Escritura femenina y estereotipos

Raquel Gutiérrez Estupiñán,

Universidad Autónoma de Puebla

[Este articulo fue publicado previamente en Las Jornadas Metropolitanas de Estudios Culturales]

Varias veces, de niña, escuché la frase "prófugas del metate" con la cual se referían a las mujeres que "huían" de la cocina, para dedicarse a otras actividades fuera de la casa. La expresión me sonaba hiriente pero no sabía explicarme por qué. ¿En qué residía su carácter ofensivo? De acuerdo con el diccionario (veamos el de la Real Academia en su edición de 1992), "prófugo, ga" (del latín profugus) es "la persona que anda huyendo, principalmente de la justicia o de otra autoridad". Por su parte metate (del nahua metatl) es una "piedra sobre la cual, arrodilladas, molían ordinariamente las mujeres del pueblo, en Méjico (sic) y Guatemala, con un cilindro, también de piedra, el maíz y otros granos. Se usaba en España para hacer el chocolate a brazo". Los subrayados en otra autoridad (en el caso de prófuga), arrodilladas y mujeres (para metate) son míos. No se necesita ahondar demasiado para darse cuenta de qué "otra autoridad" puede tratarse en la expresión "prófugas del metate"; además, el utensilio en cuestión evoca un trabajo duro, incómodo y destinado a las mujeres.

Pero no ha sido sino muchos años más tarde cuando he podido captar la enorme carga de amargura y resentimiento que conlleva la frase, y cómo se vierte insidiosamente sobre la mujer que se niega a permanecer quieta dentro de los límites que la sociedad patriarcal le ha asignado. Estos límites no sólo se los han asignado los hombres: también las mujeres que habiendo internalizado la ideología patriarcal, actúan como las mejores aliadas del padre, el hermano, el marido, el amante o el amasio para la preservación de cierto estado de cosas. En todo caso expresiones del tipo "prófugas del metate" nos muestran que la cocina se considera la actividad femenina por excelencia, y representa metonímicamente a las demás.

Hablar de estereotipos 1 con ánimo de someterlos a examen y cuestionarlos, implica adherirse a una de las tareas que la teoría literaria feminista se ha planteado desde por lo menos la tercera década del siglo XX, cuando en A Room of One's Own [Un cuarto propio] Virginia Woolf (1928) empieza a interrogarse sobre las mujeres escritoras2. En prácticamente todas las sociedades humanas se ha atribuido a las mujeres, sitemáticamente, una serie de funciones relacionadas con el hogar y el cuidado de los niños como "propias de su sexo"; lo cual, como sabemos, derivó en una marginalización de cuyas consecuencias todavía no nos hemos liberado. ¿Podremos hacerlo algún día? Esta es una de las preguntas que me he planteado durante la realización de este trabajo.

Por otro lado conviene hacer notar que la reflexión sobre las funciones supuestamente "naturales" de la mujer se sitúa en el campo de los estudios de género, considerado éste en la moderna teoría feminista como un grupo de atributos y conductas, modelado culturalmente y dado a las mujeres y a los hombres, en general en forma separada. Es importante insistir en el carácter de constructo cultural, social e histórico del género, y no como algo que se da naturalmente (Humm, 1992, p. 406).

Algunas críticas feministas han comenzado a emplear el término "género" como forma de referirse a la organización social de las relaciones entre sexos (Scott, 1990, p. 24). Junto al concepto de identidad al cual está estrechamente ligado, el concepto de género ha adquirido singular importancia en los actuales estudios sobre la mujer.

Los estudios de género no atañen únicamente a la literatura; y en todo caso la ponen en decidido contacto con el contexto social. El funcionamiento del género, tal como lo acabamos de esbozar, revela su utilidad en cuanto incursionamos en el campo de las relaciones sociales, lo cual haremos antes de tratar sobre lo literario.

Inclusive en discursos considerados "progresistas" se insiste en la división sexual del trabajo. La historiadora Michelle Pierrot, en un estudio sobre el discurso de los obreros franceses en el siglo XIX cita el siguiente ejemplo: "El destino de la mujer es la familia y la costura...Para el hombre, la madera y los metales; para la mujer, la familia y las telas" (Pierrot, 1992, p. 241). El lema "Kinder, Küche, Kirche" [hijos, cocina, iglesia] formaba parte de la propaganda nazi y, aunque ahora pueda parecernos sorprendente, tuvo mucho éxito entre las mujeres alemanas, cuyo voto fue determinante para el triunfo de la república de Weimar (Bridenthal, 1992, p. 346).

