La
narrativa fantástica de Cecilia Eudave
Gabriela
Karina Zúñiga López
La doctora Cecilia Eudave, escritora jalisciense, es una de los exponentes de la renovación de la literatura fantástica hispanoamericana. Esta nueva narrativa se aparta de los modelos clásicos y construye un nuevo género fantástico del mundo moderno y rutinario. El presente ensayo es una breve lectura comparativa de algunos de los cuentos de esta autora, a partir de las fases narrativas, estrategias discursivas y temas de la literatura fantástica clásica.
Palabras clave: Relato fantástico, Cecilia Eudave, fases narrativas, estrategias discursivas, dimensión temática.
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Actualmente la literatura fantástica se estudia y se escribe con poca frecuencia en el mundo hispanoamericano. Injustificadamente se le califica de pobre, si no es que mala, literatura. Al hablar de hechos extraños, increíbles y fuera del ámbito racional y natural se le hace a un lado, por ir en búsqueda de obras realistas y pertenecientes a nuestro contexto. Sin embargo, afortunadamente no todos los críticos literarios y escritores piensan de esta manera, ya que la literatura fantástica se ha seguido cultivando en todo el mundo, y en México no se da la excepción.
Son pocos los nombres reconocidos de escritores que han trabajado el género fantástico, como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Adolfo Bioy, entre otros; no obstante, es posible encontrar viva a la literatura fantástica en diversos autores de Hispanoamérica, algunos de los cuales ya comienzan a hacerse eco internacionalmente, como es el caso que nos interesa aquí. Este trabajo aborda la narrativa fantástica de una escritora mexicana: Cecilia Eudave, específicamente sus cuentos. El objetivo es describir una nueva forma de relatar desde lo fantástico, alejada ya por muchos aspectos de la literatura fantástica tradicional; describir pues la estructura de los cuentos fantásticos de Cecilia Eudave, partiendo de las características que componen la estructura de los relatos fantásticos clásicos.
Cecilia Eudave (Jalisco, 1968) es profesora e investigadora en la Universidad de Guadalajara. Se doctoró en Lenguas Romances en la ciudad de Montpellier, Francia. Recibió la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, en 1997, por la categoría de Jóvenes Creadores. También obtuvo la beca Nacional Salvador Novo, en narrativa, en 1990. Se le ha dado mención honorífica en el Concurso Nacional del Cuento Juan Rulfo y en el Certamen Nacional de Poesía Alfonso Reyes. Ha escrito en varias revistas y suplementos culturales del país y el extranjero. Por su novela Bestiaria vida obtuvo el premio de Novela Juan García Ponce. Se han antologado algunas de sus obras en distintas colecciones de cuentos mexicanos.
Como investigadora sus trabajos siguen la línea de la literatura fantástica, la literatura mexicana y diversos textos visuales y culturales. Sus obras son las siguientes: Hacia un concepto de poesía. Antología de poesía española contemporánea (1995); Técnicamente humanos (1996), Invenciones enfermas (1997), Registro de imposibles (2000), Países inexistentes (2004), estos últimos son colecciones de cuentos; y Aproximaciones, afinidades, reflexiones y análisis sobre textos culturales contemporáneos (2004).
Los cuentos de Cecilia Eudave, contenidos en las ya mencionadas colecciones, pertenecen al género fantástico, en su mayoría, a lo extraño que incluye su buena dosis de humor negro; mientras que algunos otros se inclinan más bien a un mundo maravilloso y lejano, propio de los cuentos de hadas y de la época medieval. En su extensión breve aparecen situaciones y fenómenos extraños que se insertan fácilmente, podría decirse, en la cotidianeidad de nuestros días modernos, o en ambientes remotos de princesas y caballeros perdidos. Con un lenguaje sencillo, provisto de pocas descripciones y acertadas metáforas, Cecilia Eudave nos muestra una serie de cuentos de renovado sentir fantástico, un sentir actual y muy cercano a los temores y proyecciones de nuestro tiempo.
Tanto Técnicamente humanos como Invenciones enfermas y Registro de imposibles comparten lo fantástico, lo extraño y lo maravilloso. En sus páginas se puede encontrar desde un caballero medieval que regula el tiempo, hasta el asesino psicópata que está obsesionado con las nalgas de las personas. Mientras que Países inexistentes une las fronteras de lo maravilloso y lo fantástico con la Ciencia Ficción, a modo de tributo a las Ciudades Invisibles de Italo Calvino. Numerosos relatos que hablan de fenómenos extraños que irrumpen en la rutina de un cuerpo humano común y corriente, delatan una nueva forma de tratar con lo fantástico, con su ambiente y temática, provocando que nos olvidemos de nuestros viejos fantasmas y monstruos.
Para los fines del presente trabajo se elegirán únicamente los cuentos adscritos al género fantástico. El criterio que se ha tomado para definir cuáles son los relatos que pertenecen a este género y cuáles no, se basa en las siguientes características o acciones: irrupción de un fenómeno sobrenatural o irracional en un mundo cotidiano; sorpresa, extrañamiento, inquietud o miedo en el personaje y en el lector del relato fantástico, sensaciones que los motivarán a buscar explicaciones y soluciones para el fenómeno acontecido. De este modo se analizará la estructura de los cuentos elegidos con el objeto de descubrir una nueva forma de literatura fantástica, una literatura actual y paralela a nuestra época moderna, aclarando que el objetivo se centra específicamente en la forma de la narrativa fantástica de Cecilia Eudave.
Tres aspectos componen el análisis de los cuentos: la organización narrativa, la organización pragmática y la organización temática, los cuales se han considerado componentes básicos de los relatos fantásticos. La teoría que se utilizará como herramienta para estudiar la estructura de los cuentos de Eudave proviene del estudio llamado: Estética y pragmática del relato fantástico (2000), de Juan Herrero Cecilia, profesor e investigador literario en Francia y España. Antes de iniciar este pequeño estudio y de explicar en qué consiste esta teoría, se ofrece un recorrido por el contexto teórico de la literatura fantástica, con el objeto de irnos adentrando en el complejo y maravilloso mundo de este género.
La literatura fantástica europea se consolidó como tal a fines del siglo XVIII y se afianzó en la primera mitad del siglo XIX, tiempo en el cual obtuvo la calidad de género literario al ser cultivada por reconocidos escritores románticos como Gautier, Nodier, Mérimee, Poe, Hawthorne, Hoffmann, entre otros. Nace pues en la época en que el romanticismo se rebelaba contra el racionalismo imperante, y llega hasta el Nuevo Mundo para ser creada también por autores hispanoamericanos.
En torno a la literatura fantástica existen muchos estudios de todo tipo. En el caso de los estudios y teorías acerca de lo fantástico, éstos comenzaron casi desde los inicios del género, sobre todo porque muchos de los escritores que incursionaron en él expresaron las ideas que tenían en relación con la esencia de la literatura fantástica, sus efectos en los lectores, y los modos o estrategias que conseguían atraer la atención de éstos. Los estudios se caracterizan por una diversidad de perspectivas y de objetivos. Unos han seguido el camino académico, como los de P.G. Castex, Louis Vax, M. Schneider, Joseph Retinger; otros han tratado lo fantástico desde un punto de vista filosófico o artístico, como R. Caillois, uno de los más citados entre otros estudiosos del tema; otros lo han tratado desde la problemática de los géneros y modos literarios, como J. P. Sartre y P. Penzoldt.
