desconstrucción que se propone para forjar un pensamiento español que parta de “rehusar su identidad, comenzar a cero,” hasta que pueda llegar a moldear un ser español auténtico.[1] Reivindicación del Conde don  Julián es una “forma de agresión alienada, onírica, esquizofrénica... para iniciar un método totalmente radical de investigación de todos aquellos elementos culturales que le impidieron [a Álvaro Men­diola] encontrarse individual e históricamente,” en opinión de José Ortega.[2] Es una obra evocadora de “mundos inverosímiles, fantásticos y eróticos... subversivamente frente a la mentali­dad represora... [que] vuelve a restaurar en la literatura es­pañola el mundo de los mitos, sueños y pesadillas,” en palabras de Linda Gould Levine.[3] Para otros exégetas, esta novela es un “viaje dentro de la mente, la historia y el mito; en un tratado de lingüística, literatura, filosofía, sicología, sociología y religión, como también un manifiesto político”,[4] o es simple­mente una tentativa de “sicoanálisis nacional,” como el mismo Goytisolo lo ha expuesto.[5]

        Del maremagnum de temas que recorren la novela y que cons­tituyen un entretejido denso y complejo, cabe destacar tres grupos temáticos por su direccionalidad, como lo ha visto Gould Levine:

 

Liberación de mitos anquilosados de la “España Sagrada,” deposesión de la esencia cristiana y burguesa del yo; y ruptura de las normas y convenciones de la novela tradicional.[6]

 

Los dos primeros grupos temáticos pudieran identificarse con la sifilización como sinónimo de civilización, enfermedad que es un leitmotiv en toda la novela. Desde un plano sicológico, esta triada temática pudiera unificarse en el tema de la agresión contra la madre biológica —de la que se vio privado Goytisolo cuando tenía seis años, durante un ataque franquista en 1937—, y contra la madre simbólica: España. Además, la ubicua eroticidad de la novela sirve como tema de agresión a los tres grupos temáticos mencionados, ya que las distintas variaciones sexuales que describe la novela están contrapuestas con la España cris­tiana y cumplen con la proposición del autor de erotizar la literatura española. En palabras de Goytisolo, en una entrevista con el crítico Julio Ortega, su interés temático de esta novela queda claro:

 

La interpretación mítica, justificativa de la historia de España me obsesionaba desde hace años. Es difícil vivir en una ciudad como Tánger, enfrentado a la presencia cercana de la costa española, sin evocar la figura legendaria de don Julián y soñar en una “traición” grandiosa como la suya. Mi despego de los valores ofi­ciales del país había llegado a tal extremo que la idea de su profanación, de su destrucción simbólica me acompañaba día y noche.[7]

 

II     ESTRUCTURA Y LENGUAJE

“Engañoso delirio.”

 

La novela consta de cuatro partes de longitud variada, correspondiendo en longitud la I y la III (70 páginas), y la II y la IV (30 páginas). Abre con tres largos epígrafes:

1)     Párra­fo de la Historia de España, de Luis G. Valdeavellano (1952), sobre el Conde Julián y su múltiple origen —berberisco, godo o bizantino—;

2)     Párrafo de la Crónica General de Alfonso X El Sabio, sobre la maldad del “traidor Julián”;

3)     Cita en francés del Marqués de Sade, sacada de Historie de Juliette ou Les Prospérités de Vice, sobre el deseo “de descubrir un crimen cuyo efecto pudiera... ser prolongado más allá del tiempo de mi vida”.[8]

Cada una de las cuatro partes tiene epígrafes:

1)     Parte I: Genet (exaltación de la figura del traidor);

2)     Parte II: Américo Castro, de La realidad histórica de España, quien fuera maestro y amigo de Goytisolo, y a quien sigue en su concepto de un pueblo español que integra lo cristiano, lo judío y lo musulmán;

3)     Parte III: dos epígrafes sobre la importancia de la invasión árabe a España, una es de Alfonso X y otra de Saavedra Fajardo; y

4)     Parte IV: dos fragmentos de poemas, uno sobre don Rodrigo —romance anónimo del siglo XV—, y otro sobre el don Julián —de El Pelayo de Espronceda—.

