PANOFSKY E A QUESTÃO DA PERSPECTIVA
Jorge Lucio de Campos*
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O ensaio Die Perspektive als symbolische Form (A perspectiva como forma simbólica), de 1927, com os prolongamentos que, posteriormente, seu autor lhe deu, constitui um ponto de referência brigatório para qualquer estudioso da problemática do espaço. Nele, Erwin Panofsky (1892-1968) sustenta a tese de que os sistemas perspécticos são historicamente plurais, demonstrando como cada um deles se efetua a partir de uma concepção (particularizada pelo tempo) de espaço e visão. Dito isto, agencia os postulados da perspectiva albertiana ou clássica e delimita o que tais princípios possuem de arbitrário ou, até mesmo, de contrário aos cânones propugnados por seus mentores. Reconstituiu, ainda, com extrema sagacidade, os métodos empregados pelos artistas, ou propostos (às vezes, em termos demasiado obscuros) pelos teóricos, além de enfatizar as conseqüências estilísticas de cada um, os tabus espaciais respeitados ou infringidos, e os constrangimentos que, inevitavelmente, exerciam sobre o espectador.
O texto, de uma erudição sans pareil, abarca a história da perspectiva, desde o mundo antigo até o século XVII, ao norte e ao sul dos Alpes. Seu objetivo fundamental é reequacionar a questão da representação do espaço mediante um novo contraponto epistemológico. A expressiva quantidade de estudos especializados, particularmente no quadro das artes e da estética, e as vicissitudes dos precedentes técnico-teóricos, gerada, em grande parte, pela inextricabilidade desafiadora do tema, evidenciam o seu caráter polêmico e controverso.
Devemos observar que são, basicamente, três os objetivos de Panofsky: i) saber se os antigos conheceram e utilizaram, em suas obras, uma construção perspéctica, de algum modo, familiar ao homem moderno; ii) em caso de negativa, determinar se as suas representações do espaço tiveram um caráter meramente casual ou, ao contrário, seguiriam uma característica legalidade interna; e iii) descobrir, por fim, que valor expressivo prevalecente ligar-se-ia ao emprego desta ou daquela construção em particular. Para Panofsky, os antigos (especialmente no período helenístico-romano) prefiguraram, com efeito, um sistema perspéctico de representação do espaço. Sua perspectiva 'curva' e com eixo de fuga único, correspondia, nitidamente, à noção clássica do espaço como entidade descontínua, lugar de conflito entre os corpos e o vazio. Assim como a perspectiva plana se relaciona com a concepção moderna de um espaço infinito, homogêneo, autêntica res extensa.
Seria oportuno, antes de nos aprofundarmos um pouco mais no assunto, esquadrinhar, mesmo que em linhas gerais, o conceito de espaço contextualizado no pensamento de três figuras exponenciais do mundo clássico cujas formações a respeito se fizeram, inegavelmente, peremptórias, a saber: Demócrito de Abdera, Platão e Aristóteles.
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Demócrito concebeu o espaço como uma extensão vazia (kené diastolé), sem influência alguma sobre a matéria, cujo movimento dar-se-ia em conseqüência das constantes colisões dos átomos. A teoria da matéria, proposta por ele e Leucipo de Mileto, estrutura, atomicamente, a realidade, afirmando-se contrária à postulação dos eleatas de que o vazio (ou na fraseologia parmenidiana), o me on, 'o que não é') não poderia existir.
Para a primeira concepção atomística do real físico, o não-ser existiria de algum modo, pois os átomoi sólidos, infinitos numérica e essencialmente, encontrar-se-iam 'espalhados' pelo vazio ilimitado. Quanto ao projeto atomista de recuperação do movimento (notória tentativa de conciliação do discurso de Heráclito com o de Parmênides), poder-se-ia dizer que pressupunha uma concepção 'corpuscular' da infra-estrutura ôntica do mundo, composto por uma infinidade de partículas que, apesar de indivisíveis, possuiriam uma grandeza mínima não-perceptível, mas pensável. Essa postura preparou o terreno para a consideração e o tratamento de um espaço entendido como um somatório total dos diástemata (interstícios) que separariam, uns dos outros, os átomos. Assim como o não-ser constitui o complemento lógico-ontológico do ser, ao se excluírem mutuamente, espaço e matéria (o vazio e o cheio) seriam intercomplementares no plano físico.