Otro punto de vista que ha servido de apoyo a otros teóricos de lo fantástico es el de Sigmund Freud con su ensayo Das Unheimliche (1919), que en español ha sido traducido como Lo siniestro. Este trabajo no sólo fue útil para las teorías psicoanáliticas de Freud, también contribuyó con el estudio del funcionamiento interno de un relato fantástico, específicamente El hombre de arena, de E.T.A. Hoffmann; escritor al que algunos estudiosos le atribuyen los comienzos de la consolidación del género fantástico. Lo siniestro se explica como la reacción de un sujeto ante un suceso real que es percibido deforme y confuso a modo de visión, delirio u obsesión, todo porque el suceso ha hecho resurgir complejos, angustias o supersticiones que habían estado guardadas en el inconsciente.
De modo que para muchos estudiosos Lo siniestro ha resultado importante o determinante para explicar la motivación del escritor de relatos fantásticos de buscar un efecto de angustia, extrañeza, perplejidad en el lector. Otros estudios de lo fantástico relacionados con el ámbito psicológico se han centrado únicamente en ese efecto generado en el lector, más precisamente en un efecto de horror. Por otro lado, se ha reducido la definición de lo fantástico a una explicación puramente psicoanalítica que ve al género como una expresión del lenguaje del inconsciente.
Siguiendo con los estudios con tendencia a analizar la literatura fantástica desde puntos de vista muy estrechos se encuentran aquellos que dividen a lo fantástico y maravilloso de lo realista, sin señalar ninguna otra categoría. Esta postura la toman Witold Ostrowski, Andrej Zgozeslski, T. E. Apter, Kathleen Spencer. Unos más consideran a lo fantástico inferior a lo maravilloso. Asimismo se encuentran los que no toman en cuenta el contexto históricos de los relatos. Los más radicales reducen el ámbito de lo fantástico a la época del siglo XIX y a ciertos textos y escritores. Mientras que algunos optan por lo contrario: expanden el mismo ámbito a una gran variedad de géneros como el cuento heroico, la ciencia ficción y otros.
Sin duda, el estudio literario más reconocido en el área de lo fantástico es el de Todorov, con Introducción a la literatura fantástica. Todorov propone una definición de lo fantástico y una subdivisión en cinco categorías. Así, lo fantástico puro existe cuando en el relato la ambigüedad se mantiene hasta el final, y el lector se queda con incertidumbre. Lo extraño puro pertenece al relato que narra sucesos extraños, que al final son explicados de forma racional. Lo maravilloso puro es propio del relato que contiene también hechos extraordinarios que al final obtienen una explicación sobrenatural. Estas son las tres categorías principales en que Todorov divide lo fantástico; luego vienen los híbridos: fantástico-extraño y fantástico-maravilloso.
Esta definición ha constituido la base de otros estudios, pero también ha sido criticada por muchos. A Todorov se le critica por reducir lo fantástico a una definición tan simple que afirma que sólo los relatos que son ambiguos hasta el final son fantásticos. Sin embargo, se ha rescatado su visión de la importancia del aspecto dialógico o pragmático del relato fantástico, puesto que afirma que el lector (implícito) se integra al mundo de los personajes y experimenta la misma ambigüedad. Para construir su definición Todorov se basó en las ideas de otros estudiosos, como el filósofo y místico Vladimir Sergeevic Soloviëv, el escritor de historias de fantasmas M. Rodees James, Pierre- Georges Castex, Roger Caillois y Louis Vax.
En general los teóricos y estudiosos de lo fantástico concuerdan en sus definiciones del género en la cuestión de la irrupción inesperada de un acontecimiento extraordinario o sobrenatural en el mundo cotidiano. De diferentes maneras han expresado esta misma idea. Consideran que existen dos ámbitos: el del mundo racional, y el del ámbito irracional, sobrenatural, los cuales quedarán enfrentados; el irracional transgrede al otro. Y como literatura de lo “otro”, de la alteridad es visto el género fantástico por Víctor Antonio Bravo, en La irrupción y el límite (1988), obra que enfoca su atención en la literatura fantástica europea y que menciona brevemente a algunos autores hispanoamericanos como Leopoldo Lugones y Rubén Darío.
