Una
conversación con Francisco Arriví Alegría
Dr.
Jorge Medina
Departamento de Lenguas Modernas
Murray State University
Francisco
Arriví Alegría nació en 1915 en Santurce, Puerto Rico.
De padre español y madre puertorriqueña, Arriví se considera puertorriqueño. Cursó sus primeros estudios académicos en las
escuelas Padre Rufo y Rosendo y Matienzo Cintrón, y recibió su grado de escuela
secundaria de la Escuela Superior Central. Durante
sus años de formación, atravesó por una gran agitación intelectual que estimuló su
producción literaria. Sus primeros versos se
recopilaron en las colecciones Arriviadas y El caballero azul.
Posteriormente cursó estudios superiores en la Universidad de Puerto Rico, Recinto
de Río Piedras, donde se especializó en literatura española e hispanoamericana y tuvo
el gran honor y privilegio de componer la letra del himno de este magno claustro.
En
1940 se inicia como dramaturgo y monta su primera obra dramática Club de solteros,
con motivo de la graduación de la Escuela Superior de Ponce. Sus méritos como escritor y los honores recibidos
le han valido un ritual de honor en el ámbito de las letras hispanoamericanas. Su obra literaria no se reduce exclusivamente al
cultivo de las artes dramáticas y su coreografía, sino que también incluye otros
géneros tan importantes para la realidad caribeña como la poesía social y el ensayo
político. Esta entrevista se hizo el 23 de
mayo de 1998 en la residencia del autor en Isla Verde, Puerto Rico.
Medina: ¿Cómo Ud. describe la proyección y la
conciencia del teatro nacional puertorriqueño?
Arriví: Tenemos que empezar mencionando al Teatro
Universitario. Sus discípulos, que han sido
muchos, colaboraron bastante con la formación y creación del teatro nacional
puertorriqueño. Nilda González, con el
montaje de mi drama Bolero y plena, junta al tiempo de la formulación del plan del
Instituto de Cultura Puertorriqueña al Teatro Universitario y al liderato del teatro
nacional puertorriqueño. A partir de esta
unión, estas dos fuerzas motivadoras operarán hermanadas, desde el Primer Festival de
Teatro Puertorriqueño, al desarrollo de una clase escénica entendida en dramaturgia,
dirección, actuación, escenografía, figurismo, iluminación, maquillaje y tramoya. Esta colaboración estará totalmente consciente
del gran drama de su nacionalidad, lo que concuerda, a su vez, con la motivación que
conduce a la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
Medina: ¿Cuál es la función del Primer Festival de
Teatro Puertorriqueño?
Arriví: Este festival promueve en Puerto Rico toda clase
de teatro, la impulsa a una acción colectivizante como lo es la afirmación del ser
cultural, propio de la patria borinqueña contra la amenaza de la transculturación. Además, se crea esta unión en el año 1938 con
el concurso de varios autores puertorriqueños que se darán a conocer posteriormente. Es, en efecto, la voluntad dramatúrgica la que
preside este movimiento teatral alrededor de la cual confluirán también varios
directores, actores, escenógrafos y animadores de escena para concertar en el ritual
primitivo, evolucionado al gran teatro del brujo ante la tribu, ya fuera una celebración
feliz por cosecha o una caza aseguradora de sobrevivencia o lamentación por un acontecer
trágico.
Luego
vendrá la lucha del teatro creado por Areyto que dentro de las técnicas modernas de
montaje, seguidas de la lucha al margen del Teatro Universitario de la Universidad de
Puerto Rico y una vez que éste se exima de montar teatro puertorriqueño, se aproximará
la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña por el interés en la dramaturgia
nacional. Su propósito será exponer en todo
momento, dentro del clima político esquizofrénico puertorriqueño, el tema de la
aniquilación del alma y espíritu de Borinquen que se proyecta en este Primer Festival y
los sucesivos veinte, vigorosos de dirección, actuación, escenografía, maquillaje,
iluminación, musicalidad y tramoya profesional.
Medina: ¿Cómo describe Ud. el nuevo teatro
puertorriqueño y sus dramaturgos?
Arriví: Contesto esta pregunta basándome en una
interrogante del cuestionario servido por la revista Ollantay, con respecto a la
dirección de escena. El teatro nacional
puertorriqueño cuenta con directores capaces de conceptuar técnicamente la evolución
dramatúrgica desde su eclosión en 1938 hasta hoy y por lo que observo en el futuro. Leopoldo Santiago Lavandero y Julio Marrero han
hecho una labor extensa. Ambos generan una
revolución técnica en este aspecto del teatro. Los
observo y los elogio en la presentación de mis obras, suceso que reafirmo cuando estudio
Artes Dramáticas en la Universidad de Columbia en 1948 y también cuando fui discípulo
expectador de la vasta obra de Santiago Lavandero como declamador escenificante en sus
años de estudiante y luego como Director del Departamento de Drama de la Universidad de
Puerto Rico. Junto con mi experiencia
escénica en el coro de la universidad dirigido por Augusto Rodríguez y sumadas las
visitas con mi madre desde niño al Teatro Tapia en San Juan, me impulsaron a escribir,
dirigir, iluminar y promover muchas obras para el gran arte de proyectar la vida en
escena. Debo confesar en esta entrevista que
siento muchísima pena haber dejado la dirección de teatro luego de montar Club de
solteros en el año 1953 cuando ensayé el estilo del grotesco absurdista. Con los mismos impulsos aparecerán otros autores
como: Alberto Zayas (fenecido), Nilda González, Piri Fernández, Ángel F. Rivera (todos
retirados en este momento), Victoria Espinoza, Andrés Quiñonez Vizcarrondo, Deau Zayas,
Pablo Cabrera, Myrna Casas, José Luis Marrero (gran actor), Alberto Rodríguez (quien
ayudara a establecer el absurdismo), Vicente Castro, Iván Áviles, Edgar Quiles y Félix
Díaz.