        La experimentación lingüística es notable en esta novela: Rompimiento de la sintaxis castellana; puntuación propia, con la desaparición del punto, y del punto y coma, que son substi­tuidos por los ubicuos dos puntos (:), que aceleran la narra­ción con un continuo gotear de palabras; supresión de mayúsculas en el inicio de los párrafos; creación de palabras y uso de neologismos y voces extranjeras; y otras dislocaciones gramati­cales que cumplen con la voluntad goytisolina de traicionar “el arte del buen decir,” creando un lenguaje polisémico, con palabras-catapulta que arrojan múltiples significados.[9] Michael Ugarte ha utilizado la distinción de Emile Benveniste entre “historia” y “discurso;[10] primera utiliza la forma verbal del pasado en la tercera persona del singular, mientras que el “dis­curso” no es limitado gramaticalmente a una persona o tiempo verbal, porque asume la presencia del hablante y del escuchador. Lingüísticamente, Reivindicación es un discurso de un hablante básico que es suplantado por varias voces o discursos —la del Conde don Julián, por ejemplo—, como si fueran múltiples yoes en la conciencia del hablante, o una miríada de voces percibida por un anómalo escuchante cuya percepción está alterada por el uso de drogas. Por eso Reivindicación no es estrictamente una novela, sino un texto dialógico, cuyo hablante es también escuchador. En su estructura, Reivindicación es una obra abierta, con innumerables repeticiones, en un “ritual de comenzar y recomen­zar”.[11] La acción sucede en un solo día y en un lugar –como en Ulysses de Joyce—, estrictamente un único personaje anó­nimo —acaso el Álvaro Mendiola de Señas de Identidad?— por lo que cumple con las tres unidades aristotélicas de tiempo, lugar y acción en el mundo objetivo. Sin embargo, la fantasía delirante del protagonista, con su huracán de voces interiores, hace que la novela sobrepase los límites de la realidad cronológica-espacial, así es que permanecen simultáneamente el tiempo real de un día en Tánger y el tiempo mítico de la memoria colec­tiva en el que parece darse el discurso de las voces de la historia de España.

        El contenido de las cuatro partes es inmenso, una lista de las secuencias más importantes a mi criterio, dará una idea general de la novela:

 

Parte I. Presentación del protagonista: Boletines metereológicos sobre España. Aparición de Caperucito. El protagonista se ha despertado y se levanta, descorre la persiana y nos describe su habitación. Aparece por primera vez don Julián. El hablante recorre Tánger, unos muchachos violentan un gato, anuncio de una película del agente 007. Visita a la farmacia para una inyección de penicilina. Visita a la biblioteca pública, primer ­escrutinio de la literatura española. Sigue el paseo, encuentro con un mendigo y una turista americana. Unos niños matan un gallo. Aparece el tema del retrete y el graffiti: CON LOS NIÑOS EL LATIGO ES NECESARIO. Visita al laberinto tangerino con la ayuda de un joven. Muerte de la turista Putifar estrangulada por una serpiente. Escena en un café, premonición de la sodomi­zación de Alvarito. Entrada del narrador al cine (007). Salida de la sala cinematográfica y encuentro con el Figurón (Unamuno). Visita a los baños turcos, comparación con la Eneida de Virgilio.

Parte II. Descripción de las dolorosas experiencias de la infancia del narrador: Final de la secuencia última de la parte primera. Clase de ciencias naturales en un grupo de niños. Recuerdo del guardia Putifar, el niño espía una relación sexual del guardia y su amante. El niño huye y se convierte en Julián, quien se refugia en una iglesia. El narrador se duerme y es despertado por Tariq. Se interponen tres programas de televisión, uno es una biografía de Séneca. Julián vaticina la venganza de la culebra (el sexo) sobre la represión española.

