Border
life y
autobio-etnografía ficticia, en Norma Elia
Cantú
You-Jeong Choi
Universidad
Nacional de Seúl
Palabras
clave:
fotografía/ autobio-etnografía/ border life/
frontera/ literatura femenina chicana/ Norma Elia Cantú
I. Introducción
En
1846, el mapa de la frontera entre México y los Estados Unidos se trazó de nuevo mediante
‘El
Tratado de Guadalupe Hidalgo’, cuya influencia traspasó de la dimensión documental
o geográfica y ha sido una motivación perpetua para engendrar numerosas fases de
fenómenos socioculturales. En este sentido, aquella región tan vacilante no se podría
explicar meramente como un espacio físico sino en un sentido más amplio y profundo,
donde las diversas teorías y teorizaciones fronterizas se generan y se regeneran en
varios aspectos. Pero la cuestión aquí sería quién está de pie, quién o de quién está hablando y quién está
escuchando.
Como
señala Walter D. Mignolo, desde la época de la colonia, los estudios de área sobre
América Latina se han realizado de manera unilateral por integrantes del primer mundo,
como los países de Europa o los Estados Unidos. Por eso, el continente hispánico siempre
se ha definido como el tercer mundo, un objetivo para ser investigado, o como un receptor
de conocimientos eruditos o científicos (Mignolo,
2003: 33-35).
Estos mismos discursos y prácticas se han aplicado a la zona fronteriza por la parte
anglosajona. Aquéllos han definido a los habitantes latinos dentro de la sociedad
norteamericana, y más adelante hasta se han convertido en un instrumento de los hombres
chicanos para oprimir y aislar a las mujeres chicanas en el marco de la comunidad latina.[1]
En este ambiente patriarcal, las chicanas están rechazadas en todos aspectos y su
posición ocupa la coordinada más marginada, por lo cual, durante mucho tiempo se han
visto obligadas a adaptarse a las reglas ya establecidas por la hegemonía y a guardar
silencio ante las opresiones distorsionadas por las múltiples fronteras geográfica,
genérica, social y cultural.
Ante esta situación, en 1981, Gloria Anzaldúa y
Cherríe L. Moraga publicaron la antología This Bridge
Called My Back: Writing by Radical Women of Color (1981), y a través de esta obra,
dieron la alarma a las mujeres de color para que tomaran conciencia de que se debía
recuperar su propio espacio y sus propias voces, los cuales diferían de la literatura del
nacionalismo chicano o del feminismo de las mujeres blancas. Desde aquel momento,
comenzaron a ‘hacer caras’ y a vocear desde el interior de sí mismas.[2]
Era probable que sus actividades literarias hubieran contenido hasta un sentido de reto
político. Cada una empezó a contar su propia historia por medio de su propio discurso
aunque la manera de expresarse no fuera refinada. No debemos pasar por alto cada voz sino
escuchar aun la voz muy débil.
Desde esta perspectiva, Norma Elia Cantú nos
muestra su propia existencia a través de la narrativa autobiográfica, que corresponde a
la segunda parte de una triología, Canícula:
Snapshots of a Girlhood en la Frontera (1995) y su versión en español, Canícula: Imágenes de una niñez fronteriza (2001).
En un sentido puede que sea demasiado universal el tema autobiográfico puesto que todas
las escrituras literarias básicamente podrían tener un carácter autobiográfico. Sin
embargo, la motivación para utilizar este carácter de la obra es que, para las chicanas
oprimidas, las actividades de recuperar su voz y de trazar su propia historia tienen un
sentido más amplio. Tanto el tema como el modo de escribir nos parecen una actitud
acostumbrada y un rostro familiar; pero, de repente, podemos enfrentarnos con puntos
imprevistos, desconocidos, dispersos o experimentales. Por ello, la obra en dos versiones
es susceptible de análisis en varios aspectos, desde literarios hasta existenciales,
filosóficos o políticos.[3]
En este artículo, investigaremos las estrategias más destacadas en la escritura de
Cantú. Para cumplir el objetivo, desarrollaremos dos apartados.[4]
En primer lugar, analizaremos cuál es la estrategia de escribir de la autora y cuáles
son sus efectos, y en segundo, cómo se conforma su mundo literario y cómo funciona su
literatura en términos de la escritura en la frontera.