De la
generación más joven se escucha el apellido Valenzuela, que ha podido dirigir una obra
tan compleja como Vejigantes. Además
me ha impresionado la dirección de Aida Marrero, quien dirigiera con una obra de Carlos
Canales otros dramas. Respectivamente, estos
directores, instruidos redondamente respecto al arte teatral y fogueados dentro del Teatro
Universitario y los festivales de teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, amén
de las proyecciones de ambos en total de Puerto Rico, han ayudado académicamente fuera de
las aulas a la concientización de la evolutiva estilística del teatro nacional
puertorriqueño. El total de lo generado por
los festivales de teatro puertorriqueño (1958-1980) necesita varios volúmenes para poder
apreciarlo en su magnitud. Hasta la fecha he
compuesto cuatro libros que tratan severamente los festivales en Puerto Rico. El primer tomo lo he titulado Areyto mayor,
el segundo Dinámica puertorriqueña de teatro profesional, el tercero Patria y
teatro y por último escribí La verdadera historia del Centro de Bellas Artes
conjuntamente con Luis Manuel Rodríguez, Director del Instituto de Cultura
Puertorriqueña desde 1923 hasta 1980. Digo
que nacen durante este período el Festival de Vanguardia, que desarrolla el Ateneo
Puertorriqueño, el Festival de Teatro Infantil, el Festival de Nuevos Actores, el
Festival de Teatro Latinoamericano, que se destaca en la Cooperativa de Artes Teatrales
conocida por Coop-Arte, el Festival de Teatro de Ponce, del cual emana el Festival de
Teatro de Luis Torres Nadal (un inteligente actor, director y autor contribuyente al
Festival de Teatro Puertorriqueño con los dramas Las once en punto y sereno y Maten
a Borges), el Festival de Teatro de Mayagüez, el Festival de Teatro de Caguas, que
lleva a cabo la instalación de dos grupos productores de teatro en salas de cine
convertidas en teatro o espacios habilitados al efecto (Coop-Arte, Teatro del Setenta,
Copei, Theatron). La restauración de
antiguos teatros en Puerto Rico como el Teatro Liberty en Quebradillas, el Teatro Oliver
de Arecibo, el Teatro Ideal de Yauco y la construcción de nuevos teatros, Juan Cartagena
de Orocovis, el Teatro de la Juventud de Lajas y el Centro de Bellas Artes de Puerto Rico
promueven a gran grado el teatro nacional puertorriqueño.
En
1986 Ricardo Alegría, Director del Instituto de Cultura Puertorriqueña, tiene
instrucción de la Cámara de Representantes para estudiar las posibilidades de un teatro
mayor que éste piensa ubicar en Ballaja. Desconocedor
de este hecho, yo he comenzado a cuestionar, como miembro de la junta de teatro del
gobierno municipal de San Juan, un teatro mayor en Santurce, a lo que la alcadesa Felisa
Rincón acediera. Consta que en mi artículo
de la época, publicado en el peródico El Imparcial, ya empiezo a pensar que se
debe construir un nuevo teatro para la zona metropolitana.
Me urgía y me angustiaba ver la gigantesca producción de teatro en Puerto Rico,
promovida por la oficina de Fomento Teatral, estrellarse y desgastarse contra la
asignación de tener un drama semanal en el Teatro Tapia.
Ya que éste era el único teatro público que existía en la ciudad de San Juan,
que por lo demás, no podía cumplir con todas las solicitudes de las fechas que se le
hacían, tanto por productores de teatro dramático como de ballet; a influencia también
del Festival de Teatro Puertorriqueño que había adoptado desde sus comienzos el Ballet
de San Juan con música puertorriqueña. La
creación de Areyto Ballet, el Ballet Folklórico Puertorriqueño, antes de 1980, produjo
también varias producciones de teatro lírico nacional.
En estas circunstancias se presentó Manuel Méndez Ballester, representante a la
cámara, para pedir adopción, por parte de la oficina de Fomento Teatral, de un proyecto
originado en la legislatura por el representante Sigifredo Vélez, solicitante de la
construcción de un nuevo Palacio de Bellas Artes; pero en realidad iba a ser un teatro de
tres mil quinientas butacas, útil tan sólo para la ópera y el sinfonismo.
Medina: ¿Con qué propósito escribe Ud. el libro Areyto
de cinco siglos?
