Sincronía

Winter 2010


La tragedia como género teatral hodierno en el teatro hispanoamericano

Guillermo Schmidhuber

Universidad de Guadalajara, México


 

La tragedia alcanzó en el período clásico y, posteriormente, en el teatro isabelino de Inglaterra, la dramaturgia francesa del siglo XVI y durante los siglos de oro español un gran desarrollo; sin embargo, durante el siglo XX se ha propugnado la idea de que es un género dramático que ha perdido vigencia. En palabras de George Steiner, crítico agorero de La muerte de la tragedia, como titula su excelente ensayo, "la decadencia de la tragedia está inseparablemente relacionada con el menguar de la vista orgánica del mundo y su consecuente contexto mítico, simbólico y ritual" (292). Henrik Ibsen fue el primer dramaturgo moderno que escribió tragedias, sus parábolas sociales pueden ser consideradas tragedias desde una perspectiva diferente de la griega. A partir de Brand hasta su última obra, Cuando despertemos nosotros los muertos, hay una visión del mundo abandonado por Dios, y de la humanidad dividida y mortificada por su propia conciencia. Cada obra posee un episodio humano real, el cual puede ser entendido al mismo tiempo como un símbolo de una visión ética de la vida. Bien es sabido que los dos grandes continuadores y renovadores del teatro ibseniano fueron George Bernand Shaw y Bertolt Brecht, tan diferentes entre sí; mas sin embargo, ambos creyentes fervorosos de las cualidades purgadoras del teatro para mejorar una sociedad. En el teatro hispánico de las últimas décadas podemos identificar tres dramaturgos que han escrito tragedias dentro de la conceptualización ibseniana: el mexicano Rodolfo Usigli y los españoles Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre; los tres además han escrito opúsculos teóricos sobre su entendimiento de la tragedia.

La primera obra de Rodolfo Usigli (1905-1979), El Apóstol, de 1931, es un intento de tragedia con raigrambre ibseniana que presenta las opciones de vida del intelectual mexicano, al inicio de la primera década después de la revolución mexicana; en ella podemos reconocer elementos biográficos tanto del político y escritor José Vasconcelos, como del joven Usigli. Por no ser una pieza perfecta, su autor la calificó al ser publicada de "teatro a tientas," expresión que pudiéramos parafrasear de "tragedia a tientas." Tendrían que pasar siete años para que Usigli regresara al género trágico con El gesticulador (1938). En el inter, el joven dramaturgo experimentó con el melodrama y la farsa (La última puerta), además asistió a un curso de teoría dramática en la Universidad de Yale. Más tarde, en 1940, publicó su primer escrito teórico sobre el teatro: Itinerario del autor dramático; en el cual incluye algunos comentarios sobre el género trágico, el cual define como: "Obra de origen religioso en que se presenta el conflicto del carácter humano contra el destino y los dioses, destinada a excitar el horror y la piedad en el público. Su trama describe el paso de los caracteres de un estado de bienestar a un estado de infortunio" (Itinerario 33). Posteriormente el tema del género trágico es integrado a menudo en sus consideraciones ensayísticas que a manera de prólogos o epílogos presentan sus piezas teatrales. En un texto escrito en 1961, Usigli conceptualiza a la tragedia como la culminación de los géneros dramáticos.

No recuerdo quien dijo ?probablemente Nietzsche? que la tragedia es la más alta y noble creación del hombre. Si el teatro es considerado como corona de las culturas es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro. Pero, ¿es necesario para la existencia y la vigorización de los diversos teatros nacionales? (3:818)

Usigli visualizaba a la tragedia como vitalmente necesaria para la existencia del teatro. Al escribir El gesticulador es conciente de su logro como dramaturgo: "Creo poder afirmar que El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano" (3:492).

Además de El gesticulador, Usigli escribió tres tragedias históricas bautizadas de Coronas por su autor. Tuvo plena conciencia de escribir esta trilogía dramática para coadyuvar a salvar a México. En un ensayo escrito en 1950, Usigli dejó patente sus planes.