Otros teóricos que definen lo fantástico como esa irrupción extraordinaria en el mundo conocido son Rafael Llopis, Ana María Barrenechea, Antonio Risco, Irene Besiére, Harry Belevan, Joel Malrieu y Roger Bozzetto; todos ellos con estudios realizados en las últimas décadas del siglo XX. Antonio Risco también señala la actividad interpretativa que el lector ejerce. Por otro lado, Irene Besiére destaca la crítica que el relato fantástico hace del realismo literario.
Además, los escritores de lo fantástico (del siglo XIX) aportaron sus propias definiciones o ideas acerca del género. Por ejemplo: Charles Nodier diferencia tres tipos de relatos fantásticos, el falso, el vago y el verdadero; Maupassant explica que el arte de narrar relatos fantásticos tuvo que hacerse más sutil desde que infinidad de dudas invadieron la mente del hombre; Henry James se enfocó en la relación entre la conciencia del personaje y la reacción del lector.
En relación con la temática del relato fantástico las clasificaciones han sido muy variadas. Muchos estudiosos han propuesto sus listas, desde distintas perspectivas.
De este modo, se llegó a encontrar el estudio que se ha considerado el más completo y pertinente para llevar a cabo los objetivos de la presente investigación. Se trata del ya mencionado más arriba, el que Juan Herrero Cecilia realizó en Estética y pragmática del relato fantástico (2000). Él propone estudiar el relato fantástico desde la perspectiva dialógica, relacionada con un punto de vista antropológico e ideológico, pero principalmente desde la línea narrativa y discursiva.
De acuerdo a la siguiente definición de relato fantástico tradicional Herrero Cecilia extiende entonces la dimensión estructural del relato, la dimensión dialógica y la dimensión temática: se trata de un relato en el que se narra la irrupción inesperada de un acontecimiento inexplicable, de naturaleza irracional o sobrenatural, en el mundo cotidiano y racional. La irrupción provoca en el personaje y, a través de éste, en el lector un efecto de inquietud, angustia o fascinación, motivando a ambos a buscar una explicación del fenómeno.
La primera dimensión comprende cinco secuencias o macroproposiciones narrativas, las cuales constituyen la estructura narrativa del relato a nivel global o macrotextual, y le dan un orden lógico y cronológico al relato. Estas fases son: Situación inicial o de Orientación; Complicación; Evaluación y/o Acción; Resolución; Situación final y Moraleja o Conclusión global.
La segunda trata de las estrategias narrativas y retóricas que el autor utiliza para atraer la atención del lector implícito y motivarlo a interpretar los sucesos extraños del relato fantástico. Las estrategias discursivas son las siguientes: Autentificación de la ficción presentando el relato como un documento real o como un testimonio personal; El relato se presenta objetivo y en tercera persona, focalizado desde la perspectiva subjetiva de uno o de varios personajes o desde la perspectiva del narrador; El relato tiene una narración mixta o polifónica; Las diversas modalidades de la ambigüedad como estrategia para generar una atmósfera de inquietante extrañeza y para motivar la cooperación interpretativa del lector, esta estrategia incluye: ambigüedad ontológica, ambigüedad perceptiva, ambigüedad narrativa y ambigüedad retórica. Cabe aclarar que no necesariamente se presentan todas las estrategias en el relato fantástico.
En la tercera se identifica una lista de los temas más característicos del género fantástico clásico. Él divide los temas, como Todorov, en dos grandes categorías de las que se desprenden los temas principales del relato fantástico: los temas de lo fantástico interior y los de lo fantástico exterior. Los primeros tienen que ver con sucesos extraños que el personaje sólo percibe desde su subjetividad. Herrero lista los siguientes: El tema del Doble con sus diversas modalidades y variantes; La misteriosa realidad del Sueño y su proyección sobre la experiencia vivida por el personaje; La enigmática realidad de la Locura y lo fantástico para-psicológico; El tema del Amor y la Muerte (desde la visión soñadora y subjetiva del personaje; El aparecido (fantasma, espectro, etc.); La misteriosa transfiguración del espacio y el tiempo desde la perspectiva desconcertada del personaje.