Arriví: Mi idea al escribir este libro, el cual pertenece
a una obra mayor que actualmente estoy terminando, es exponer el tema indígena en nuestro
teatro nacional. Lo he titulado Areyto de
cinco siglos. Areyto, como ya sabemos, es
la ceremonia ritual de los indios taínos en que se declaraba una guerra, se celebraba la
nueva cosecha o se lamentaba a un héroe de la tribu o jefe de batalla. Yo comienzo con este inicio indígena de
Borinquen, que es el nombre indígena que le dieron los taínos a la isla y lo utilizo
como un símbolo de la ceiba o la fuerza de la tierra.
Dentro de esta fuerza de la tierra es que incluyo a Borinquen Madre Ceiba. Este evento está inspirado en un símbolo de un
petroglifo que está en el Parque de Caguax, donde una india está dando a luz y ese es el
primer dibujo de mi portada. La india,
actuando como un río, aparece acompañada de una jicotea o tortuga de los ríos de Puerto
Rico. Aquí, los artistas lo llaman como
Madre Borinquen, yo bautizo este dibujo y le doy el nombre de Borinquen Madre Ceiba porque
hay una serie de cosas míticas que me llevan a esa primera revolución mítica del río. Al llegar al pueblo de Ponce, voy a ver la ceiba
y me dicen que esa ceiba ya estaba creciendo para la época de Cristóbal Colón y que sus
raíces han crecido por debajo del Río Portugués y han abrazado la estatua de Morelo. En otra ocasión voy a Coamo y me siento debajo de
una ceiba y de repente veo las raíces enormes y fuertes que tiene la ceiba y tuve la
sensación de que aquellas raíces me querían enterrar y llevar al misterio de la tierra,
con los ojos cerrados, en busca de la contra fuerza cósmica. En ese mismo instante, vi que toda la ceiba se
llenaba de estrellas. Ese efecto, provocó en
mí una impresión tremenda porque me pareció que la ceiba era un árbol mágico. En el prólogo del libro presento el personaje de
Ricardo Alegría como un hijo nativo de Puerto Rico, a quien se le apareció la ceiba y le
dijo que alzara su espíritu contra todo hijo de la tierra o extranjero que quisiera
eliminar la esencia de su puertorriqueñidad. Después
de narrar ese episodio, empiezo otro encuentro con la ceiba que relato detalladamente en
el libro. La portada de otro libro, dentro de
esa serie de cinco tomos, tiene retratada a Borinquen como madre patria y cuna de los
puertorriqueños. Mi idea al presentar esta
portada es dejar que Borinquen no muera, para así cuando lo termine pueda dedicarlo.
Desde Borinquen
madre ceiba y el primer tomo de Areyto de cinco siglos veremos la formación de
la cultura puertorriqueña y su influencia en mi persona.
Sin duda, entrarán en juego en mi obra tres factores: el elemento indígena, el
español (blanco) y el negro (africano). Estas
tres formaciones, que en toda mi obra se convierten en una, desarrollan la médula de lo
que denomino ‘ser puertorriqueño’. Así, por efecto de la fuerza de la tierra, con
una gran influencia indígena, tenemos un vocabulario rico de palabras indígenas mientras
que no nos damos cuenta que son alrededor de quinientas las que usamos continuamente como
carey, jicotea, macano y cacique. Del mismo
modo, los nombres de los pueblos en Puerto Rico tienen esa misma base indígena, al igual
que los nombres de las frutas. Me atrevo a
decir que hay una influencia indígena importante en la isla y no nos damos cuenta de esto
hasta que vamos a los bosques y entramos en el ambiente de la fauna, parece ser que en ese
instante cambiamos nuestra identidad y nos sentimos como indios. En cambio, lo español es evidente por la fuerza
de la lengua y, en ciudades como San Juan, este factor se ve claramente ya que es el seno
español de Puerto Rico. Sobre lo indígena y
lo afrohispano puedo confirmar que se ve presente en ciertas comunidades, donde todavía
queda con fuerza el baile de bomba, como es el caso de Loíza Aldea y Ponce, en cuyos
pueblos se siente la influencia de una música que no es totalmente africana, pero que
está aculturada por españoles. Si
observamos el baile de la bomba en Loíza Aldea, nos damos cuenta que en gran parte, si lo
bailan personas que vivieron a principios del siglo XX, la forma de poner los codos y la
forma de mover la falda larga es influencia española mientras que el ritmo es africano. Este es un proceso de aculturación, como también
hay un proceso de indigenización en muchas de las características que tiene el jíbaro
puertorriqueño, personaje que naturalmente va desapareciendo por la influencia de la
carretera, del automóvil, la televisión y la tecnología que va penetrando en la isla,
que hoy día está incrustada en nuestra sociedad. Este
factor me alarma porque, a mi modo de ver, se está dando una transculturación muy
rápida en Puerto Rico y donde menos se está dando paradojicamente es en el lenguaje. Es evidente que esta transculturación se ve más
en la festividad, los bailes y las ceremonias, que en el idioma español, el cual tiene
una gran fuerza resistente, ya que es un idioma colonizador del mundo.
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