II. Recordar o
anotar: Autobiografía y fotografía
En
general, la mayoría de los chicanos y las chicanas toman materiales autobiográficos para
su escritura, porque las experiencias personificadas de cada uno funcionan como
testimonios de la vida fronteriza y, más adelante, como una base de lucha para sobrevivir
en la sociedad de los Estados Unidos. El comenzar a explicar su identidad significaría
que ya empiezan a reconocer su circunstancia, que comienzan a intentar recuperar su papel
dinámico y a tomar la iniciativa de su vida. Antes, eran sólo objetos disponibles, nunca
ocupaban una posición activa,
pero mediante la trayectoria de la escritura autobiográfica, las escritoras empiezan a
tener experiencia de las dos posiciones, no sólo como objetos sino también como sujetos.
Esta manera de escribir aparece ya en la tradición de la autobiografía de los chicanos,
como Pocho (1959) de José Villarreal, The Autobiography of a Brown Buffalo (1970) y The
Revolt of the Cockroach People (1973) de Oscar Zeta Acosta, Barrio Boy: The Story of a Boy’s Acculturation
(1971) de Ernesto Galarza, o Hunger of Memory: The
Education of Richar Rodriguez (1982) de Richar Rodriguez (Saldívar,
1985: 23-34). Conforme a esta
plataforma, las escritoras chicanas también siguen la tendencia autobiográfica. Pero la
mayoría de los movimientos chicanos se desarrolla enfocándose hacia las manifestaciones
sociopolíticas, mientras que los actos de las chicanas se centran en los puntos más
sensibles e íntimos en el marco literario o académico dentro de su comunidad (Maylei,
2003). Para armar la
opinión crítica acerca de la vida fronteriza, y para insistir en la conciencia de la
nueva mestiza, Gloria Anzaldúa, la más destacada entre las escritoras chicanas, utiliza
la experiencia privada y la confesión íntima en su obra Borderlands/ La frontera: The New Mestiza (1987) (Choi,
2006: 145-149). Sandra Cisneros
también usó su historia personal como tema y materia, y evocó su época de niñez,
adolescencia y la vida como adulta a través de su novela The House on Mango Street (1984) y Women Hollering Creek and other Stories (1992) (Choi,
2006: 145-149). Como señala Emma
Pérez, lo que relata la propia historia con intención significa tomar un
‘esencialismo estratégico’, término prestado de Gayatri Chakravorty Spivak, y
en el marco de la sociedad hegemónica, esta táctica de los grupos minoritarios es útil
en la lucha para obtener sus propios sitios y discursos (Pérez, 1998: 87-88). Por eso,
para las escritoras, el acto de recordar su trayectoría desde la niñez hasta actualidad
puede ser el acto para recuperar una
posición activa.
Precisamente,
a esta misma categoría pertenece Cantú, cuya escritura va hacia la estrategia
autobiográfica. En el proceso de tejer y destejer la novela, aplica varias imégenes al
texto. Es decir, utiliza fotos combinadas con palabras como peculiaridad esencial y
creativa de Canícula. La autobiografía y la
fotografía. Las dos funciones a veces se realizan independientemente una de la otra, pero
otras veces se incumben y se entremezclan, y hasta se transforman en un sentido hacia otra
dimensión más elevada. Ambos son distintos, pero tienen algunos sentidos o estrategias
en común. Linda Haverty Rugg describió que en el texto de la autobiografía, el objeto y
el sujeto resultan iguales (Rugg,
1997: 2). Es decir, el
escritor mismo es el sujeto y el objeto de su propio estudio. Y el recordar su pasado
siempre resulta como sigue:
The awareness of the autobiographical self
as de-centered, multiple, fragmented, and divided against itself in the act of observing
and being; and the simultaneous insistence on the presence of an integrated, authorial
self located in a body, a place, and a time.
