Poetas afrohispánicas y la «política de la identidad»

Se ha dicho que sólo en los pueblos colonizados se da una búsqueda obsesiva de la identidad, ya que los miembros de grupos hegemónicos no necesitan buscar lo que afirman constantemente al ejercer su dominio. Las escritoras afrohispánicas de nuestros días emprenden una doble tarea: la de hallar una identidad como mujeres y la de concretar su identidad étnica. Esta última, en la mayoría de los casos abarca por lo menos dos cuando no tres orígenes: el africano, el europeo blanco o el indígena americano. Este estudio se centra en la llamada búsqueda de la identidad en la poesía de autoras afrohispánicas, para proponer una posible «política de la identidad» que, lejos de ser una reducción esencialista, apunte a una compleja alianza de escritura femenina; teoría feminista; acción política; preocupaciones nacionalistas y solidaridad con los pueblos de la diáspora africana y los de países hispanoamericanos. Los diversos caminos que siguen estas autoras para formular una «política de la identidad» abordan temas tan distintos como la sexualidad femenina y la jouissance de la mujer; el viaje transcultural, el exilio y el regreso; la función social de la esposa, madre e hija en la familia, hasta la participación de las mujeres en la transformación política a nivel local y global.

Empecemos con la cubana Nancy Morejón, indudablemente la poeta afrohispana de más renombre en la literatura contemporánea. Su obra revela una marcada tensión en tanto que habla como mujer, como mujer negra, como mujer negra cubana. O tal vez deberíamos invertir los términos: como cubana, como cubana negra, como mujer cubana negra. ¿Es forzoso que la identidad se traduzca a una serie jerárquica de sustantivos y adjetivos? Algunos de los poemas más conocidos de Morejón se han visto como una progresión o evolución de la identidad colectiva, cuyos componentes cambian a lo largo de la historia. En el célebre poema de Morejón, «Mujer negra,» el yo poético declara «Ahora soy,» verso que interpreta Claudette Rose Green-Williams como afirmación de una identidad constituida socio-políticamente sin atención específica a la raza (p. 12). Miriam DeCosta-Willis refina aún más esta problemática al calificar la postura de Morejón de "estética de control o restricción"; ya que la poeta se vale de una reticencia subjetiva al evocar personajes distantes e inexpresivos o mudos, situados en paisajes borrosos e impresionistas (p. 7). Para DeCosta-Willis, la raza en la obra de Morejón puede equipararse a una veta delicada que recorre sus versos, marcando los contornos del ser y subrayando las figuraciones de sus dos mundos: el interior y el exterior (p. 4). De tal modo, la poesía de Morejón se mueve en un espacio donde la negritud no define ontológicamente a un ser individual sino que asume una significación estratégica dentro de un marco político o histórico. No se trata, por tanto, de un yo sino más bien de un nosotros, como se indica en el poema «Negro» del libro Piedra pulida:

Nosotros amaremos por siempre
tus huellas y tu ánimo de bronce
porque has traído esa luz viva del pasado
fluyente,
ese dolor de haber entrado limpio a la batalla,
ese afecto sencillo por las campanas y los ríos,
ese rumor de aliento libre en la primavera
que corre al mar para volver
y volver a partir (pp. 96-97)

Al asociar una cualidad espiritual con el atributo físico de una persona negra («ánimo de bronce»), Morejón sigue la tradición de Nicolás Guillén, cuyo poema «¿Qué color?», homenaje a Martin Luther King, dice así: «Qué alma tan poderosa negra/ la del dulcísimo pastor» (p. 56). Lo que Morejón aprecia en el «ánimo de bronce» del hombre de color es el triunfo de haber alcanzado una libertad temporal, la cual se compara con un fluir de olas y una luz viva. Lenguaje poético impresionista o impreciso, si se quiere, pero tanto más poderoso al recurrir a evocaciones míticas. Los títulos de algunos poemas de Morejón »Negro», «Mujer negra» abren el camino para una toma de conciencia colectiva que podría definir los elementos básicos de una identidad, en vez de describir simplemente cómo nos definen esos elementos. Es decir, para Morejón no se recibe una identidad como negro: se forja, se conquista, se reclama. Morejón no sólo escribe de nuevo la historia de los afrocubanos, sino que renueva un vocabulario anticuado y esencialista, convirtiéndolo en figuras de discurso, activas y vitales. Sus personajes en «Amo a mi amo» o «Mujer negra» son legítimos actores de la historia cubana, como diría Miguel Barnet, compatriota y amigo de la poeta.1 Además, el discurso poético de Morejón contrasta con las «imágenes de mujeres negras» tan frecuentes en la poesía del llamado negrismo y hasta en poetas de la négritude, como el propio Guillén.