Parte  III. Preparación de la invasión a España: Julián se ha hecho morder por un perro y dona sangre para contaminar. Descripción del paisaje castellano en palabras de la generación del 98. Visión de Madrid a la manera de El Diablo Cojuelo de Vélez de Guevara. Excursión por la barba y los bigotes de Tariq. Séneca orina, es descubierto, cae y es aplastado con el zapato de uno de los asistentes al café. Segunda visita a la biblio­teca y descripción del perfecto caballero español. Isabela Católica hace un strip-tease y se convierte en la mulata del film 007, Julián la flagela e invita a los turistas a visitar su vagina, dentro de la cual las huestes de Tariq violan masi­vamente a las mujeres. Don Julián es ahora el traidor histórico. Secuencia mexicana, argentina y cubana [escrita por Carlos Fuentes, Julio Cortazar y Guillermo Cabrera Infante].

Parte IV. Ejecución de la invasión y de la violentación del niño: Parodia del cuento de Caperucito, un moro suplanta a la abuelita, violenta sexualmente y mata a Caperucito. El narrador se desdobla en el niño y en el guardia Julián que lo acecha, se hace” una relación de dependencia entre los dos. Para darle dinero al guardia, el niño roba, su madre —Isabela Católica— sospecha y el niño se ahorca. En ese instante el niño y la culebra se reconocen una sola persona. El narrador regresa al mundo cotidiano, se acuesta a dormir, con la amenaza del des­pertar a la lucha del siguiente día. A pesar de lo sencillo de la trama, la abundancia de temas, las asociaciones libres en la mente del hablante, las sorpresas de la memoria involuntaria y las imágenes invocadas del recuerdo conciente, hacen al texto oscuro y caótico.

 

III   PERSONAJES

“Como en la galería de una feria.”

 

La galería de personajes es innumerable, destacan el hablante/ escuchador básico que se desdoble en múltiples personajes: Conde don Julián, Caperucito, Alvarito, Tariq, etc.; existen además otras presencias, unas pertenecientes a la rea­lidad objetiva del hablante —un grupo de turistas, muchedumbre en el mercado de Tánger, hombres en el baño turco—; y otras al mundo recordado por la memoria del hablante —recuerdos de la vida pasada y conocimientos aprendidos de la literatura y la historia de España—. La unidad y la independencia de los per­sonajes son alteradas, de tal forma que un personaje se transforma en otro paulatinamente. Esta triple tipología de persona­jes-hablante, personajes reales y personajes del recuerdo­ está simultáneamente presente en la novela, confluyendo en cada secuencia, como por ejemplo en el final de la parte III, en que un grupo de turistas —mundo objetivo— visita la vagina de Isabela Católica —representación de la madre biológica y de la madre histórica, ambas pertenecientes al mundo del recuerdo y de la memoria—, hasta a ese recóndito lugar llegan las huestes de Tariq y violan masivamente a las mujeres. Tariq representa al mundo árabe y a la invasión de España, presencia que pertenece al mundo de la memoria. Además está la presencia ubicua del hablante/escuchador básico en cada segumento.

        En diversas secuencias se invoca —no narra— una invasión. El Conde don Julián es un personaje histórico que traicionó a España al abrir las puertas a los musulmanes en el siglo VIII, en venganza por la violación de su hija por don Rodrigo, el úl­timo rey godo. El hablante/ escuchador, paralelamente, imagina una irrupción mental al espíritu de España para destruir y expiar sus símbolos culturales; y sufre, a su vez, la presencia de una invasión conformada por todos los valores culturales que desde su niñez han entrado y enraizado en su conciencia. Simbólica­mente se invoca a una invasión biológica —sífilis sufrida por el hablante—, que es contrarrestada con una inyección de peni­cilina —símbolo de la contracultura—. Por eso, la secuencia aparentemente incongruente del filme Operación Trueno del agente 007, se convierte en un leitmotiv de la novela, ya que dicho filme narra una invasión a los Estados Unidos.

 

 

IV    LA FORMA VIVA

“Palabra liberada de secular servidumbre.”