(Rugg,
1997: 2)
El
ver las fotos en su álbum resulta igual, puesto que el sujeto se ve a sí mismo en medio
de ciertas imágenes. Roland Barthes, a través de su Camera Lucida: Reflection on Photography (1980),
afirma que en una imagen se imponen al mismo tiempo tres prácticas, tres sentimientos y
tres intenciones de tres elementos:
So I make myself the measure of
photographic “knowledge”. What dose my body know of Photography? I observed that
a photograph can be the object of three practices (or of three emotions, or of three
intention): to do, to undergo, to look. The Operator
is the Photographer. The Spectator is
ourselves, all of us who glance through collections of photographs-in magazines and
newspapers, in books, albums, archives…And the person or thing photographed is the
target, the referent, a kind of little simulacrum, and eidolon emitted by the object, which I should like
to call the Spectrum of the Photograph, because
this word retains, through its root, a relation to “spectacle” and adds to it
that rather terrible thing which is there in every photograph: the return of the dead […] I possessed only
two experiences: that of the observed subject and
that of the subject observing… (Barthes,
1980: 9-10. Las negritas son
mías)
Como
confiesa Cantú en el prólogo, el modo y la actitud de escribir es semejante a lo que
hizo Barthes en la obra mencionada arriba. Está de acuerdo con Barthes quien considera
que la fotografía tiene sentido extenso y amplio de la investigación sobre su ego como
‘yo mismo’, y es una plataforma no sólo para documentar el pasado, sino
también para resucitarlo, y más adelante atraerlo al presente:
The story emerges from
photographs, photography through which, as Roland Barthes claimed, the dead return; the
stories mirror how we live life in our memories, with our past and present juxtaposed and
bleeding, seeping back and forth, one to the other in a recursive dance. (xii)
El
cuento sale de las fotos, las fotos en las que –como nos dice Roland Barthes- los
muertos viven. Los cuentos reflejan cómo vivimos nuestras vidas por medio de recuerdos
con nuestro pasado yuxtapuesto al presente; colándose de un lado al otro, de uno a otro,
en una danza recursiva que no tiene ni principio ni fin. (xviii)
Barthes,
a través de Camera Lucida nos muestra las fotos
de la niñez de su madre, que son impresionantes a su juicio, y las analiza reflexionando
su vida privada como la memoria de su muerte madre. Pero esta escritura no queda en la
discusión de la fotografía sino que elabora su opinión y sentimiento sobre el amor, la
muerte, el tiempo, el cuerpo, el lenguaje, la conciencia y la memoria. Por ello, ya la
fotografía no es una función sencilla de la máquina sino un acto de arte que expresa y
revela más allá de la percepción física.
Tanto
en la autobiografía como en la fotografía la idea del ‘yo mismo’ tiene un
razonamiento complejo. Básicamente, las dos imponen un hecho o una cosa real del yo, como
señala Barthes: “By nature, the Photgraph has something tautological about it: a
pipe, here, is always and intractably a pipe” (Barthes,
1980: 5). Pero cada vez que
vemos la foto, aunque la imagen no cambia fisicamente, ahí nos encontramos con algunos
puntos que debemos recordar en otras palabras de Barthes, cuando dice:
What I want, in short, is that my
(mobile) image, buffeted among a thousand shifting photographs, altering with situation
and age, should always coincide with my (profound) “self”; but it is the
contrary that must be said: “myself” never coincides with my image; for it is
the image which is heavy, motionless, stubborn (which is why society sustains it), and
“myself” which is light, divided, dispersed; like a bottle-imp,
“myself” doesn't hold still, giggling in my jar: if only Photography could give
me a neutral, anatomic body, a body which signifies nothing! (Barthes,
1980: 12)
Estas
funciones fisicas y mentales se comunican de manera efectiva en Canícula. Por ello, la observación del juego de
la especulaciones y afectaciones de sus elementos funcionaría como la clave de análisis
en la obra de Cantú.