Los temas de lo fantástico exterior se refieren a aquellos en que los fenómenos extraños no se presentan por medio del filtro de la subjetividad del personaje o narrador-personaje; ahora se presentan como situaciones reales y objetivas. Estos temas son: El muerto-vivo y el tema del vampiro; El licántropo; La animación misteriosa de la mano de un cuerpo muerto, de un ser o de un objeto inanimado o la intervención de una fuerza sobrenatural que viene a castigar una transgresión; El ser que encarna al Diablo o que actúa (o parece actuar) en virtud de un pacto diabólico; El ser humano dotado de poderes magnéticos, experto en esoterismo o en ciencias ocultas, magia negra o brujería; El aprendiz de brujo o del científico visionario; El tema de la misteriosa fatalidad que arrastra al personaje y a su entorno hacia la descomposición, o a la autodestrucción y la muerte absurda, o hacia la desintegración de la identidad y de la memoria.
Juan Herrero Cecilia se basa en el estudio de Michel Lord llamado La organización sintagmática del relato fantástico (1998), en las teorías de Bajtín acerca de la estética de la novela, en la investigación de Jean-Michel Adam, en Les textes: types et prototypes (1992), en la teoría de los actos de habla y en la de la interacción comunicativa.
Se identificarán pues las fases narrativas, las estrategias discursivas y los temas de los cuentos elegidos, con la finalidad de describir la estructura de las obras narrativas de Cecilia Eudave, para, finalmente, poder afirmar que nos encontramos ante una nueva forma de escribir literatura fantástica, una forma que se acerca más a nuestra cotidianeidad. Primero se explicarán los resultados obtenidos en cada relato, después se expondrán las conclusiones.
Este análisis dará comienzo con los cuentos de Técnicamente humanos. En esta colección se encontraron historias de temas y géneros diversos, en ella conviven lo fantástico, lo maravilloso y lo extraño. Una particularidad interesante fue el recorrido que dos personajes del segundo cuento hicieron a lo largo de los relatos; el Caballero Arena, quien se ha escapado accidentalmente de un reloj de arena que cuenta el tiempo de las batallas entre los caballeros negros y los blancos, aparece después como intertexto en otros cuentos, y es perseguido por Mercedes, una guerrera a la que le ha encomendado la recuperación del guardián del tiempo.
Entre los cuentos exclusivamente fantásticos se encuentra “El canibalismo de los objetos”. En éste, como su nombre lo indica, se narra el ataque que una serie de objetos domésticos le propina a un hombre. Él va contando cómo comenzó todo, y cómo quedó reducido y mutilado, próximo al final. Aquí no aparece una introducción a los acontecimientos, en la cual se pueda observar la vida de este pobre hombre antes de ser atacado, es decir, en cuanto a las fases narrativas, no existe una situación inicial o de orientación; la irrupción del fenómeno constituye el inicio del cuento: “El cepillo de dientes dio la primera mordida.” (Eudave, 1996:17). Siguiendo con las fases narrativas, sí continúan las demás:
Viene pues la evaluación y acción del personaje, quien trata de averiguar qué está sucediendo, incluso llega a creer que está obsesionado con los objetos, de tal manera que proyecta en ellos sus impulsos, alucinando sus ataques e hiriéndose el mismo. Esta creencia puede llevarnos hasta la estrategia de la ambigüedad perceptiva, en la cual un personaje, preferentemente narrador en primera persona, no sabe si el fenómeno que lo aqueja es sobrenatural o una afección mental, o un sueño. Un “entendido” en la materia le confirma al hombre sus sospechas: sólo sufre de una obsesión.