Existen dos clases de mitos, los que es preciso destruir y los que es preciso conservar. Tabú y totem. Así pues, hay que destruir los primeros y conservar los segundos. Por eso intento colocar en una trayectoria específica tres coronas que me parecen fundamentes para el destino, ya no de México, sino del continente... El príncipe (Cuauhtémoc) que acepta la tortura y el sacrificio, y gracias a quien alienta en el mexicano del siglo xx el sentimiento patrio; la Virgen en quien una teología perdida, condenada, se funde en luz para proyectarse sobre el futuro mismo de un continente; y el príncipe extrajero (Maximiliano), descendiente de Carlos V, que viene a pagar la deuda de éste y a poner en el amasijo de su espíritu y de una nacionalidad, el único ingrediente que no pusieron sus augustos abuelos: la sangre, una sangre refrendada por la locura. (3:673)

Estas palabras fueron escritas cuando únicamente Corona de sombra existía en el papel y en la escena, mientras que las otras dos Coronas aún estaban en proceso de creación. Por desgracia, su autor murió sin antes poder escribir la secuencia que barruntaba para El gesticulador, la titulaba en sus bosquejos Los herederos, acaso hubiera sido otra tragedia.

El meollo fundamental del teatro de Antonio Buero Vallejo (1916- ) se encuentra en su búsqueda de la tragedia como género dramático. Buero escribió una excelente meditación teórica sobre la tragedia en 1958, para ser incorporada en una enciclopedia del teatro. Estas consideraciones contemporáneas no tienen paralelo en lengua castellana y son equiparabes a los escritos que sobre este tema han escrito el suizo-alemán Friederich Durrenmatt (Problems of the Theatre) y el americano Arthur Miller (The Tragedy and the Common Man). Buero analiza la tragedia clásica con acucioso pensamiento, adentrándose en "los perfiles trágicos del hombre" con elucubraciones personales sobre la posibilidad de este género en el siglo xx.

Si se escribe, escríbase siempre la tragedia esperanzada, aunque se crea estar escribiendo la tragedia de la desesperación. Si el escritor plantea angustiosamente el problema de la desesperación, esa angustia nace del fondo indestructible de su esperanza amenazada pero viva, pues de otro modo no se angustiaría. (76)

Al lado de la tragedia esperanzada, existe para Buero la eterna creación del mito: "Grecia creó los suyos... Los escritores del renacimiento y del Romanticismo apostaron nuevas figuras míticas no menos importantes: Celestina, Don Quijote, Hamlet, Segismundo, Fausto, Don Juan... La literatura contemporánea ha creado asimismo algunas de gran fuerza que mañana quizá lleguen a ser mitos universales: Brand y Roscolnicov". (85) Cierra su ensayo sobre la tragedia con varias consideraciones de sabor unamuniano:

Las concepciones trágicas recorrerán siempre el triángulo dibujado por los gigantes de la escena ateniense con sus cambiantes gradaciones entre la fe, la duda y la esperanza. Y si los hombres no ciegan del todo, seguirán sacando de la tragedia preciosas enseñanzas que les servirán para entender con buen ánimo y afrontar con invencible valor la gran verdad que, por boca de Prometeo, nos llega a través del tiempo: "El dolor camina, siempre errante, y se sienta por turno a los pies de cada cual" (87)

Buero escribió estas consideraciones sobre la tragedia cuando tenía cuarenta y dos años y ya había estrenado diez piezas. Como muchas veces lo hizo Usigli, Buero escribió coincidentemente en el mismo año este ensayo y su primera tragedia histórica, Un soñador para un pueblo (1963). Posteriormente, Buero publica una meditación bajo el humilde título de Sobre el teatro (1963); sin embargo, este ensayo constituye una verdadera poética escrita con la sencillez del Pequeño Organum de Brecht, en él de nuevo analiza al género trágico.

La tragedia no es pesimista... no surge cuando se cree en la fuerza infalible del destino, sino cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a poner en cuestión al destino. La tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas se disfrazan de destino. (60-63)

La trayectoria creativa de Buero en el género trágico iniciada con Un soñador para un pueblo, llegó a madurar plenamente en sus piezas Las Meninas, El tragaluz y La fundación. "La acción trágica," en palabras de Francisco Ruíz Ramón, "posee la profunda virtud de hacernos ver a una nueva luz la condición humana... El héroe termina sabiendo y el espectador empieza a saber" (383). Parecería que Buero intentara purificar a España de sus maleficios, haciendo que sus personajes descubran sus Hamartia o error trágico, mientras el público, con un contrapunto anímico, la parcela de su historia colectiva.