III. Escritura
fronteriza
Como ha hecho
Barthes, a lo largo del mismo procedimiento, Cantú evoca su niñez de las décadas de los
50 y 60. Al iniciar con la frase: “For my family on both sides of the border
(ii)”, “A toda mi familia en ambos lados del Río Bravo/ Río Grande (v)”,
nos muestra un mapa manuscrito por su autora. Este detalle nos indica que la historia
deriva de un espacio geográficamente concreto como es la zona fronteriza entre dos
países. Entonces, el punto de partida de la novela resulta patético. En esta frontera,
la vida de los chicanos siempre vacilan por la pregunta “¿quién soy?” (35) :
Imagen 1. Mapa manuscrito (Cantú, 1995: x),
(Cantú, 2001: xxiii)
Conforme a esta cuestión, a lo largo de la novela
aparece varias veces la acción de cruzar el puente de un Laredo hacia el otro. En el
capítulo de “Cruces”, “En el Puente”, “La creciente” y en
varios más de los siguentes, la narradora indica directamente el movimiento familiar de
cruzar la frontera. Pero este paisaje no se queda en la condición geográfica, sino que
se desarrolla como una postura existencial y hasta política. En el documento para
inmigrar a los Estados Unidos está escrito que tiene la piel blanca, pero, al contrario,
para viajar a México está escrito tiene la piel morena. Así es como un dilema físico
deriva de la frontera física:
Imagen
2. Mexican Citizen (21, 22), Ciudadana mexicana (35, 36)
Sin embargo, poco después de leer, este
espacio específico se convierte en un espacio ambiguo de la memoria fronteriza. En este
momento, la autobiografía se convierte en autobiografía ficticia. Para recuperar el
pasado, la narradora misma toma una caja de la estantería, la abre y la tiende, saca
algunas fotos y comienza a evocar sus memorias sin ningún orden. Y viendo las fotos,
intenta recordar sus días de niñez. Por ello, el texto está esparcido y fragmentado en
ochenta y cinco relatos y veinticuatro imágenes, sin seguir ninguna regla lineal ni
diacrónica:
Imagen
3. La portada de la versión en inglés
The woman
Nena begins to shape her story, drawing it out as carefully as when she ripped a seam for
her mother, slowly and patiently so the cloth could be resewn without trace of the
original seam. The stories of her girlhood in that land in-between, la frontera, are
shared; her story and the stories of the people who lived that life with her is one. But
who’ll hear it?
(2, las negritas son
mías)
La
mujer Nena empieza a formar su historia, deshilvanando cada hebra, como cuando su madre le
pedía que descosiera alguna cosa, con paciencia, y cuidado para que la tela no llevara
huella de las puntadas originales. Y así nacen y se deslizan los cuentos de su niñez en
ese lugar de en medio, la frontera. Compartiendo el cuento de sus vidas y la historia de
esa gente que vive la vida cotidiana de la frontera; es una sola cosa. Pero, ¿Quién escuchará el cuento? ¿Quién escuchará la
historia? (xxii, las negritas son
mías)
Las
fotos que forman esta novela quieren guardar tanto su carácter de representación de la
realidad como su aspecto de que el relato propio deriva de la historia de su autora misma,
dando énfasis a los efectos como manuscrito directo sobre las fotos, las huellas de
arrugas viejas o cortadas de las fotos:
Imagen
4. Tino (14), Tino (23)
Si en
la novela utiliza las imágenes junto con su texto, ¿se podría definir a ésta como más
real? Así como en Canícula la historia se
narra por medio de fotografías, pareciera que las fotos sirvieran como base para
justificar la realidad del texto e influyeran para que el relato fuera más
autobiográfico. Pero no suele ser así. Aunque los asuntos estén situados en un contexto
real e histórico, muchos de los acontecimientos son totalmente ficticios.
Por
supuesto, existen fotos que documentan numerosos sucesos. Pero en otros casos, la imagen
es un collage imaginario. Un detalle curioso es
que aunque utiliza la fotografía real, varias veces se desvía una de otra muy
contradictoriamente. Aquí interviene el carácter ficticio del relato autobiográfico.