Depois dessas rápidas considerações, podemos concluir que o espaço foi tratado por Demócrito como algo que possuía uma infinitude implícita perfeitamente dedutível da incomensurabilidade numérica dos átomoi. Essa primeira concepção atomística, que encarou o espaço como uma extensão vazia (intersticial) sem influência alguma sobre o movimento da matéria (a kínesis dar-se-ia graças a colisões atômicas), foi substituída pelos discípulos tardios de Demócrito. Após buscarem uma explicação mais convincente para a movimentação dos átomos e introduzirem, como sua causa, o peso (báros), Epicuro e, principalmente, Lucrécio (De rerum natura) enunciariam a idéia de que todos os corpos estão no espaço (do mesmo que o conteúdo no continente). Tal idéia de um espaço como receptáculo corporal terá, mais adiante, uma expressiva influência sobre a Weltanschauung moderna.
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A teoria platônica do espaço se encontra estruturada no Timeu. Nesse diálogo que, juntamente com As leis, fecha com chave de ouro seu percurso discursivo, Platão especula sobre o universo mediante três sucessivos parâmetros: o da inteligência responsável por sua formação, o da matéria a partir da qual foi gerado e o do seres por ele compreendidos. Uma vez tendo considerado a origem a partir de uma energia noética responsável por sua gestação, ele procura explicá-los pelo referencial da necessidade (causa errante): além do modelo inteligível (paradigmas decalcados pelo demiurgo na artesania do mundo propriamente dita), o espaço (chóra, tópos) é incluído como um obrigatório terceiro termo, isto é, como o lugar da matéria como simples possibilidade do corpóreo.
Platão o considera a instância de ocorrência do devir (génesis), uma espécie de recipiente (dechómenon) vazio onde a água, o ar, o fogo e a terra (mais os corpos macroscópicos compostos a partir desses quatro elementos primordiais) mudariam, ininterruptamente, de estado. Aquilo in quo as coisas se fazem (Platão usa, com certa freqüência, as expressões páses genéseos hypodoché e genéseos tithéne, respectivamente, 'substrato' e 'matriz'), o espaço surge como a mesmidade que contém o germe da alteridade, sendo um medium idêntico a si próprio e incorpóreo, ao mesmo em que se pode tornar, proteicamente, qualquer outro corpo; que não possui qualidade alguma, mas que pode, sucessivamente, ter todas as qualidades: que é, por natureza, invisível (aóraton), informe e imperceptível, sendo, no entanto, pensável por uma espécie de lógos 'bastardo'.
Só podemos compreendê-lo, adequadamente, se o situamos dentro do sujeito pitagórico-platônico de identificação progressiva do mundo físico com o mundo das formas geométricas (tal projeto é o desenlace do processo crítico-revisionista da Teoria das idéias levado a cabo pelo último Platão, e que pode ser acompanhado a partir do Parmênides. No espaço vazio (enquanto um tipo de ´substrato material indiferenciado') nascem, tendo por princípio ordenador a similitude estereométrica, os corpos macroscópicos, compostos pelos quatro elementos.
As principais conseqüências dessa formação estereométrica são a afinidade física dos corpos e uma peculiar anisotropia do espaço no qual se dão a estratificação e a união dos elementos pela gravitação seletiva (em que ocorre a atração pela semelhança e não pela diferença. A tendência platônica a associar o espaço com a matéria (além de concebê-lo como o lugar de geração das coisas sensíveis) acabaria por exercer uma marcante influência sobre o pensamento científico medieval até, principalmente, meados do século XII, quando o Timeu cederia seu lugar de influência à Física aristotélica, e uma nova cosmovisão passaria a predominar.
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A rigor, não podemos localizar em Aristóteles uma teoria do espaço propriamente dita. O termo grego chóra nunca é utilizado por ele, e suas idéias sobre o assunto se inserem no contexto de uma discussão sobre as grandezas espaciais (megéthe). Nas Categorias (capítulo 6), é possível indiciar o ponto de vista aristotélico acerca da idéia de espaço, quando, ao tratar da quantidade (posótes), o estagirita a divide em duas classes: a quantidade 'discreta' ou 'descontínua' (que é própria dos seres quantitativos ou extensos) e a quantidade 'contínua' (formada por elementos cujos extremos são contíguos ou coincidentes).