 

El logro más interesante de Reivindicación es la experimen­tación con la forma novelística. Julio  Ortega ha afirmado con razón que el objeto de la novela es “hacer vivir la forma por sí misma como contenido”,[12] al tratar de que los componentes del contenido —personajes, lenguaje y trama— evoquen por ellos mismos al tema de la revisión de la cultura española, sin que este sea anunciado ex profeso. Es decir, la direccionalidad de los elementos de la novela no señalan al tema como en la novela tradicional, sino que es el tema el fermento que da vida a la novela, como sucede en el ensayo. Las ideas son corporizadas no sólo en los personajes —como sucede en la novela ideológica—, sino llegan a corporizarse por sí mismas. Ortega ha visto con claridad la intención de Goytisolo de “superar la división entre el hombre y el mundo mediante una múltiple identidad,[13] pero habría que agregar su intención de animar y dar conciencia al mundo circundante. El uso de drogas sicodélicas por el hablante, tales como el kif y el hachich, han alterado su percepción, al perder conciencia de su yo individual en un yo colectivo, y al disolverse su ser en un cosmos animado. Alucinación similar a la expuesta en la excelente novela El mundo alucinante del cubano Reinaldo Arenas (1968), en la que el hablante básico toma la personalidad del fray Servando Teresa de Mier, liberta­dor mexicano que dejó escritas sus memorias.[14] La forma literaria de Reivindicación es la antitesis de la novela objetiva. Habría que comparársele con un organismo ­vivo, en el que cada célula está en relación con el todo, sin que exista causalidad lineal; o con la forma de una telaraña, en la que ciertas ideas e imágenes quedan atrapadas al paso, creando así la forma de la novela;[15] o establecer paralelismos con la nueva música que, al romper los conceptos tradicionales de melodía y armonía, crea marañas musicales; o encontrar corres­pondencias con la nueva plástica, como en el abstraccionismo puro de Jackson Pollock o el abstraccionismo expresionista de Willem de Kooning; o acaso simplemente fantasear con la imagen que generarían la avalancha de palabras, si llegaran las sílabas a ser visuales, como sucede en la técnica del puntillismo de Seurat, y en la cromatografía moderna que utiliza puntos de los colores básicos, imágenes atomizadas que el milagro del ojo humano integra.

 

 

V     AUTORREFERENCIALIDAD E INTERTEXTUALIDAD

 

“Despreciando la mentida nube, a la luz más cierta sube.”

 

 

Michael Ugarte ha analizado el fenómeno de la autorreferencialidad en la narrativa de Goytisolo, descubriendo múltiples alu­siones en las que el autor tiene conciencia del proceso de creación y de la estructura de su obra, dejando constancia de de ello en su ficción. La definición de Alter de íntertextualidad es i1ustratíva:

 

Una novela que sistemáticamente hace ostentación sobre su propia condición de artificio, y que al hacerlo experimente con los problemas de la relación entre el artificio que parece real y la realidad.[16]

 

La autoconciencia del hablante básico nace de la literaturización del discurso, especialmente por la intertextualidad, Al final de Reivindicación, Goytisolo incluye una advertencia: “La presente obra ha sido realizada con la participación póstuma e involuntaria de...”[17] y enlista 45 nombres, y agrega 10 más que no pertenecen a la historia de España; sin embargo, algunos críticos han agregado varios nombre olvidados.[18] En un escrutinio más maniqueo que del Quijote, aparecen en Reivindicación desde Séneca hasta Sade, pasando por Larra, Unamuno, Ortega y Gasset, y muchas otras presencias pertenecientes a la literatura; varios personajes histó­ricos hacen también presencia: Franco (“Ubicuo” y “Tonelete”), y el general Moscardó y su hijo mártir del Alcázar de Toledo (“Séneca Sr.” y “Séneca Jr.”). De todas estas presencias Góngora es la más importante como guía espiritual y estético, como Virgilio es a Dante en La Divina Comedia. El gongorismo influye en la prosa de Goytisolo, con su rompimiento sintác­tico, con su lenguaje liberado del referente, y con su búsqueda de un lector selecto que comprenda una literatura culterana; Góngora recibe un homenaje en esta novela, el siguiente párrafo sirva de ejemplo:

 

Altivo, gerifalde Poeta, ayúdame: a luz más cierta, súbeme: la patria no es la tierra, el hombre no es el árbol: ayúdame a vivir sin suelo y sin raíces: móvil, móvil: sin otro alimento y sustancia que tu rica palabra: palabra sin historia, orden verbal autónomo, engañoso delirio: poema: alfanje o rayo’ imaginación y razón en ti se aúnan a tu propio servicio: palabra liberada de secular servidumbre: ilusión realista del pájaro que entra en el cuadro y picotea las uvas’ palabra­ transparente, palabra-reflejo, testimonio ruinoso yerto e inexpresivo.[19]

 

Está estética de la “palabra liberada” que Goytisolo encuentra en Góngora, sirve de poética a su propia narrativa, y especial­­mente a esta novela.