Esta transformación de objeto estético y cultural a sujeto ontológico e histórico la logra Morejón a través de una imbricación curiosa de lo específico fechas, batallas, hechos, nombres con un lirismo mítico y casi animista que remite el detalle concreto a espacios interiores. O lo prolonga más allá del mundo subjetivo, hacia una amplia cosmovisión muchas veces compartida con otros escritores de la diáspora africana. Morejón, «sobre piedra pulida,» construye una superficie donde la política y la poética de la identidad pueden verse bajo una nueva luz. La identidad se presenta por tanto como un movimiento perpetuo, del pasado histórico al futuro, en un continuo formado por los elementos de la negritud, el sexo y lo cubano, con predominio de los elementos colectivos y nacionalistas.

La ecuatoriana Luz Argentina Chiriboga, autora de Bajo la piel de los tambores, novela sobre el desarrollo de una joven mulata, ha publicado también un libro reciente de poesía, La contraportada del deseo. Chiriboga se centra en el cuerpo negro como lugar donde la noción del ser puede cristalizarse o encarnarse. Si Morejón evoca lo nacional y lo mítico como asuntos colectivos, Chiriboga se detiene largamente en los deseos particulares de la mujer, trascendiéndolos sólo cuando el calor de la tarde ha dejado sus huellas en un cuerpo letárgico, o la pasión amorosa ha recorrido la tierra del fuego femenina, o las ondulaciones de una mujer que baila se han reflejado en los ojos de los espectadores. Algunas de sus imágenes poéticas podrían haber sido tomadas directamente de la poesía negrista que explota la ya familiar descripción de la mujer negra como figura exótica: la bailadora supersensual, hechizadora, primitiva y frenética, como la describe Ann Venture Young (p. 33). Y algunas de las metáforas que emplea Chiriboga son de naturaleza bastante convencional: el cuerpo como geografía («tu aliento enciende/ mis cálidas bahías», p. 64), o como producto comestible del trópico («este manantial... huele a mangos» , p. 107; «ábreme la blusa/ para que salten mis almendras», p. 68). Tales figuras poéticas, no obstante, encarnan lo femenino y abrazan lo afrocéntrico en claro desafío a estereotipos raciales, en un posible afán de reclamar esa expropiada sensualidad y deseo por medio de la danza, la música y otras prácticas culturales.

Llamándose «un eco de un eco», el yo del poema siguiente apoya su sentido del ritmo y la musicalidad en sus raíces ancestrales; de este modo se une espiritualmente a su pasado africano a través del movimiento corporal:

Nada más que una marimba,
un guasá, un bombo
y la astilla de un grito
para poner el cielo
al nivel de mis pies.
Sube un temblor
asentado
en la raíz misma
de mi ancestro (pp. 35-36)

En otro poema Chiriboga se vale de una personificación del pelo de la hablante para comunicar esta continuidad ancestral:

Suelta mi trenza
para que dance
en el mojado viento...
Vuela, bailotea,
con asustadas alas
y al revolotear
revela su origen africano.
Mi cabellera crespa
trae un furor,
un oleaje,
un ancestro
que viene desde lejos.
Aquel brillo tan negro
arrastra códigos milenarios.
Detrás de estos rizos
con su voz quebradiza
asoman mis abuelos. (pp. 84-85)

Chiriboga no manifiesta ninguna conciencia de la ansiedad susceptible de experimentarse cuando la «cabellera crespa» se refleja en el espejo del racismo: privilegia el pelo africano como significante, lugar donde los códigos ancestrales se enlazan con la herencia cultural de la hablante. La identidad aquí no opera en simple oposición a las normas hegemónicas blancas, sino que se establece como una constante intergeneracional dentro de un marco afrocéntrico.

Chiriboga a menudo evoca, en sus poemas, deidades africanas para explicar algunos componentes claves de la identidad femenina:

Al norte de mi ombligo
no importa
lo que tengo,
pero al sur
Yemayá me ha puesto
una fuente (p. 106-7).