Em outra ocasião, ao estabelecer a distinção entre o infinito 'adicionado' e o infinito 'dividido', Aristóteles afirma ser o número infinito no primeiro sentido, o espaço no segundo e o tempo em ambos. Por outro lado, são freqüentes as alusões, tanto nas Categorias quanto na Física, à noção de lugar (tópos). O próprio 'espaço' é concebido como a soma global dos lugares ocupados pelos corpos. Para Aristóteles, o lugar seria aquela parte do espaço cujos limites coincidem com os limites do corpo que o ocupa. Aos olhos do estagirita, a existência do lugar é provada pelo fato de que, ali onde um corpo é, um outro também pode ser, de tal maneira que o lugar será alguma coisa diferente do corpo (não importa qual seja) que o ocupa: "o lugar, em resumo, parece ter muita afinidade com uma vasilha; a vasilha, com efeito, é um lugar transportável enquanto, ao mesmo tempo, não é parte do ser nela contido".
Aristóteles propõe ainda uma distinção entre o 'lugar comum' que uma coisa compartilha com outras e o 'lugar próprio' (teoria dos lugares naturais dos quatro elementos que reflete a tendência de cada um deles, seja a ir para, seja a permanecer em determinados lugares) ou particular a ela. Cada coisa é um 'ninho' de lugares contidos uns nos outros, mas seu 'lugar próprio' é aquele que a contém imediatamente, isto é, que não contém nada das outras.
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Uma vez enriquecidos por esse utilíssimo contexto, temos condições de melhor avaliar o alcance da tese proposta por A perspectiva como forma simbólica. Segundo S. Y. Edgerton, as multívocas formas histórico-artísticas da expressão espacial são interpretadas por Panofsky à luz de uma particular filosofia da história que se vincula, por seu lado, a uma explícita teoria do conhecimento. O ensaio em questão, ao final de um longo e árduo processo de argumentação, nos leva a perceber quão relativo é o sistema perspéctico enquanto convenção figurativa. Para o historiador, a perspectiva linear, de modo algum, define, categoricamente, a realidade visual. Na verdade, ela representa somente uma tentativa construcional cuja peculiaridade se deve e mesmo se esgota no registro da cultura renascentista do Quattrocento e do Cinquecento.
Para Edgerton, o ensaio comete um equívoco in limine. Patrocinado por disquisições da psicologia da percepção de sua época (por sinal, hoje totalmente datadas), Panofsky pretende demonstar que a optiké clássica – referindo-se a Euclides e Vitrúvio – teria concebido um mundo visualmente curvo. Segundo tal hipótese, uma vez que a retina humana é, de fato, uma superfície côncava, tenderíamos a ver 'encurvadas' linhas, na verdade, retas. Levando em conta, portanto, que a perspectiva artificialis renascentista assume como sendo plano um campo visual não-plano, deveríamos reconsiderar sua performance (na verdade, não tão eficaz). Ao contrário, os tratados científicos da antigüidade greco-latina pareceriam ter desenhado, muito mais convincentemente, a 'verdade visual' da natureza.
Em última análise, o principal escopo de Panofsky, em seu ensaio, é provar que cada período histórico da civilização ocidental formalizou seu próprio código de representação do espaço, sancionando, por essa via, a variabilidade da própria perspectiva, e como cada 'forma simbólica' reflete uma mundividência particular. Assim, por exemplo, a convenção perspéctica albertiana seria apenas uma das muitas soluções possíveis (no caso, a do século XVI) para o problema da figuração.