Del examen del contenido de las diversas utopías que se han propuesto a lo largo de la historia, realizado por Gioconda Espina (1991), resulta que en la mayoría de ellas se incluye por lo menos la mención de que a las mujeres debe educárseles igual que a los hombres. Para Mary Wollstonecraft3 la mujer debía estar preparada para asumir el papel de guía de la familia en casos de viudez. Flora Tristán (4) ve la necesidad de que la mujer se eduque para coadyuvar en la mejora material de la familia. John Stuart Mill (5) no consideraba que el matrimonio y la maternidad fueran vocación natural de todas las mujeres, sino resultado de la educación que se les proporciona.

Las utopías socialistas (6) proponían colectivizar el trabajo doméstico para que las mujeres se integraran al trabajo productivo social. Pero para Engels, la función tradicional de la mujer dentro de la familia no se modifica; y Bebel concibe una especie de super-mujer que después de la jornada de trabajo cultive un arte o una ciencia; cumpla alguna función administrativa en la comunidad, y todavía tenga energías para encargarse del trabajo doméstico.

Ninguno de los utopistas -observa Gioconda Espina (1991, p.118) planteó la posibilidad de que los miembros masculinos de la colectividad compartieran las labores del hogar, en lugar de imponer doble jornada de trabajo a las mujeres. Éstas tienen siempre que encontrar la manera de cumplir con todo; nada las ha liberado de sus "funciones naturales". En una investigación reciente (realizada en Uruguay en 1988) sobre quién hace el trabajo doméstico, las cifras mostraron claramente que las mujeres, trabajen o no fuera del hogar, llevan a cabo las tareas más pesadas en cuanto a cocinar, lavar los platos, hacer las compras, limpiar la casa, lavar la ropa y cuidar de los niños; prácticamente ni el cónyuge ni los hijos intervienen en esas tareas (Torres, 1989, p. 154-156).

Ahora bien, en el caso de México, no podríamos pasar por alto la multiplicidad de relaciones en el terreno del trabajo doméstico. Cometeríamos un grave error si pretendiéramos verlo como un bloque homogéneo. Para ceñirnos a un solo caso, consideremos las relaciones entre la "señora de la casa" y la ayudante doméstica.

La ayuda doméstica es una práctica vigente en las familias de la clase media para arriba. El empleo de una tercera persona para desempeñar el trabajo de la casa (aparte de la problemática propia de quienes están en esa situación) favorece que las mujeres ("señoras de la casa") no tengan motivos para rebelarse ante el marido (y los hijos, cuando son mayores) que no participa en las tareas del hogar. En otras palabras, la trabajadora doméstica "desplaza" la necesidad de criticar la institución del matrimonio (con su división sexual del trabajo): ni los hombres ni sus esposas se ocupan de la casa ni de los hijos; y así las mujeres que trabajan pueden "hacerse la ilusión" de que sus actividades profesionales las exentan de las tareas femeninas tradicionales.

Esto provoca que los pesados, molestos y muchas veces indeseables trabajos domésticos ya no descansen en el eje mujer/hombre, sino que se distribuyan según tipos humanos supuestamente superiores/inferiores. Se considera que las labores del hogar son para personas que mentalmente no están equipadas para el trabajo intelectual ( o que exija cierta preparación). Se crean de esta manera relaciones de dependencia entre la señora de la casa y la ayuda doméstica, relación enfermiza porque al delegar las tareas domésticas en un elemento externo se fortalece en cierto modo la continuidad del sistema basado en la división sexual [y de clase] del trabajo (Castillo, 1992, p.12-13).

En el marco de la literatura escrita por mujeres, muchas escritoras han puesto en práctica diversas estrategias para subvertir los modelos literarios tradicionales, sometiéndolos a la crítica abierta, frecuentemente mediante recursos como la ironía, la parodia, la inversión, etcétera. Así, se han tratado desde perspectivas subversivas temas "sagrados" como la familia, la maternidad, las relaciones madre-hija, los sentimientos atribuidos culturalmente a las mujeres y demás. Virginia Woolf escribió alguna vez que si su padre no hubiera muerto en determinado momento, ella no habría tenido tiempo de escribir porque se esperaba que ella lo cuidase. Katherine Mansfield (casada con el crítico Middleton Murry) se impacientaba por tener que limpiar y lavar mientras su marido conversaba con un amigo, cómodamente instalados en la sala cuando ella hubiera querido ponerse a escribir (Gutiérrez Estupiñán, 1992, p. 217).

Escritoras, como Gertrudis Gómez de Avellaneda, presentan en sus novelas imágenes de la familia como algo susceptible de desmoronarse; y comparan la situación de la mujer casada con la de los esclavos negros. En La vida en México (publicada en 1843), Madame Calderón de la Barca re-escribe momentos históricos de México desde una perspectiva irónica y hasta burlona. Los sucesos de 1841 (cuando Santa Anna asume la presidencia del país), por ejemplo, son presentados con intención desmitificadora y se privilegian las impresiones subjetivas que revelan una visión femenina7.