Por su parte, Alfonso, dramaturgo español sanido en 1926, ha apuntado en numerosos escritos su percepción del teatro como "arte social," cuyas preocupaciones fundamentales son, citando sus palabras: "el descubrimiento de la condición política del teatro... y la estimación de la estructura trágica de los procesos revolucionarios" (Teatro 141). En numerosos opúsculos, este dramaturgo ha dejado constancia de sus búsquedas estéticas y políticas; en el largo estudio Drama y sociedad (1956) expone su primera teoría sobre la tragedia. La existencia humana es vista por Sastre ?bajo las ideas de Unamuno, Heidegger, Sartre y Camus?, como un microcosmos cerrado cuyo única salida es la muerte, pero con la diferencia de tener este dramaturgo español un deseo continuo de acercar el destino humano hacia la felicidad. La primera de sus grandes obras es Escuadra hacia la muerte (1953), la cual puede ser entendida como una tragedia. Sastre ha escrito que "toda revolución es un hecho trágico, todo orden social injusto es una tragedia sorda inaceptable. Trato de poner al espectador ante el dilema de elegir entre las dos tragedias. Parece evidente... que la tragedia sorda del orden social injusto sólo puede ser destruida por la tragedia revolucionaria" (Obras completas 226). Posteriormente, este concepto sastriano de la tragedia dio paso a otra concepción, cambio que es patente tanto en las obras dramáticas como en sus estudios teóricos. En Anatomía del realismo (1965), Sastre expuso una concepción diferente de la tragedia, ahora más cercana a la buerista, en opinión de Ruíz Ramón (394), al incorporar la esperanza como fuerza redentora de la sociedad y del individuo.

Si se cree, como yo lo creo, que la tragedia significa, en sus formas más perfectas, una superación dialéctica del pesimismo (casi siempre fijado en lo existencia) y del optimismo (casi siempre fijado en lo social histórico) ?y en este sentido propongo como fundamental determinación de los trágico la esperanza?, es claro que la disolución de uno u otro de los términos acarrea la decadencia y la defunción de la tragedia... La tragedia se sitúa, cuando consigue trascender el desgarramiento... en una unidad dialéctica superior que quizá podamos llamar la esperanza. (65-66 y 129; citado por F. Ruíz Ramón 394)

Tragedias sastrianas que ejemplifican esta segunda concepción de lo trágico son Guillermo Tell tiene los ojos tristes y El pan de todos. Sastre continuó con el deseo de proponer un concepto evolucionado de la tragedia aristotélica, intentando una simbiosis con las concepciones anti-trágicas del teatro épico de Brecht, la farsa nihilista ejemplificada por Samuel Becket, y el esperpento valleinclanesco. Esta forma neo-trágica has sido llamada por Sastre, "tragedia compleja"; su elaboración teórica está presentada en su ensayo La revolución y la crítica de la cultura (1970). Esta concepción de la tragedia ha sido puesta en práctica en varias de sus últimas piezas a partir de Asalto nocturno (1959); sobresaliendo El banquete (1965), La taberna fantástica (1966), y La muerte de Kant (1990). Son apreciables sus búsquedas de trascender la tragedia aristotélica, pero la trayectoria dramática seguida por Sastre no ha pasado de la propuesta teórica de su concepto de "tragedia compleja", porque las obras creadas en este género se aproximan a lo fársico más que a lo trágico, sin que tampoco la simbiosis de géneros permita el nacimiento de una nueva forma de tragedia.