Compreendendo o espaço como um resíduo descontínuo entre os objetos (a própria realidade física é composta pela alternância entre o cheio e o vazio), o mundo clássico jamais chegaria a concebê-lo como uma entidade transcendental que reunisse em si mesma todas as coisas. Panofsky caracteriza a oposição entre a empeiría espaço-perspéctica dos antigos e a dos modernos com os termos Agregatraum (espaço-agregação) e Systemraum (espaço-sistema) pelos quais tentou nomear, especificamente, diferenças entre a pintura romana e a renascentista. A idéia de 'agregação' serve para descrever, convenientemente, o caráter compósito do espaço pictórico dos romanos e, lato sensu, de toda a pintura medieval na qual os elementos visuais aparecem agrupados de forma quase mecânica. O espaço romano não chega a possuir o caráter 'conceitual' do espaço pré-helênico, já que nele as figuras são representadas a partir de um ponto de vista óptico e num meio que é contínuo apesar de vago e generalizado. Por outro lado, apesar de sua homogeneidade atmosférica, este não chega a possuir a qualidade mensurável de 'sistema' do espaço renascentista cuja coesão orgânica oferecer-nos-á a impressão de forma extensiva enriquecida por um interessante intercâmbio com as matemáticas, a filosofia e, claro, a plástica sob todos os seus aspectos.
No início da era cristã é possível antever os primeiros rudimentos da teoria perspéctica (que constrói o espaço como uma 'pirâmide visual' e concebe o quadro como uma 'janela'). Designado pelo plano de fundo dourado ou purpúreo, o espaço adquiriu todos os esgares de uma visão intuitiva da 'geografia' divina, tornando marcadamente estilizado e não mais possuindo qualquer sentido de profundidade ou direção. Um bom exemplo nos é proporcionado pela perspectiva 'sintomática' dos artistas bizantinos que preferem ignorar a existência de um espaço circundante e propor, tão-somente, um espaço sugerido.
O período românico ensejará o definitivo desaparecimento da representação, em moldes clássicos, do espaço pictórico. Nele, espaço e corpo não mais se distinguem após serem condensados por arquetípicos padrões. Todavia, para surpresa geral, essa mesma tendência diruptiva preparará, indiretamente, o terreno para a concepção protomoderna do Systemraum, onde, estruturados uniformemente, os elementos plásticos acabarão por transformar a imagem num continuum orgânico em que a de qualquer um dos componentes ocasiona o mesmo efeito nos demais.
Durante o período gótico, o corpo afirmou-se, outra vez, como uma entidade independente do espaço circundante. No exterior das catedrais, as figuras esculpidas se liberaram do invólucro das pilastras. As estátuas se projetaram das paredes, contidas por pequenos baldaquinos, e o espaço que cerca cada figura passou a não mais ser dividida com as vizinhas. Gradualmente, no século XV, os artistas farão esses espaços 'individualizados' fluírem como um todo para, depois, combinarem agrupamentos de figuras e objetos num único e homogêneo cenário espacial. Foi quando pintores como Giotto começaram a apresentar, de forma explícita, os primeiros foros de teoria perspéctica.
Enquanto o traço básico da representação espacial na arte gótica foi a justaposição de planos, a novidade introduzida pela concepção artística do Quattrocento será o princípio da uniformidade e a tendência a buscar obter uma visão globalizante do espaço. Não mais o olho será conduzido por várias etapas e colocado em postos de observação sucessivos. A nova expressão da realidade extrapolará uma simples visão panorâmica graças ao poder unificador da representação pela perspectiva unilateral, ou seja, vista por um único ângulo. Diferentemente da arte gótica, que conduz o observador a uma custodial viagem pelos pormenores, 'desenrolando' as partes seqüências da obra, a arte renascentista, ao contrário, não permitirá que este se detenha em minúcias que destaquem, isoladamente, qualquer elemento visual no conjunto da composição. Obrigá-lo-á, antes, a abarcar todos ao mesmo tempo. A perspectiva central na pintura dos italianos será o grande instrumento possibilitador dessa visão simultânea.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
EDGERTON, Jr. S. Y. The renaissance rediscovery of linear perspective. New York: Harper & Row, 1975.
FLOCON, A. e TATON, R. A perspectiva (trad. de Raimundo Rodrigues Pereira). São Paulo: Difel, 1967.
FRANCASTEL, P. Peinture et société. Naissance et destruction d'un espace plastique. De la renaissance au cubisme. Paris: Gallimard, s/d.
MACHADO, A. A ilusão especular: Introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense/MEC/FUNARTE, 1984.
PANOSFSKY, E. La perspective comme forme symbolique (trad. de Guy Ballangé). Paris: Minuit, 1975.
PIERANTONI, R. L'occhio e l'idea. Fisiologia e storia della visione. Torino: Boringhieri, 1982.
* Filósofo, ensaísta, crítico e poeta. Leciona na Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ).