LA PROBLEMÁTICA DE LA DESNUDEZ: INTENTO DE ANÁLISIS DE NUESTRA PERCEPCIÓN DE LA CORPOREIDAD

Toda reflexión sobre estas cuestiones debe comenzar por la base misma del problema, es decir, por el hecho de considerar el problema de la desnudez como algo que va más allá de la simple realidad del cuerpo despojado de vestimentas, y está relacionado con circunstancias mismas de la percepción social y de la ideología. Y con la necesidad de visualizar la realidad del cuerpo como una problemática básica del pensamiento enfocado al análisis de las cuestiones humanas. Nuestra cultura mexicana evidentemente comparte con muchas otras culturas la problematización básica de cómo se percibe un cuerpo y en qué forma debe presentarse para ser o no ser aceptable desde un punto de vista social. La desnudez es un sistema especialmente significativo a este respecto, pues nos muestra una forma concreta de cómo la corporeidad se puede manifestar a la percepción, y la manera precisa en la cual se hace más tangible y evidente ante nuestra conciencia. El problema quizá se podría resumir en la necesidad de establecer una diferenciación entre dos hechos fundamentales y de diferente significación: el hecho simple de estar desnudo y el más complejo de ser, de alguna forma, una representación del desnudo. Parodiando a Shakespeare, se podría afirmar que ahí está el problema.

¿Pero cuál es la diferencia entre estos dos conceptos? En su ya clásico y muy citado libro sobre este tema (El desnudo: un estudio de la forma ideal) (1), el investigador inglés Kenneth Clark señalaba en su momento la importancia de la necesidad de establecer una distinción entre dos realidades que la mayoría de los idiomas tienden a confundir:

La lengua inglesa, con amplia generosidad, distingue entre el desnudo corporal (the naked) y el desnudo artístico (the nude). La desnudez corporal es aquella en la que nos encontramos desvestidos, despojados de nuestras ropas; por lo que dicha expresión entraña en cierta medida el embarazo que experimentamos la mayoría de nosotros en dicha situación. La palabra nude, el desnudo, no comporta, en su uso culto, ningún matiz incómodo. La imagen vaga que proyecta en nuestro espíritu no es la de un cuerpo encogido e indefenso, sino la de un cuerpo equilibrado, feliz o lleno de confianza: el cuerpo reformado.

Estos conceptos fueron desarrollados por Clark hacia 1953, en un ciclo de seis conferencias sobre el desnudo artístico realizadas en la National Gallery of Art de Washington. En algún aspecto siguen teniendo vigencia, en cuanto señalan la diferencia entre dos cosas que parecerían ser iguales o, al menos, muy similares. De acuerdo con estos conceptos podemos afirmar que no es lo mismo estar desnudo que ser un Desnudo. La lengua castellana no posee dos palabras distintas para calificar a estos dos estados de hecho, pero quizás el designar al segundo con la palabra Desnudo con mayúscula podría ser una forma de establecer una diferencia, al menos para los fines de nuestro trabajo.

Como sea, donde sí parece que Clark ha sido superado es en su concepción puramente idealista e idealizada del problema. Es evidente que la dicotomía desnudo/Desnudo puede ser bastante compleja y tiene connotaciones sociales e ideológicas que van más allá de su visión puramente artística y estetizante. El cuerpo desnudo, cuando se convierte en tema u objeto de la representación, sigue teniendo relaciones claras con el hecho original: la realidad del cuerpo humano viviente. A nosotros nos interesaría, por tanto, tratar de comprenderlo como una realidad que interactúa con otros seres humanos (los espectadores) y la forma como manifiesta la concepción particular de una época (en este caso, la nuestra) y de una sociedad (la casi "aldea global" en la cual el mundo está tendiendo a convertirse) a partir de la circunstancia particular de una persona que es mostrada al desnudo en forma pública (ya sea en representación o en cuerpo presente). Sobre todo para tratar de entender la forma como esta problemática puede, en un momento determinado, manifestarse e incidir sobre la realidad sociocultural y psicológica de la cultura mexicana en el momento actual.

John Berger y sus colaboradores (en su interesante libro Modos de ver) (2) hacen una inteligente crítica de las ideas de Clark. Señalan, ante todo, que la desnudez es algo siempre relacionado en forma directa con el punto de vista, con la visión particular del espectador que contempla esa desnudez:

Al secularizarse la tradición de la pintura surgen otros temas que ofrecen también la oportunidad de pintar desnudos. Pero en todos ellos se conserva la implicación de que el tema (una mujer) es consciente de que la contempla un espectador.

Ella no está desnuda tal cual es.

Este aspecto social y subjetivo de la desnudez es fundamental. Pues es evidente que la concepción de estar desnudo no es la misma en todos los pueblos y en todas las culturas. Podemos, por supuesto, pensar en un nivel básico de despojamiento de todo vestuario como el nivel básico del concepto “desnudo”. Pero la lectura social puede incluir, en distintas culturas, también determinadas formas de vestuario (como la ropa interior) dentro de categorías particulares de desvestimiento. Según Paul Ableman (en su libro Anatomy of Nakedness), (3) incluso los individuos de civilizaciones donde se vive prácticamente todo el tiempo sin vestimenta alguna poseen un cierto concepto de "desnudez" y un margen de pudor. Así, las mujeres de ciertas tribus que no utilizan ningún tipo de taparrabo o cubresexo tienen, sin embargo, la costumbre de sentarse con las piernas cerradas, de forma que la vulva no quede expuesta a la mirada de los demás. Encontramos esto entre culturas bastante alejadas en el espacio, tanto en el Africa como en el Amazonas. Un ejemplo concreto es la experiencia narrada por un fotógrafo que convivió algún tiempo con la tribu de los zo’é de Brasil:

Los días siguientes, el fotógrafo va ya más preparado. Al regresar todavía tiene ánimos para bañarse con ellos. Y decide hacerlo desnudo. “Como ellos”, piensa. Los zo’é le miran. Le miran más de lo normal. “Claro, es por ser blanco y por el pelo”, piensa él. Pero cuando sale, Possuelo le recrimina: “Que sea la última vez que te bañas desnudo”.

“Es una broma”, piensa el fotógrafo. Pero no. Le explican que los zo’é son muy pudorosos. Nunca se bañan desnudos. “Pero si van desnudos”, replica. Y de nuevo le aclaran que no, que llevan la hoja de palma, una hoja con la que se atan el pene. “Esa es su vestimenta. Y si se les cae, es una vergüenza”.

Días después, el fotógrafo acompaña a un hombre y a una mujer a visitar otra aldea. En el trayecto, el hombre se clava una espina en el pie, la mujer pretende sacársela con un machete. El fotógrafo interviene con una pequeña navaja multiusos, que resulta muy efectiva. El hombre está muy agradecido y para demostrárselo le hace un obsequio: una hoja de palma. (4)

El hecho de que este pudor pueda obedecer más a motivos mágicos que sexuales -ya que muchos pueblos de los llamados "primitivos" creen que en los genitales existe un cierto tipo de poder que puede ser terrible-, no le quita nada a nuestra constatación de que incluso entre estos individuos que, de acuerdo con nuestra concepción de los hechos viven totalmente desnudos y sin avergonzarse de ello, existe un concepto social de la desnudez y un determinado y bastante concreto nivel de pudor.

Jean-Claude Bologne, en su Histoire de la pudeur (5) señala que:

El campo del pudor, con todas las sutilezas y todas las contradicciones que contiene, está presente en todas las épocas. Cada individuo, dentro de una misma cultura, porta en sí el sistema completo, pero puede, según su carácter, privilegiar tal o cual aspecto. Cada civilización lleva a cabo, a su vez, la síntesis de esos pudores, insistiendo en algún aspecto y olvidándose de otro.

Por su parte, en el libro de John Berger se afirma:

El protocolo del pudor no es algo meramente puritano o sentimental: es razonable para reconocer una pérdida de misterio. Y la explicación de esta pérdida puede ser mayoritariamente visual. El foco de la percepción se desplaza desde los ojos, la boca, los hombros y las manos -capaces todos ellos de tales sutilezas de expresión que la personalidad que expresan es múltiple- se desplaza desde aquí a las partes sexuales, cuya formación es un proceso extremadamente apremiante pero simple. El otro queda reducido o elevado -como prefiera cada cual- a su categoría sexual primaria: macho o hembra.

Es evidente que el Desnudo trasciende el hecho de traer o no traer ropa, y se relaciona más bien con una determinada concepción de la realidad y del cuerpo humano. Los seres humanos somos los únicos animales capaces de estar desnudos, no solamente porque somos los únicos primates no cubiertos de pelo, sino también (y esto es fundamental) porque somos los únicos capaces de desarrollar conciencia de la carencia de vestido (total o parcial).

El ya citado Bologne señala como, a propósito del sistema del pudor en la Edad Media europea, éste se construía sobre tres diferentes niveles de conciencia al respecto de la desnudez, correspondientes a tres valoraciones distintas y perfectamente definidas de la funcionalidad del cuerpo humano:

La carne es, ante todo, símbolo de vulnerabilidad. Opuesta al espíritu, es la parte vil, vergonzosa del hombre, sede de la tentación, del sufrimiento y la muerte. La desnudez mostrada venía siendo un castigo basado en la humillación. Pasear desnudo a un condenado, atarlo a la picota, es reducirlo a su parte sufriente. Los condenados aparecen desnudos frente a los elegidos vestidos [...].

La vulnerabilidad de la carne está ligada a su impureza: es impura porque es vulnerable (incapaz de resistir la tentación); vulnerable porque es impura (el pecado original introdujo el pecado en el mundo). La desnudez develada testimonia por tanto la lujuria y la suciedad del alma. Voluntaria y conscientemente, es impudor y no humillación. Es la carne de la mujer, el seno en contra del cual predicarán los moralistas a partir del siglo XIV, la carne del diablo y de los heréticos.

A estas dos desnudeces conscientes se opone la carne en su inocencia. En la vida cotidiana la desnudez vivida no tiene nada de escandaloso. Se le acepta en el baño, en la cama, en los "sitios privados", en tanto no sea señalada para la burla ni se designe a sí misma para la tentación. Un cierto apudor es entonces posible, al menos en teoría...

De lo anterior se desprenden dos cosas. En primer lugar, podemos afirmar y constatar como estos esquemas perviven, más o menos transformados, en la sociedad contemporánea. Los tres niveles del desnudo son identificables en muchas de las manifestaciones de nuestra cultura. Es, desde mi punto de vista, sobre todo el caso de México, donde esta clasificación tripartita es muy evidente. Nosotros distinguimos también entre estas tres posibilidades:

1. El desnudo como manifestación del impudor, del erotismo, la lujuria o la pornografía. Es decir: el desnudo de la tentación.

2. El desnudo como humillación o ridiculización de la persona. Este sería el desnudo de la humillación.

3. El desnudo como una manifestación de inocencia o de "comportamiento natural". Es decir, el desnudo de la inocencia.

Incluso, en ciertos aspectos, podemos afirmar que esa estructuración tripartita nos ayuda a comprender muchos de las aparentes contradicciones socio-culturales ante el problema del cuerpo no vestido, sobre todo en culturas (como la mexicana) donde la desnudez es algo que se problematiza, se combate, se discute y se consume ampliamente. Y la podemos utilizar como base para desarrollar nuestra personal indagación de este problema. Al menos ese es el propósito del trabajo al cual nos hemos enfocado en los últimos tiempos.

El otro aspecto que podemos desprender de las ideas de Bologne es constatar, de nueva cuenta, como la desnudez es menos un hecho en sí que un sistema relativamente complejo de significaciones que posee funcionamientos particulares susceptibles de análisis. Tanto la Edad Media como nuestra cultura se permiten diferenciar entre distintos tipos de desnudez, o distintas formas de estar desnudo. Formas que son asumidas en forma distinta por los diferentes grupos que conforman nuestra estructura social. Por supuesto, esto viene a significar que el desnudo, cuando se le considera como una forma de expresión estética, está todavía excesivamente sujeto a los cánones de la apreciación subjetiva, determinada por cuestiones a menudo ideológicas. A menudo esta cuestión se plantea desde una perspectiva moralizante o claramente hipócrita, que en nombre de una determinada concepción moral (e incluso en ocasiones con la excusa de supuestas valoraciones estéticas) se enfoca a satanizarlo, o a establecer vagas e imprecisas distinciones entre supuestas categorías de arte, erotismo, o pornografía. Y, sin embargo, se ha dicho a menudo al respecto que la diferencia, si acaso existe, se encuentra más en el ojo del “apreciador” que en el objeto mismo. El editor francés Eric Losfeld acuñó la famosa frase de que “la pornografía es el erotismo de los otros”. Pero todas estas valoraciones a menudo hablan más de la psicología o la ideología de quien las emite, y no tanto de los objetos sometidos a juicio. El cuerpo humano, por otra parte, es algo que nos atañe en forma muy directa, e inevitablemente su exposición produce un efecto en nosotros (positivo o negativo), pues nos reconocemos de alguna forma, o nos sentimos necesariamente aludidos por ese tipo de representaciones. Nada es más significativo para un ser humano que su propio cuerpo y el de los otros seres humanos. Y la desnudez de esos cuerpos refuerza, de algún modo, la carga semántica de la corporeidad, llevándola hasta el límite. Incluso hasta lo insoportable (al menos para algunas personas). Por ello quizá las imágenes de desnudo están dotadas de tan violenta polisemia y dependen de las apreciaciones personales del receptor para adquirir toda su significación, para convertirse, para cada uno de nosotros y en un momento determinado, en instancias definitorias de lo artístico, lo erótico o lo pornográfico. Es evidente que nos estamos enfrentando aquí a un problema muy claramente referido a la cuestión del interpretante, tal como este concepto fue propuesto por Pierce y ha sido retomado por muchos otros investigadores de la semiótica (6).

Desde un punto de vista más objetivo, lo único que podemos considerar de una imagen de desnudo es la forma como ésta utiliza ese hecho estructural tan implicado en nuestra percepción del mundo y tan cotidiano a fin de cuentas –el cuerpo humano- para recrear su significancia en distintas formas, que de nuevo pueden llegar a sorprender, incluso a pesar de la costumbre, nuestra imaginación. Todo desnudo, de una u otra manera, se manifiesta como un posible golpe directo a nuestra percepción. De alguna forma el cuerpo siempre nos interpela y nos habla directamente. De alguna forma no podemos llegar a ser totalmente indiferentes ante la corporeidad.

En el libro de Berger, donde se señala claramente que "el desnudo está siempre convencionalizado", se polemiza, como ya dijimos, en contra de la visión demasiado simplista de Clark. La diferencia entre estar desnudo y ser un Desnudo es restablecida de la siguiente forma, desde un punto de vista más claramente sociológico:

Estar desnudo es ser uno mismo.

Ser un desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por los otros y, sin embargo, no ser reconocido por uno mismo. Para que un cuerpo desnudo se convierta en "un desnudo" es preciso que se le vea como objeto. (Y el verlo como objeto estimula el usarlo como objeto). La desnudez se revela a sí misma. El desnudo se exhibe.

En esta concepción, el Desnudo es considerado como un proceso de cosificación del cuerpo humano. Por supuesto, hay un cierto nivel de puritanismo (del marxismo de la vieja escuela) en el fondo de esa idea, pero nos permite visualizar de mejor forma la diferencia básica entre los dos estados posibles de desnudez. Consiste, a grandes rasgos, en estar desnudo para uno mismo o ser un Desnudo para un grupo impreciso de espectadores. Es un simple no estar vestido, o un mostrarse a la mirada y a la imaginación ajenas. Por supuesto, un desnudo personal puede convertirse -por la acción de un voyeur- en un Desnudo involuntario, por lo que la diferencia entre estos dos estados es sumamente frágil y depende en gran parte de las circunstancias particulares en las cuales se manifiesten.

En el libro de Berger se afirma igualmente:

Estar desnudo es estar sin disfraces.

Exhibirse desnudo es convertir en un disfraz la superficie de la propia piel, los cabellos del propio cuerpo. El desnudo está condenado a no alcanzar nunca la desnudez. El desnudo es una forma más de vestido.

Lo cual recuerda la frase del escritor Olivier Smolders quien señala, con justicia, que para los actores de los filmes pornográficos el desnudo es simplemente su vestuario como intérpretes (7). Por otro lado, en el citado libro de Berger se insiste en que

el desnudo está siempre convencionalizado, y [...] la autoridad de sus convenciones procede de cierta tradición artística.

Para nosotros, precisamente, sería útil el tratar de entender el tipo de convenciones que determinan el concepto de desnudo dentro de diferentes contextos culturales. Para poder analizar la forma como el cuerpo humano es percibido y aprehendido a nivel de una sociedad y una cultura concretas. Tomando siempre en cuenta toda la relatividad de una apreciación determinada por reglas siempre cambiantes.

Algo que resulta bastante claro es que la cultura mexicana responde, con características propias pero también integrándose al sistema general, a un complejo sistema de valoraciones más o menos subjetivas sobre las concepciones posibles de la desnudez. Incluso podemos observar que, al igual que en otras sociedades, nuestra visualización del desvestimiento de una persona depende en ocasiones menos de la cantidad de ropa que la persona lleva en el cuerpo que del contexto en el cual su corporeidad se manifiesta. Discusiones de índole supuestamente moral han por ello adquirido incluso connotaciones políticas, y se han polarizado al respecto de espectáculos de table dance o “sólo para mujeres”. En esos casos encontramos concentraciones particulares donde se pone en evidencia una lectura ideológica del cuerpo humano y de su desnudez posible o real.

En ese sentido se debe recordar siempre que en una imagen es normalmente menos importante la significación precisa de la misma que todas las connotaciones que parecen adherirse a ella. Toda imagen es signos que entran dentro de un marco de referencia preexistente que la explica. Cuando se habla del desnudo representado (es decir, de imágenes que representan cuerpos humanos despojados de todo vestuario o al menos de las prendas consideradas como esenciales por el pudor de una sociedad determinada) se debe recordar siempre que este desnudo funciona, sobre todo, como una cuestión de tipo semántico. En este tipo de imágenes la desnudez se expresa, se señala o se niega siempre por medio de signos convencionalizados, mismos que están determinados socialmente. Pero, al mismo tiempo, se debe recordar siempre que un signo significa tanto por su presencia en un texto o en una imagen, como cuando por su ausencia es puesto en evidencia. El desplazar un signo lo hace visible, el no presentarlo en el lugar que le corresponde, el escamotearlo, lo vuelve más evidente que su simple presencia. La costumbre hace las cosas invisibles. Por eso no siempre basta con mostrar algo para realmente mostrarlo.

Por otro lado, se debe también tomar en cuenta que la lectura de una imagen aislada de su contexto es capaz de crear significaciones inesperadas, no incluidas necesariamente en la semiosis original. Esto es más claro en las imágenes de desnudos, cuyas significaciones se disparan, a menudo según los niveles de la imaginación de quien las contempla. Una imagen sugerente, o perversa si se prefiere, no depende tanto de lo que muestra o deja de mostrar, como de la habilidad para implicar en su comunicación cosas a veces ni siquiera demasiado concretas. En ocasiones no podemos decir lo que la imagen nos sugiere con exactitud, pero la imaginación se dispara con ella y a través de ella. Muchas creaciones eróticas dependen más de la sugerencia o la implicación que de los significados explícitos que llevan en sí. Debemos recordar, por otra parte, que todo proceso de significación implica la relación de un signo con su contrario y con su opuesto, relación que puede ser implícita o explícita. Así, el desnudo sólo existe como tal en relación a lo vestido. Lo vestido está en cierta forma implícito en el cuerpo desnudo, por su negación, pero puede también ser explicitado por la cercanía de un cuerpo no desnudado, lo que vuelve el signo de la desnudez más violento y significante. Ya Platón analizaba el hecho de que la cualidad de ser dos implica una relación y que igualmente para ser uno, el objeto necesita de otros objetos, ausentes o inexistentes. La desnudez implica la posibilidad del vestido, y viceversa. Considerando esto de acuerdo al sistema semiótico de Greimas podemos pensar el proceso como un juego dentro del cual lo desnudo y lo no desnudo, lo vestido y lo no vestido se relacionan a través de una red de implicaciones, contradicciones y oposiciones.

El desnudo verdadero es siempre puesto en evidencia por el contraste con lo vestido. De otra forma corre el riesgo de banalizarse y de no percibirse. Esto resulta claro en la cuestión del strip-tease tradicional, donde se asume normalmente que el inicio, con el cuerpo vestido, es insignificante, no representa nada frente al propósito de la representación: el cuerpo desnudado. Pero, en realidad, forma parte de un ritual establecido desde el origen, y el desvestimiento mismo sólo tiene sentido por el contraste con el cuerpo cubierto de ropa. Se trata de hacer ver el cuerpo vestido que habrá de ser mostrado o descubierto al final del proceso.