Este tipo de ambigüedad continúa hasta el final del relato, de modo que también nosotros continuamos dudando de la naturaleza del ataque, debido a que la narración está en primera persona, no poseemos ningún indicio que nos indique, o sugiera, la explicación correcta; siendo así la ambigüedad puede persistir hasta el final. Asimismo, las fases de resolución y situación final se presentan rápidamente, con un resultado negativo para el personaje. El hombre nunca averigua por qué sus cosas se lo están comiendo, por lo que se resigna y declara una especie de moraleja: ‘Las cosas que te han de comer mejor échalas a correr’ (Eudave, 1996: 20). Finalmente declara que su fin se acerca, puesto que la pluma le devora la mano.
“El canibalismo de los objetos” es un cuento muy breve, narrado en primera persona, coincidiendo con la estrategia que Herrero Cecilia clasifica como una narración que un yo narrante expone desde el pasado, hasta llegar al presente. Está inserto, además, en un mundo bastante cotidiano; son los objetos domésticos los que cobran vida para devorar a un hombre que no puede aclarar las causas de estos hechos. Quizá esta historia sea una sátira del materialismo y consumismo que reina en nuestros días; deseamos tanto a los objetos, creemos que nosotros los consumimos, pero son ellos los que nos devoran a nosotros. Así, en este cuento el humor negro se hace presente, desplazando aquella sensación de extrañeza e intriga de los cuentos tradicionales fantásticos.
Más adelante encontramos otro ataque al cuerpo humano, esta vez se trata de la invasión de unos seres diminutos. Narrado en primera persona, con la misma estrategia que el relato anterior, “La uña del dedo gordo del pie” cuenta de manera también breve y con humor negro la conquista del cuerpo de un hombre. Todo comenzó cuando éste ya no pudo caminar, y se dio cuenta de que en el dedo de su pie se construía un castillo. En una corta situación inicial o de orientación, el narrador-personaje reflexiona desde el presente, y recuerda haber pensado que tal vez Mercedes lo ha hechizado.
En la fase de complicación (cuando se desata el fenómeno sobrenatural o irracional), la cual es bastante corta, se muestra el asombro del hombre, quien también busca la explicación a su problema; observándose así la fase de la evaluación y /o acción, donde el personaje evalúa el fenómeno y emprende las acciones y aventuras que lo llevarán a descubrir la explicación de aquél. Pues los seres lo invaden completamente, estableciéndose en colonias que se pelean todo su cuerpo, y comportándose de manera similar a los invasores de nuestro mundo.
La fase de resolución termina con la perdición completa del hombre. En cuanto a estrategias, a parte de la ya mencionada, sólo se puede hablar de la ambigüedad perceptiva que nos impone la narración en primera persona de alguien que sencillamente se ha vuelto loco, o ha sido invadido efectivamente por unos misteriosos seres. Finalmente, la situación final presenta una conclusión negativa para el personaje; ya nada puede hacer, está perdido y su cuerpo no le pertenece más. Así pues, nos encontramos nuevamente con un humor negro, con la ruptura de una rutina diaria en la que creemos ingenuamente ser los dueños de la situación y de nosotros mismos.
El siguiente cuento trata de un vampiro que ha perdido su esencia, sus características propias que le han conferido en los cuentos tradicionales la imagen de un enigmático ser que traspasa el límite de la muerte, horrorizando a los vivos con su eterna sed de sangre y su aversión a la luz. Este relato, llamado simplemente “V”, es narrado en primera persona por un vampiro solitario y cansado de la superficialidad de la gente. Las fases narrativas no aparecen aquí, más bien se trata de las reflexiones y recuerdos que el vampiro va contando. El ambiente probablemente sea uno moderno y actual, al que el vampiro ha llegado harto, sin asombro alguno, y donde ha dejado de temer a la luz y beber sangre.