        El aspecto más interesante de este difícil arte de Goytisolo, es la transposición del hablante básico por el personaje del Conde don Julián. En las parte I y II hay una paulatina transformación hasta que el Conde Julián aparece con todos sus atributos. Genaro J. Pérez califica a la porción que presenta el cambio de “examen de conciencia” (“self examination”);[20] y a partir de la transfiguración, la llama “ejecución.” En la primera porción, el hablante hace uso de la primera persona del singular, como por ejemplo las palabras que abren la novela: “Tierra ingrata, entre todas espuria y mezquina, jamás volveré a ti”.[21] El uso del “yo” intensifica el aislamiento del hablante exi­liado. Poco después, hay un cambio en la narración a la se­gunda persona del singular: “Unido tú a la otra orilla como el feto al útero de la madre.[22] El “tú” permanece en el resto de la novela. Es muy ilustrativo detectar la frase en que se inicia la transmutación de personajes, a la mitad de la parte I:

 

Conciente de que el laberinto está en ti : que tú eres el laberinto: minotauro voraz, mártir comestible: justamente verdugo y víctima.[23]

 

Inicio de la escisión en el ser del hablante básico, al cono­cerse simultáneamente como verdugo-minotauro y como víctima mártir. El proceso de la mutación termina, quizás, en la parte segunda, cuando el niño huye del encuentro con el guardia Putifar:

 

En tanto que (él?) se escabulle por la tangente, pegado a la tapia de ladrillos del solar tangente, pegado a la tapia de ladrillos del solar en tanto que (él?)y atraviesa los frondosos jardines del colegio.[24]

 

El discurso pierde lógica y el pronombre marca la sorpresa del hablante de percibir a otra’ persona. Al fin de la novela, el desdoblamiento vuelve a la unidad, cuando el hablante y los personajes invocados se   resuelven en un único ser: en simbiosis fulmínea : impugnando la muerte que os cierne: monstruo no, ni bifronte, ni Jano : tú mismo al fin único, en el fondo de tu animalidad herida.[25]

 

 

V     CONSIDERACIONES FINALES

 

“Lo sabes: mañana será otro día, la invasión recomenzará.”

 

Entre los textos entretejidos en Reivindicación del Conde don Julián está el de la Eneida de Virgilio. El paralelismo es grande, como lo ha demostrado Gould Levine, por ejemplo en la secuencia de los baños de Tánger:[26]

 

Un puerta, un zaguán, un breve, desconchado corredor: hasta la mesilla que sirve de caja y el exiguo vestuario común todo por el módico precio de tres dirhames (service compris) pagaderos (pagados) al servicial Plutón que se expresa en francés... estás en el umbral del Ministerio, en la boca de la infernal caverna... que conduce al reino de la Sombras, del Sueño y de la Noche, ínclito Eneas súbitamente abandonado por la Sibila: húmedo antro virginiano.[27]

 

Indudablemente hay intertextualidad con la entrada de Enéas al reino de Plutón. El narrador avanza por los baños en medio de los cuerpos de la árabes, cuyas posturas y la atmósfera rari­ficada por el vapor, le evoca las cámaras de gases:

 

Seres apurados al límite estricto de los huesos, humano ganado hacinado en vagones...: cuerpos y más cuerpos volcables luego, a carretadas, en las fauces hambrien­tas de la fosa común.[28]

 

El baño y el infierno son uno en la percepción del hablante. Después de encontrar un lugar donde acomodarse en el baño, la percepciones cambian al sentirse vivo: “Vivo, vivo! : no en el proteico reino de lo blando y lo informe, de la flora rastrera e inmunda, de la obscena ebullición de lo inorgánico”.[29]