Sabemos además que unos pocos centímetros de tela pueden cambiar en forma notable la apariencia de un cuerpo humano. Basta comparar el efecto que produce la imagen de una persona en un mínimo traje de baño con el efecto de la misma completamente desnuda. Podemos preguntarnos, por supuesto, el por qué unos cuantos centímetros de tela pueden tener tanta importancia como para marcar la diferencia entre lo correcto y lo incorrecto, lo púdico y lo impúdico, lo moral y lo inmoral. Tan sólo con que cubran ciertas zonas bien determinadas del cuerpo. Al respecto, J. A. Jáuregui (en su libro Las reglas del juego: los sexos) (8) ya señalaba lo siguiente:

... el ocultar precisamente los genitales, lejos de disminuir su presencia, viene a resaltar su importancia. Hoy mismo, en nuestras sociedades "liberadas", "permisivas", "democráticas", "racionales" y "libres", el ser humano puede enseñar en la playa algunas zonas de su cuerpo (que debe ocultar en la iglesia o en la oficina), pero debe ocultar el pene/testículos o el pubis. Nuestros ojos pueden captar un plano frontal de un cuerpo desnudo menos unos lugares muy precisos: uno en el varón y dos en la hembra. La computadora cerebral toma nota: algo muy importante se oculta detrás del bañador masculino o del bikini. En realidad esas piezas -invento exclusivo de la especie humana- vienen a subrayar la presencia de unos órganos que se ven en la pantalla de la imaginación.

En ciertos aspectos, y gracias a esta sugerencia, un minúsculo bikini quizá sea más erótico que el cuerpo totalmente desnudo. Considerando que la diferencia (en centímetros cuadrados de piel) es mínima en ocasiones, tenemos que comprender que la fuerza del enseñamiento no se encuentra en lo puramente matemático. Es una diferencia que pareciendo mínima, es considerada socialmente como fundamental, absoluta e insoslayable. Una diferencia mínima que, de acuerdo con la leyes de ciertos países, marca el límite entre lo permisible y la ilegalidad. Porque lo importante no es la cantidad de zona corporal oculta, sino la calidad de la misma. Son los puntos álgidos en los cuales nuestra tradición cultural concentra todo lo sexual.

La desnudez, por tanto, no consiste en nuestra cultura mexicana (al igual que en otras culturas) tanto en la cantidad de piel mostrada, sino en mostrar o no ciertos puntos concretos del cuerpo en los cuales se concentra la significación del desnudo y la validez del pudor. Son, por supuesto, los genitales. Pero también la zona del trasero y, en el caso de las mujeres, los senos. La razón de que se privilegie estas zonas por encima de otras es claramente cultural (en otras partes del mundo pueden variar notablemente). Casi el único tabú universal se concentra en los órganos sexuales mismos, que incluso los pueblos que viven desnudos consideran como zonas particulares del cuerpo. La razón, en este caso, es evidente, y se relaciona con la funcionalidad de esas partes. Más difícil es entender los tabúes referidos a otras zonas. Sobre todo si consideramos la facilidad con que pueden perderse: en las playas se considera ya normal la exhibición de las nalgas y, a nivel europeo, incluso de los senos y la mayor parte del trasero. Y no nos referimos a las "playas naturistas", donde el desnudo es admitido socialmente, sino a los balnearios más conservadores.

De cualquier forma, siempre estará abierta la pregunta sobre qué es más erótico: el mostrar apenas lo suficiente para crear en el espectador la imagen sugerida (y mágica) de lo oculto; o la exhibición clara y sin tapujos de las zonas tabú. Quizá esta pregunta no tiene respuesta por ser demasiado abstracta. Son los casos concretos los que se definen como eróticos o fallan en excitar la líbido de individuos particulares. Por otro lado resulta habitual que la desnudez que no se ve, pero se adivina, sea más erótica que la desnudez simplemente mostrada. Quizá porque hay en ese tipo de imágenes una forma de perversión. No sexual, sino semiótica. Se trata de una especie de signo pervertido. Que significa más de lo que supuestamente representa.

Otra cosa a considerar, dentro de esta serie de reflexiones, es que a fin de cuentas la desnudez está siempre contenida en la mirada ajena. Solamente estamos desnudos cuando alguien nos mira como si lo estuviéramos. En una playa naturista la conciencia de la desnudez se esfuma al poco tiempo. La ropa en realidad poco tiene que ver con el asunto. Si el otro nos ve desnudos, ningún vestuario alcanzará a cubrirnos. Como señala John Berger, comentando la historia de Adán y Eva:

¿Qué es lo más notable de esta historia? Que cobran conciencia de su desnudez porque se ven uno al otro de manera distinta por culpa de haber comido la manzana. La desnudez se engendró en la mente del espectador.