Ya en Invenciones enfermas otro vampiro “vive” en el mismo mundo cotidiano. Narrado también en primera persona, “Rojo” es el cuento de un vampiro que sí busca la sangre, y la busca en un lugar muy alejado de los ambientes espectaculares y tétricos de los relatos fantásticos tradicionales: un bar. Aquí el vampiro no es descubierto por el lector hasta casi el final del cuento, al principio da la impresión de ser un personaje de cualquier historia realista, que busca tener un encuentro ocasional con una mujer a la que ha estado observando; ella se divierte con otros hombres, hasta que el vampiro se acerca y ataca sutilmente.
Se podría decir, entonces, que si recurrimos a las fases narrativas, existe una situación inicial o de orientación, que es muy extensa, puesto que abarca casi todo el relato; y la complicación aparecería al final, cuando el personaje dice: “Me acerco a su boca, casi rozo su aliento, muerdo su cuello... Bebo, bebo su sangre y se desvanece vencido por mi sombra.” (Eudave, 1997:16). Este cuento se aleja más de la tradición, aunque la temática es clásica –el vampiro-, la estructura difiere considerablemente; es muy breve (tan sólo tres páginas), la irrupción del fenómeno no nos causa como lectores gran sorpresa, más bien da la impresión de ser un fenómeno que en cualquier lugar y momento podría ocurrir, y sin tanta sorpresa y efectismo.
“Cocodrilocabezas” es un simpático y tradicional cuento fantástico, si bien está ambientado en un escenario que parece cercano y actual. Trata de una niña enferma que, para distraerse un poco, comienza a jugar con un rompecabezas nuevo. En la situación inicial, la niña lee una leyenda impresa en la caja del juego que dice: ‘Trescientas piezas te ofrecen doble diversión, arma el rompecabezas y espera una sorpresa’. (Eudave, 1997: 17). Cuando termina el juego, se da cuenta de que le falta una pieza al rompecabezas que compone la imagen de unos cocodrilos formados en círculo. La complicación inicia su fase cuando la pequeña se asombra al ver de repente que los animalitos cobran vida y alegremente se ponen a bailar.
En este momento la ambigüedad perceptiva envuelve al personaje, ya que la niña cree que la fiebre o las medicinas la han puesto a alucinar. Sin embargo, los cocodrilos siguen divirtiéndose. Más adelante piden a Margarita que les traiga leche para nadar en ella y convertirse en reptiles blancos. La madre de la niña entra a la habitación cuando esto ha sucedido, pero no se percata del fenómeno fantástico, cuestión que refuerza la ambigüedad perceptiva en el lector; todo está pasando en realidad, o Margarita sufre de alucinaciones.
Por último, en la fase de la resolución, llega la sorpresa prometida: los cocodrilos se fusionan para formar la cabeza de un cocodrilo de mayor tamaño, después le piden a Margarita que se acerque, y sorpresivamente la devoran completa, hasta que trescientas piezas caen al suelo. Así termina el cuento, sin una situación final que incluya la reflexión del personaje acerca del extraño fenómeno acontecido; no, simplemente la niña cae en una siniestra trampa que la atrapará, quizás, por siempre.
En Registro de imposibles se encuentra un relato que también traslada un fenómeno de la vida moderna a un mundo fantástico. “El oculista” cuenta la historia de un hombre, llamado sencillamente B por el narrador-testigo, que sufre de una extraña afección en el ojo izquierdo. Con el derecho ve perfectamente bien; pero el otro ve solamente todo lo que hace una mujer desconocida. En cuanto a las fases narrativas, la breve situación inicial en donde el narrador comienza a contarnos el problema de B, abre el paso a la sorprendente complicación, en la que explica al oftalmólogo (el narrador) que no ve lo mismo con los dos ojos.