En otro poema la hablante dice:

Pasan Changó y Yemayá
rozando los muslos de la noche,
con el anuncio de coplas
y tambores» (p. 56).

La sensualidad por tanto aparece como don de las deidades africanas, las cuales dotan a las mujeres negras de poderes mágicos que ellas, a su vez, desencadenan a su gusto. Poseídas por los espíritus ancestrales, estas hablantes primero se dedican a conocerse a sí mismas («Me conozco al derecho/ y al revés», p. 107) y luego se ofrecen a sus amantes:

Con tu llave maestra
abre mis signos inverosímiles,
barájame como tu naipe
para el póker. (p. 112).

El cuerpo femenino, red de signos, revela también las cicatrices de la esclavitud, tal como se ve en el poema siguiente:

La risa de mi cara negra
delata la presencia de todo lo pasado.
Me río de mi misma
cuando un ruido
de cadenas y látigos
anda de nuevo en mi memoria (p. 70).

La sensualidad, el autoconocimiento y los vínculos ancestrales le permiten a la hablante un dominio sobre las memorias dolorosas de la «Mujer negra», la cual Nancy Morejón evoca de modo tan emotivo. El yo poético de Chiriboga no olvida su pasado, pero al mismo tiempo trasciende esas cadenas históricas por medio de un abrazo glorioso del presente abrazo sexual, sin lugar a dudas.

La identidad afrohispánica en Chiriboga se establece a través de lo corporal, cuando la poeta habla de su patria y de su nombre: «Yo, mitimaes,/ Esmeraldas, te quiero, te quiero contra ausencias,/ olvidos y nostalgias» (p. 98). Hija que se proclama exiliada »Dicen que me fui», la hablante reafirma, por otra parte, su nexo visceral a Esmeraldas, la tierra materna, a la que describe como «un río/ que atraviesa mi sueño» (p. 99). Además, Chiriboga invoca su propio nombre cuando afirma:

Me diste la punta de tu ovillo
y en vez de Penélope
hallaste una Argentina
y desembarcaste
en mi tierra del fuego(p. 111).

Esta alusión geográfica de doble sentido revela la identidad específica de la poeta. Este poema, junto con dos más que le siguen, pone final a La contraportada del deseo, marcando así de modo explícito una autorreferencia: una declaración definitiva de lo personal, lo autobiográfico. Chiriboga desafía al tiempo en el penúltimo poema:

mentira que el tiempo
me haya tornado
eco de mí misma,
mentira que el tiempo
me haya gritado
Ekuambé, Ekuambé,
Luz Argentina» (p. 114).

El yo poético, renacido gracias al deseo, permite que el explorador del poema final, dedicado simplemente «A Nelson,» la conquiste en un encuentro mutuo: «mi piel tiene grabados indelebles/ tus puntos cardinales» (p. 117). El cuerpo femenino como signo traza los caminos del deseo, muestra las huellas de los amantes que han pasado por sus trópicos y revela, en fin, los espíritus ancestrales que ella lleva en la sangre y el corazón. Los poemas de Luz Argentina Chiriboga reclaman a la mujer negra sensual no sólo como imagen u objeto de la lujuria masculina, sino también como sujeto femenino capaz de imaginar y de desear a su vez. Por tanto, Chiriboga, como un Narciso transformado en mujer negra, se contempla en el espejo poético para retratar figuras femeninas resistentes a las opresiones racistas y sexistas que han abrumado a otros poetas. Y protege la identidad incorruptible de la renacida mujer afrohispánica, quien se posee a sí misma y se entrega en libertad.

Esta misma actitud la muestra otra poeta afrohispánica, la joven uruguaya Cristina Rodríguez Cabral. Como en Chiriboga y Morejón, observamos en la poesía de Rodríguez Cabral una subjetividad femenina que se impone, pero también se une a fuerzas masculinas para crear un nuevo orden social. Según Lorna Williams, la poeta uruguaya pretende destruir las jerarquías de las oposiciones binarias al reemplazar el lenguaje opresor con términos de origen femenino (pp. 12-13). La poesía de Rodríguez Cabral no disfraza estas tensiones: mas bien las magnifica, dejándonos entrever la lucha interna que ocurre cuando una mujer negra intenta recordar, imaginar, trabajar y amar en una sociedad donde el racismo y el sexismo la amenazan con el silencio y la invisibilidad. Rodríguez Cabral apela a la imagen del cimarrón, en coincidencia con Nancy Morejón, para poner de relieve el carácter recio de su pueblo. Pero, a diferencia de la poesía de la cubana, se nota en el poema «Cimarrones» una desmitificación, un uso consciente del lenguaje directo, de indudable fuerza expresiva:

Cuando miro hacia atrás
y veo tantos negros,
cuando miro hacia arriba
o hacia abajo
y son negros los que veo
qué alegría vernos tantos
cuántos;
y por ahí nos llaman «minorías»
y sin embargo
nos sigo viendo
Esto es lo que dignifica nuestra lucha
ir por el mundo y seguirnos viendo,
en Universidades y Favelas
en Subterráneos y Rascacielos,
entre giros y mutaciones
barriendo mierda
pariendo versos. (42)

Este poema, escrito durante una estancia en Estados Unidos, se asemeja notablemente a las teorías de Manuel Zapata Olivella, quien ha propuesto una nueva formulación de la mulatez como identidad americana. Afirma el escritor colombiano que:

«América se negreó con los africanos, no por su piel negra, sino por su rebeldía, sus luchas antiesclavistas, su unión con el indio para combatir al opresor... Mestizaje contra racismo ha sido siempre la fórmula de la vida contra las sociedades clasistas en la historia de todos los pueblos del mundo» (¡Levántate Mulato!, p. 330)2

Junto a Zapata Olivella, Cristina Rodríguez Cabral se fija en los llamados «minoritarios»; y los ve, bajo una nueva luz, como mayoría, dueños legítimos del suelo americano, ganado con sudor y látigo, para volver a evocar a Guillén. Concluye así el poema:

El africano que despierta y canta
es el que habita mi cuerpo
es el que recorre la América mestiza
cargando cocos, semilla y tiempos [...]
hemos roto las fronteras impuestas
mis hermanos indios
mis gemelos negros,
somos la gran mayoría en pie;
fíjate bien, que no te confundan
los slogans,
es siempre el mismo africano
solidario y cimarrón
el que sobre el camino encuentro. (p. 42)

Notamos una continuidad con la poesía de Chiriboga, donde los ancestros negros hacen su aparición: aquí Rodríguez Cabral concretiza ese espíritu en forma del «mismo africano» que, en solidaridad con sus hermanos indios, se levanta »¡Levántate Mulato!» advirtió Zapata Olivella para constituir la visible y verdadera mayoría; consciente de la discriminación, pero resuelta a combatirla.

Por último, comparemos brevemente la «política de la identidad» tal como la concibe la dominicana «Chiqui» Vicioso, quien ha mostrado también su solidaridad con el «mismo africano,» dondequiera que se encuentre. En un poema titulado «Haití,» dice la poeta:

Haití
te imagino virgen
antes de que piratas precursores
te quitaran tus vestidos de caoba
y te dejaran así
con tus senos redondos al aire
y tu falda de yerba desgarrada
apenas verde,
marrón tímida. (p. 42)

Vicioso establece una típica asociación entre tierra colonizada y mujer que ha sufrido una violación por parte de los invasores.3 Pero observamos en este poema una identificación feminista con Haití, ese país vecino y rival histórico de la República Dominicana, y un deseo de restaurarlo a su integridad «sin esta multitud de cicatrices,» (p. 42) en palabras de la poeta.

Para apreciar la evolución del concepto de identidad que venimos analizando, contrastemos este poema con uno del célebre poeta dominicano Manuel del Cabral, contemporáneo de Luis Palés Matos y Nicolás Guillén. En «Trópico suelto,» el poeta también asocia a Haití con el cuerpo femenino, pero reparemos en el tono utilizado:

aquí está Haití metido en unos dientes
aquí está Haití que se derrite en ritos,
aquí está, retorcido, y de repente,
con golpes de mar seco y de azabache
Haití tiembla en tu vientre. [...]
Aquí está Haití metido en una hembra: [...]
Tu canción de curvas canta más que tú:
sabe los secretos que te dio el vudú.
Negra que sin ropa, tiene lo de aquel
que siendo secreto se quedó en tu piel.
Tiro mis ojos en tus pezones
cuando tu vientre derrite sones. (pp. 221-222)