El primer texto crítico en la historia de la humanidad que analizó la tragedia fue la Poética de Aristóteles, estudio de la estética dramática que intenta marcar los linderos del teatro y la épica, pero que ha dado a generaciones de ideólogos dramáticos material para la meditación y la discrepancia. La conceptualización aristotélica de la tragedia está más cerca de ser un tratamiento lógico de este género, que uno sociológico, ya que el teatro griego nunca pretendió presentar su sociedad en pleno, ni en lo referente al desenvolvimiento histórico, ni en la complejidad de su conciencia ética, como lo ha apuntado magistralmente el crítico nortemericano John Howard Lawson (Theory 3-10). A diferencia de la tragedia contemporánea que ha recibido un tratamiento sociológico, más que uno lógico. No es posible encontrar contenidos éticos en la tragedia griega porque sus tramas presentaban la consecuencias de romper las normas de conducta, pero nunca se acercaron a presentar las causas del desquebrajamieto moral. La tragedia del siglo xx, según el pensamiento usigliano y buerista, posee los mismos elementos de la tragedia griega, salvo que ya no es el héroe trágico solamente quien recibe la anagnórisis, esto es, el descubrimiento de sus limitaciones, sino es el público quien hace el descubrimiento dentro de sí mismos, en relacion con el contexto social que los rodea. Al final de la representación, tanto el héroe como el público experimentan una catarsis, es decir, una purgación de la conciencia personal y social. Corona de sombra de Usigli y Las Meninas de Buero tienen lugar en otros tiempos, pero son metáforas trágicas del presente del público. Tanto El gesticulador usigliano como El tragaluz buerista son tomas de conciencia sobre la ética de la historia. El Usigli trágico nos entrega lo mejor de su teatro en un intento de exorcizar las erinias de la historia mexicana y fundamentar los mitos que servirán de piedra angular para la cultura mexicana. Así también, las tragedias bueristas son el mejor sublimado de su obra, notoriamente valiosas cuando las furias y las euménides dirigen sus miradas a la historia de España. Las últimas obras de Buero Vallejo ?Diálogo secreto?, han logrado gran calidad en la forma dramática y se han acercado, en cuanto a su estructura, a la practicada en sus primeras obras ?En la ardiente oscuridad?, en otras palabras, son más abiertamente continuadoras de la tragedia ibseniana de contenido social. Los primeros conceptos sastrianos de la tragedia se acercan más a la concepción buerista y usigliana; mas hay una gran discrepancia entre esta concepción de tragedia y la "tragedia compleja" sastriana.

Para muchos de los grandes autores del siglo xx, la tragedia es un género que ha perdido vigencia. Pirandello abrió el camino para la farsa trágica y Jarry para la farsa cómica, de ellos se gestó una gran cadena de continuadores que creyó más en el cambio social por la presentación de las ideas por la ironía y la parodia, que por la recreación de lo patético. Usigli, Buero y el primer Sastre elaboraron tanto teórica como dramáticamente tragedias contemporáneas, con una gran fe en poder cambiar la humanidad de hoy con la purificación teatral de la piedad y del horror, y sobre todo por la acción benéfica de la esperanza. A través de la historia, la tragedia ha perdido su relación con los dioses, pasando a ser un género a-religioso, cuyo mejor ejemplo es Shakespeare, al ceder este lugar sagrado a la humanidad sufriente, la cual se ha convertido en el único centro de la atención dramática. En nuestro siglo xx, la tragedia se vio amenazada con perder, además, a lo humano como actante dramático, al perder los personajes su dimensión trascendente y al aparecer la farsa como género dramático en voga, aunque éste se matizara con tintes trágicos en algunas de las mejores piezas del siglo xx--Valle Inclán, Durrenmatt, Frich--, disminuyendo la dimensión de los personajes hasta casi acercarse a la existencia de las marionetas, como lo propuso Gordon Craig. Por eso las tragedias de Buero, Sastre y Usigli poseen un valor excepcional, al reentronizar a la humanidad en la tragedia y al hacer de la esperanza la tensión que moviliza la acción dramática y el pathos del público.

Libros Citados

Buero Vallejo, Antonio. "La tragedia" en El teatro, enciclopedia del arte escénico. ed. Guillermo Diaz Plaja. Barcelona: Noger 1958: 63-87.

?. "Sobre el teatro." Cuadernos de Agora 79-82 (1963): 12-13. Reproducido en Buero Vallejo, A. Teatro. Madrid: Taurus, 1968.

Lawson, John Howard. Theory and Technique of Playwriting. New York: Hill and Wang, 1960.

Ruíz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Madrid: Cátedra, 1984.

Sastre, Alfonso. Drama y sociedad. Madrid: Taurus, 1956.

?. Anatomía del realismo. Barcelona: Seix Barral, 1965.

?. La revolución y la crítica de la cultura. Barcelona: Grijalbo, 1970.

Steiner, George. The Death of Tragedy. London: Faber, 1961.

Usigli, Rodolfo. Itinerario del autor dramático. México: La Casa de España en México, 1940.

?. Teatro completo. Volumen 1 (1963), volumen 2 ( 1966) y volumen 3 (1979). México: Fondo de Cultura Económica. El volumen 3 contiene sus principales ensayos.


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