        El sentimiento de vivir, hace que el hablante recuerde otro pasaje de la Eneida, ahora gozoso, cuando Eneas hace entrada en los Campos Elíseos, morada de los hombres virtuosos en la mitología grecorromana:

 

Sin Radamanto, sin Tisífone, sin Cervero : hechas las abluciones rituales, cumplida la ofrenda: en la llanura de deliciosas praderas y rumorosos bosques, ámbito de los seres felices.[30]­

 

Los personajes evocados son el justo juez de los infiernos, una de las furias y el perro tricéfalo que cuidaba la entrada e los infiernos, todos ellos personajes de la mitología greco­ romana mencionados en la Eneida.

        Las múltiples alusiones al filme Operación Trueno una de las tantas aventuras del agente 007 James Bond, es una prueba más del interés de Goytisolo de experimentar con elemen­tos pop, y un reconocimiento a los elementos épicos en el mundo de hogaño. Habría que recordar que la etimología de epopeya es epos, discurso, y poien, hacer. Una epopeya es la narración de una acción grande,  memorable y extraordinaria, un glorioso monumento literario en donde todo un pueblo pueda contemplar sus creencias, sus costumbre  y sus afectos.[31] Aunque la acción iniciada por el Conde don Julián —traición que  condujo a la derrota gódica en la batalla de Guadalete, en 711—, y que es continuada por el hablante básico goytisolino, es tan importante como el doce de octubre colombino, no se puede calificar de epopeya desde la perspectiva de la historiografía ortodoxa española. Reivindicación sería entonces una anti­-epopeya de heroísmos subversivos de destrucción y de sueños esperanzados de creación de una nueva España.

        En Reivindicación hay un escrutinio de la Hispanidad —España e Hispanoamérica—, se salvan solamente unas pocas figuras literarias: Góngora, Blanco-White, Larra, América Castro; en el mundo histórico, no existe salvación más para el Conde don Julián, antihéroe que sobrepuso su venganza personal sobre el bien de la comunidad gódica. Existe gran arbitrariedad con los personajes condenados, aún más que en la Divina Comedia: Séneca, Isabela Católica, Unamuno, Ortega y Gasset, Darío, a ninguno podríamos llamarlo inocente, más tampoco son condenables. Bajo la sombra de Sade y Genet, Goytisolo crea una estética de la destrucción, diestra con el bisturí de la palabra que cercena todo lo que” le huele España,” pero acaso olvida, en  contrapartida, la creación de una  estética de la edificación.

        La novela cierra cuando los sentidos del hablante/ escuchador están tan cansados, como los músculos del Sísifo camusiano, y el sueño liberador le lleva al estado onírico, que en Goytisolo parece ser más placentero:

 

El sueño agobia tus párpados y cierras los ojos: lo sabes, lo sabes: mañana será otro día, la invasión recomenzará.[32]

 

Las palabras finales de la novela hacen parecer al sueño más benigno que la realidad. Podemos imaginar una noche de des­canso reparador y, después, la iniciación de otro día, otro entre un infinito de días sin solución, repitiendo las palabras que abren la obra y que cierran el círculo narrativo:

 

Despierto ya de la luz: ojos abiertos, vista atenta a los juegos y  trampantojos de la luz en el cielo­ raso: un leve esfuerzo: tres metros, incorporarse, calzar las babuchas, tirar de la correa de la persiana: y : silencio, caballeros, se alza el telón.[33]

 

El hablante/ escuchador también podría repetir, cada  mañana y cada noche, el epígrafe de la parte II, que cita las palabras de Américo Castro: Flatus voci y gesticulación[34] porque aunque Goytisolo ha demostrado lo subversivo de su lenguaje —una aportación altamente valiosa en la narrativa de hoy que le hace merecedor a este autor del Premio de Letras “Juan Rulfo”, de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, organizada por la Universidad de Guadalajara, México—, también ha hecho notorio la imposibilidad de que sus manos literarias y su gesticulación construyan una España mejor, para que un día pueda ella hacerle una llamada, como madre amantísima, para que el exiliado-dentro-de-sí-mismo regrese un día lleno de fe a su tierra grata, entre todas legítima y generosa.