Cabral obviamente crea un yo poético que mira con lujuria el espectáculo del país-hembra bailando en una danza frenética y del cual él toma posesión, en un sentido no muy distante al de los piratas aludidos en el poema de Vicioso. En los dos casos, el cuerpo femenino es un campo de signos que habla; y en «Trópico suelto» se intuye, además, un aspecto de la mujer eclipsado por lo corporal («Tu canción de curvas canta más que tú»). Vicioso, como las otras poetas afrohispánicas estudiadas aquí, no rechaza del todo las metáforas tradicionales al forjar un nuevo concepto de la identidad; sino que las transforma, a través de la subjetividad femenina y la conciencia política, en una contundente arma lingüística y social. Por que se proponen, según «Chiqui» Vicioso precisa:

andar sobre los muertos,
combatiendo contra la propia muerte,
para intentar hacer nueva la vida (p. 41).

estos poemas constituyen al mismo tiempo una réplica a la tradición y una mirada hacia el futuro.

Regresar a Sincronía

Notas

1Barnet llama a Esteban Montejo, su colaborador informante en la novela testimonial Biografía de un cimarrón, un "legítimo actor del proceso histórico-cubano" (p. 12).

2Zapata Olivella también dice: "hablamos de un nuevo hombre capaz de superar los antagonismos de la clases que con nuevos rótulos reproduce la misma oposición de razas privilegiadas y oprimidas... su destino es afirmarse en el maridaje de todas las sangres", (Claves, p. 180).

3 Nota Anne María Bankay que Vicioso crea el retrato de una "virginwoman/country, raped, exploited and abandoned. In this way the poet can decry not only the treatment meted out to women, but also the destruction of a country at the hands of exploiters" (p. 36)

Bibliografía

Bankay, Anne María. «Contemporary Women Poets of the Dominican Republic: Perspectives on Race and Other Social Issues.» Afro-Hispanic Review 12.1 (1993): pp. 34-41.

Barnet, Miguel y Esteban Montejo. Biografía de un cimarrón. 1968. Ciudad de México: Siglo Veintiuno, 1978.

Cabral, Manuel del. «Trópico suelto.» Poesía afroantillana y negrista. Ed. Jorge Luis Morales. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1981. pp. 220-224.

Chiriboga, Luz Argentina. La contraportada del deseo. Quito: Abya-Yala, 1992.

DeCosta-Willis, Miriam. «Nancy Morejón and the Concept of Black Poetry.» Ensayo no publicado.

Guillén, Nicolás. Man-Making Words: Selected Poems of Nicolás Guillén. Trad. Robert Márquez y David Arthur McMurray. Amherst: U. Massachusetts P, 1972.

Morejón, Nancy. Piedra pulida. La Habana: Letras Cubanas, 1986.

_______Where the Island Sleeps Like a Wing: Selected Poetry of Nancy Morejón. Trad. Kathleen Weaver. San Francisco: Black Scholar, 1985.

Rodríguez Cabral, Cristina. «Cimarrones.» Afro-Hispanic Review 12.2 (1993): p. 42.

RoseGreen-Williams, Claudette. «Re-Writing the History of the Afro-Cuban Woman: Nancy Morejón's `Mujer negra.'» Afro-Hispanic Review 8.3 (1989): pp. 7-13.

Vicioso, Sherezada «Chiqui.» Viaje desde el agua. Santo Domingo: Visuarte, 1981.

Williams, Lorna V. «Difference and Identity in the Poetry of Cristina Rodríguez Cabral.» MLA Convention. Toronto, Canadá. Diciembre 30 de 1993.

Young, Ann Venture. «Introduction III: Negras, Morenas and Mulatas in the Contemporary Poetry of Uruguay, Peru, Ecuador, Venezuela, and Colombia.» The Image of Black Women in 20th Century South American Poetry: A Bilingual Anthology. Ed. Young. Washington: Three Continents, 1987. pp. 29-35.

Zapata Olivella, Manuel. Las claves mágicas de América. Bogotá: Plaza y Janés, 1989.

_______¡Levántate mulato! `Por mi raza hablará el espíritu'. Bogotá: Rei, 1990.

Regresar a Sincronia