En toda imagen de desnudo existe siempre el presupuesto de un espectador frente a la imagen, estableciendo la triangularidad de la cual hablaba Roland Barthes (9). Si algo se oculta, se le oculta a ese espectador, aun cuando lo ocultado se encuentre a la vista de otro hipotético mirón situado en un ángulo diferente de visión. Es decir, la imagen se construye siempre en función de un espectador frontal, al cual se dirige a menudo la mirada de la persona puesta en representación.

Así, y dentro de un sistema de signos, resulta claro que un desnudo adquiere una significación particular, se vuelve más atractivo (incluso más excitante) cuando logra establecer algún tipo de implicación entre el espectador y la persona que aparece desnuda en la imagen. Evidentemente, mientras menos anónimo es un desnudo, más afecta nuestra imaginación con una sensación de inmediatez. Eso explica que las fotos de desnudo de la gente famosa tengan un tan alto mercado.

Sin embargo, y en esta misma línea de ideas, podemos afirmar que los mejores desnudos los hacen las personas que no deberían estar sin ropa. Por el hecho de que no se presentan como "entregándose" al espectador, ofreciéndose en poses a él, sino que simplemente están desvestidas. En este tipo de desnudos puede llegar a existir la misma sensación de inmediatez que el cuerpo desnudo real (no representado, sino presente) produce en nosotros. La desnudista profesional va vestida de su costumbre, del hábito de estar en cueros. Ya Roland Barthes había analizado este fenómeno en relación al strip-tease (10).

Por otro lado, en las cuestiones del desnudo, como en muchas otras que atañen a la cultura humana, encontramos la predominancia del estereotipo. Estos estereotipos son los que determinan nuestra apreciación de la belleza y la fealdad, de lo correcto y lo incorrecto, perpetuando a menudo concepciones racistas o de clase social que impiden la apreciación del hecho mismo. El estereotipo fácilmente se convierte en enajenación.

Pero lo importante, en relación a todo esto, es siempre tener en cuenta que todo se vale para convertir a la desnudez en signo. Y son las cuestiones de la percepción o de la apreciación personal las que finalmente le dan su significación social a una imagen, son los elementos que hacen significante el significado. Evidentemente, un cuerpo exhibido se ve a la vez cosificado-humillado y exaltado-arrojado al ojo del espectador. Adquiere una mayor significación y representa la sorpresa, el descubrimiento total que nos lleva a replantear nuestra mirada ante el cuerpo que se muestra y se nos muestra. Todo, por supuesto, en la línea de las apreciaciones subjetivas de cada uno de los espectadores. Pero comprender los funcionamientos de la subjetividad (generalmente determinados por cuestiones de tipo social) es un trabajo que nos puede ayudar a comprendernos mejor como seres humanos vivos y pensantes. Y que nos puede ayudar a comprender también de mejor forma las circunstancias particulares de la cultura en la cual nos hemos visto integrados por el nacimiento o la adopción. En el caso particular de México, nos ayuda a entender de mejor forma las reacciones a menudo violentas y viscerales que, en nuestra cultura, puede llegar a producir la desnudez de una persona, o incluso la simple representación de la misma.

1. Madrid, Alianza Editorial, 1981. Regresar

2. Barcelona, Gustavo Gili, 1980.Regresar

3. Londres, Orbis, 1982.Regresar

4. Ricardo Cantalapiedra: “Los zo’é”, en Planeta humano No. 8; Madrid, octubre 1998. Regresar

5. París, Olivier Orban-Hachette, 1987.Regresar

6. Umberto Eco define los interpretantes como “un producto colectivo, público, observable, que se depositan en el transcurso de los procesos culturales, aunque no se presuma una mente que los acoja, los use, los desarrolle.” (Kant y el ornitorrinco; Barcelona, Lumen, 1999). Regresar

7. Citado en Une Encyclopédie du Nu au cinéma; Dunquerque, Éditions Yellow Now/Studio 43-MJC/Terre Nueve Dunkerque, 1994. Regresar

8. México, Planeta, 1983. Regresar

9. Ver la definición que de este concepto barthiano hace Lorenzo Vilches: La lectura de la imagen: prensa, cine televisión; Barcelona, Paidós, 1988. Regresar

10. Roland Barthes: "Strip-Tease", en Mythologies; París, Seuil, 1957. Regresar

 

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