Por medio del análisis de ejemplos concretos podremos percibir este fenómeno:
Imagen
5. First Steps (28), Primeros pasos (48)
La
narradora nos explica en la anterior fotografía que se trata de un momento a punto de dar
un paso en su primer cumpleaños. Pero la cita siguiente: “con el ojo pelón, gordita
y vestida con un traje de satín color de rosa que Mai bordó con flores durante las
tardes de ese otoño: 1947” (48) es una descripción poco confiable, ya que con la
foto negro y blanco no se puede enterar el lector del color rosa ni del tipo de tela de
satín. En esta grieta, interviene la intención ficticia. Resulta igual en la siguiente
foto:
Imagen 6. Nena of
Three (53), Nena a los tres (90)
Mirando
la postura de la niña de tres años, la describe diciendo que mira hacia un lado de la
cámara. Pero da la siguiente hipótesis: “probablemente hacia su padre que le
enseña unas llaves para hacerla reír o por lo menos sonreír. Lo hace y el fotógrafo
toma la foto, la imagen de la pequeña vestida de amarillo” (90, las negritas
son mías). Evocando el color otra vez, explica un recuerdo con incertidumbre. Este tipo
de afirmación imperfecta y dispersa se encuentra en varias combinaciones de foto y texto:
Imagen 7. Bueli
(24), Bueli (40)
Bajo la foto titulada como
‘Bueli’, la narradora nos cuenta el recuerdo que sigue: “En la foto, Bueli
está sentada en su mecedora, el sillón de respaldo alto, el mismo sillón donde nos
meció a todos de recién nacidos, y aparece rodeada de sus nietos, como Tino, Dahlia,
Esperanza y yo.” (40). Pero en la vieja foto sólo se ven tres niñas. Entonces
podemos entender que la foto tiene un límite en la representación de la realidad, y que
sólo reflexiona sobre una parte de ella. Siempre que evoca su vida pasada el resultado es
casi siempre igual, y en el proceso de recordar, emergen informaciones falsas también:
Imagen 8. May (4),
Mayo (3)
En la
foto titulada como “Mayo”, la memoria se desvía de la realidad otra vez, ya que
la fecha escrita a pie de foto es ‘junio’ patéticamente, pero la narradora
afirma en su recuerdo que era mayo. Este tipo de juego entre dos dimensiones de la memoria
se repite en la mayoría de episodios. Por ejemplo, en China poblana, en la foto, la madre
de la narradora se pone la ropa tradicional de México, por eso a simple vista podemos
suponer que ella puede, sabe y habla español. Pero la realidad no pareciera ser así,
considerando lo que nos informa la narradora:
Imagen
9. China Poblana Two (40), China poblana dos (70)
Mami […] levanta la falda y apunta con el pie
como se lo indica el fotógrafo, y el sombrero de charro de ala ancha grita en el bordado:
¡Viva México! Ella, que ni nació en México. Ella, que se fue como a la edad de diez
años sabiendo sólo leer y escribir en inglés, porque las monjas en la escuela El
Sagrado Corazón, en San Antonio, no permitían el español. (70-71)
Con este punto, puede ser interesante que
las fotos sean blanco y negro, su imagen no es tan clara, demasiado opacas y muy antiguas
tomadas tal vez por un aficionado. Todo ello nos permitiría afirmar que las fotos son
insuficientes para apoyar la realidad.
Aunque Cantú quiere que la gente considere su
libro como una representación auténtica de la niñez fronteriza, al mismo tiempo, juega
con la tensión de la distancia que existe entre la realidad y el más allá de la
realidad. Esto podría ser la escritura fronteriza. La
relación entre las palabras y las imágenes inesperadamente a veces nos acerca de manera
contradictoria y nos informa que su libro es una ficción, o más, una autobiografía
ficticia. Pero esta derivación
contradictoria es una estrategia de la escritora para ficcionalizar el relato. También,
el texto se ubica en la frontera entre la ficción y la nonficción, proponiendo la pregunta a las
chicanas sobre la identidad propia, y sumándose a los discursos fuera de la literatura:
The language in images is
multi-layered and socially constructed, which supports both a feminist and a postmodernist
approach to qualitative inquiry and creates prospects for alternative approaches such as
arts-based and autoethnographic inquiry. According to my understanding through
image-textual combination it is possible to represent the research process in a form that
is not limited in time and space and expresses personal narratives as well as cultural
process in a form that is not limited in time and space and expresses personal narratives
as well as cultural stories. (Hodder, 2000:
703-715)
De
hecho, esta grieta entre realidad y ficción se debe percibir desde el principio de la
novela, cuyo punto de partida sería esta pregunta: ¿de quién sería esta
autobiografía?, ya que el nombre de Norma Elia Cantú aparece sólo una vez en la
introducción en forma de firma. A partir del prólogo, aquél nombre desaparece
totalmente. En su lugar, aparece una mujer que se llama Nena y nos relata su historia como
narradora de la ficción. A lo largo de la novela, el detalle más curioso es que
‘Nena’ es el apodo de la narradora, y su nombre propio en español es
‘Azucena’, y en inglés es ‘Lily’. Así que la autobiografía ficticia
se convierte en una autobio-etnografía ficticia en la frontera:
As Pat Mora claims, life en la
frontera is raw truth, and stories of such life, fictitious as they may be, are even truer
than true. I was calling the work fictional autobiography, until a friend suggested that
they really are ethnographic and so if it must fit a genre, I guess it is fictional
autobioethnography. (xi)
Como
Pat Mora nos dice: La vida en la frontera es verdad cruda y todo cuento basado en tal
vida, por más ficticio que sea, es tal vez aún más verdadero que la realidad. Comencé
llamando este trabajo autobiografía ficticia
hasta que una amiga me dijo que mis cuentos eran más etnografía que autobiografía, y
así fue como llegué a la conclusión que si acaso esto tiene que encajar en un género,
puede ser el de autobioetnografía ficticia.