Así pues, en la fase de la evaluación y / o acción, el narrador comienza a indagar y busca la explicación para tan inusual problema, al mismo tiempo que B le va narrando cómo fue observando cada vez más de la vida de la mujer, hasta llegar, incluso, a “llorar” objetos pertenecientes a ella, como un zapato y un cenicero. Estas cosas podrían funcionar como pruebas de que ocurría algo sobrenatural, eliminando la posibilidad de una enfermedad mental. Aunque el narrador cree, desde el principio, que B está delirando: “Mi cliente era un perturbado mental sin duda.” (Eudave, 2006). Cualquiera en la situación del oftalmólogo pensaría lo mismo.
En la fase de la resolución B le pide al doctor que le extirpe el ojo izquierdo para poder regresar a su vida normal; antes ya se lo había pedido a otros médicos, pero ninguno había accedido, ya que encontraban su ojo completamente normal. El narrador nos cuenta que acepta, no sin dejar sus dudas al respecto. Finalmente, en una situación final que resulta positiva para B, éste afirma que ha sido mejor así, y cuando el doctor le pregunta que si no extraña ver a la mujer responde así: “Sí, pero la vida es más que una imagen”. (Eudave, 2006: 14). En entrevista con Cecilia Eudave, ella explicaba que este cuento es una metáfora del fenómeno de los “reality shows”. Por consiguiente, este cuento también lleva un suceso de la vida moderna al mundo de lo fantástico, y consigue así tratar un tema nuevo y actual desde la perspectiva de este género.
El último cuento analizado en este trabajo es “Etiquetas”, también de Registro de imposibles. Aquí la situación inicial es muy extensa, porque la complicación o irrupción del fenómeno fantástico ocurre casi al final del relato. Inés es una muchacha que, como el vampiro de “Rojo”, busca relacionarse en un bar. Inmediatamente le llama la atención un hombre en particular; pero él cree que la presa, la conquista, será ella. Salen del bar para ir al departamento de Inés, ahí el hombre cree que su victoria está asegurada; sin embargo, ella se le echa encima y le encaja una estaca en el corazón. Hasta el final sabemos que ella era una cazadora de monstruos, los cuales guarda en botellas, una vez que los ha reducido a cenizas. Otra vez se rompe la estructura de las fases narrativas del relato fantástico tradicional; la complicación surge al final, y ahí acaba el cuento.
En conclusión, los cuentos fantásticos analizados resultaron ser muy diferentes a los tradicionales o clásicos; por tradicionales nos referimos aquí a aquellos con los que se inició y consolidó la literatura fantástica. Los primeros, los de Cecilia Eudave, son considerablemente más breves que los otros. En cuanto a la estructura narrativa y pragmática, se concluye que, generalmente, poseen menos fases narrativas clásicas y estrategias discursivas; lo cual quiere decir que la narrativa de Eudave se comporta como una nueva forma de relatar lo fantástico, desde un ambiente cotidiano y tomando como base los fenómenos del mundo moderno y rutinario.
Los temas tratados quizá no variaron demasiado, básicamente eran los mismos: el vampiro; los objetos animados misteriosamente; pero ya hay una nueva manera de abordarlos, porque ahora el vampiro nos cuenta sus reflexiones; los objetos domésticos demuestran que pueden devorarnos, por más que pensemos que nosotros somos los que los poseemos; o puede suceder que lo que creíamos que era una simple afección en el pie, en realidad se trata de una invasión de diminutos seres extraños. Además la brevedad de los cuentos no permite un desarrollo detallado, como para dar campo a fases narrativas más extensas y a otras estrategias más. Ya no existe, aparentemente, la intención del autor por inquietar al lector implícito, en una manera tal que lo motive, después de inquietarse con las estrategias, los juegos de ambigüedad, etc., a buscar explicaciones para el fenómeno fantástico, ya que éstas pueden aparecer sorpresivamente justo al principio del relato. Asistimos pues a una narrativa fantástica nueva y actual, la narrativa fantástica de Cecilia Eudave.
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