(xvii)
Como señala Norma Alarcón, la frontera traza una
idea de ‘la pluralidad del yo’ (Alarcón,
1990),
la que llama Gloria Anzaldúa como conciencia fronteriza, donde se genera y regenera la
conciencia de la ‘nueva mestiza’. La cuestión de la
identidad aparece como un gran tema de la literatura femenina chicana. Cantú se centra
también en él. Una parte de la introducción en la versión en español pareciera un
buen ejemplo de la vida fronteriza. En esta zona se necesita una propia lengua. Sin
poseerla, no se puede ser el sujeto de su vida:
Canícula: Imágenes
de una niñez Fronteriza. Esta versión en
español de la novela Canícula: Snapshots of a
Girlhood en la frontera, parte de la versión original y la reimagina como un texto
nuevo que mantiene la estructura y la temática de la misma. Además, he sacado algunos
cuentos y he cambiado otros para reflejar la intención del original […] empleé el
habla de la frontera tejana, es decir que el léxico no siempre se encuentra en los
diccionarios, aun en un diccionario de mexicanismos. (xvi)[5]
Tanto
el recuerdo del pasado como la vida actual pueden ser la representación de su comunidad
chicana. Por ello, la autobiografia combinada con las fotos de una sola persona se
convierte en una autobio-etnografía de su comunidad.
IV. Últimas
consideraciones
Pareciera
que al principio la estrategia de la aparición de las fotografías en su escritura
hubiera tenido éxito para dar énfasis a la realidad de su pasado. La autora nos sugiere
que leamos su obra como una autobiografía. Pero el resultado es lo contrario. Cada
imagen queda siempre fragmentada y no caben todos los instantes aunque
el papel de la
cámara sea captar y revelar el presente. La fotografía se presenta como una metáfora de
la memoria. En este sentido, el acto de escribir resulta igual, porque nadie puede
describir la realidad ni reconstruir su pasado de forma total. Más
bien, mediante el ensamble de las imágenes y las palabras, el texto sigue cruzando la
frontera entre el ámbito de lo real y lo ficticio, y con este proceso, vibra más
inestable e indeterminable el sentido. Por ello, se puede legitimar que este fenómeno y
esta sensación pueden ser la condición de la frontera misma.
La
experiencia fronteriza en este texto tiene algunos detalles concretos. Como antes se ha
mencionado, la mayoría de los latinos adoptaba la vía del género autobiográfico para
justificar su propia identidad. Cantú también ha seguido esta fórmula, y su resultado
fue Canícula. Sus voces no proponen un lema
radical o de lucha para insistir a los demás. En lugar de eso, fingen mantener la
tranquilidad sin exageración como cualquier narración de la niñez. Pero, por otra
parte, la fuerza de interpretar activamente la vida fronteriza llega hasta el
reconocimiento de sí mismo como si hubiera sido un miembro de la sociedad anglosajona.
Tino, el hermano de la narradora participó en la Guerra Vietnam en el año 60, como
soldado norteamericano. Por medio de este tipo de elementos, Cantú quiere recolocar la
posición de los latinos en el centro de la polémica para que sean protagonistas en la
historia principal. O por lo menos quiere representar latinos que no aparezcan como
periféricos ni marginados en la sociedad.
A
simple vista, esta actitud de Cantú, aunque nos muestra las fotos, pareciera un poco
pasiva o ambigua, y tal vez finja inhabilidad a través de la voz de niña en comparación
con otras chicanas femenistas más agresivas y directas como Anzaldúa o Moraga.[6]
Pero a escondidas, ella alega claramente su idea como la grieta misma. Quizás lo que
define o determina la condición de frontera, en el nivel teórico o ideal, podría ser
más contradictorio. La frontera se podría definir por el conjunto de las voces, por eso
una autobiografía se convertiría en autobio-etnografía. Y con el crossing mismo como ir y venir de todos los
ámbitos podría ser la naturaleza de la vida fronteriza.
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