Doris Lessing es experta en este tipo de estrategias. Bien se trate de la mujer casada, con hermosos niños y casa propia, que decide suicidarse en un cuarto de hotel (en el cuento titulado "To Room Nineteen"); o bien de la joven que a pesar de una educación tradicional, tiene reacciones y experimenta sentimientos poco ortodoxos en cuanto a su marido (en un contexto más amplio, en el ambiente de movilización previa a la II Guerra Mundial, en las colonias inglesas en África; su mirada califica a los hombres como niños jugando a los soldaditos), los cambios que el embarazo provoca en su cuerpo y su dudoso "amor maternal". Incluso en el caso de la mujer mayor, de más de 50 años, que se concede a sí misma el derecho de seguir siendo bella, de tener el máximo cuidado con su persona y una aventura con un hombre casado8.

La protagonista muda de La larga vida de Mariana Ucría de Dacia Maraini (1990), ofrece el doble interés de simbolizar el silenciamiento al que han sido sometidas muchas mujeres y el de
describir lo que sucede a su alrededor con una mirada crítica9. Son innumerables las estrategias de subversión; unas más evidentes que otras. Y no todas las escritoras las cultivan, hay que decirlo.

En la literatura hispanoamericana también abundan ejemplos de subversión. Ya he mencionado a Gertrudis Gómez de Avellaneda; en el terreno de la poesía son conocidas las "tácticas" de Sor Juana, Delmira Agostini, Juana de Ibarborou, Alfonsina Storni, etcétera. Pero también se encuentran contraejemplos. En la novela mexicana escrita por mujeres en años recientes, se notan dos tendencias: o bien un alejamiento de lo femenino convencional (es decir lo relacionado con el hogar y la familia) como en Luisa Josefina Hernández, Elena Garro, Angelina Muñiz, Hortensia Moreno y otras; o bien se centran decididamente en la esfera doméstica: Como agua para chocolate y La señora de los sueños podrían ser ejemplos de esto último.

He aquí el material para explorar lo referente a los estereotipos. Si bien no todo lo que escriben las mujeres tiene que ser "feminista" (hay escritoras y críticas que niegan toda conexión con el feminismo; y no aceptan que se hable de diferencias entre los modos de escribir de mujeres y hombres); sí es lícito realizar lecturas desde la perspectiva del feminismo para poner de relieve cómo está construida la imagen de la mujer.

Volviendo a las perspectivas que adoptan las escritoras mexicana con respecto al trabajo doméstico podríamos preguntarnos: ¿hay razón para avergonzarse de las labores del hogar? El hecho de que haya autoras que evitan cuidadosamente cualquier alusión a las labores de la casa puede interpretarse como una legítima actitud de rebeldía.

Y es también una consecuencia de la desvalorización del trabajo doméstico, de que haya sido utilizado en la cultura patriarcal para disminuir la imagen de las mujeres. Porque lo que se desvaloriza (salvo en raros casos), por ejemplo, con respecto a la cocina, es la actividad concebida como obligación de las mujeres; mientras que sucede lo contrario si es un hombre el que se dedica a la misma actividad: ¿quién menospreciaría el trabajo de un chef?

He elegido tres textos para comentar la cuestión de los estereotipos en el marco de lo que ya he expuesto sobre la atribución de ciertas actividades a las mujeres. A pesar de su diferente naturaleza, de la relativa distancia en el tiempo, y de las distintas tendencias de las autoras, tienen en común el hecho de haber emprendido la exploración de la naturaleza femenina en cuanto a su papel en la preparación de los alimentos. Hay pues una relación de intertextualidad no sólo en estos tres textos, sino entre muchos otros que incursionan en este terreno del género y de la identidad femenina.

Comenzaremos por Lección de cocina, de Rosario Castellanos.10 En resumen, trata de una recién casada que se dispone a preparar la comida, y fracasa por su falta de experiencia en esas lides. Pero el texto nos permite ver cómo a través de una actividad tradicionalmente atribuida a las mujeres, y situándose en el lugar de los hechos (la cocina), se despliega paralelamente un discurso de rebeldía.

La ironía se percibe desde el inicio del texto, cuando la narradora afirma:

"Mi lugar está aquí. Desde el principio de los tiempos ha estado aquí[,]"

para decir en seguida:

"Yo anduve extraviada en aulas, en calles, en oficinas, en cafés; desperdiciada en destrezas que ahora he de olvidar para adquirir otras "(p. 7).

La inversión a la que se somete el discurso tradicional también se nota en la perplejidad que experimenta ante los libros de cocina, cuyo lenguaje le parece casi incomprensible; y en el hecho de que confiesa un saber no útil para las circunstancias, y una ignorancia en el terreno femenino decretado:

"Pero parten del supuesto [las autoras de libros de recetas de cocina] de que todas estamos en el ajo y se limitan a enunciar. Yo, por lo menos, declaro solemnemente que no he estado nunca ni en este ajo que ustedes comparten ni en ningún otro" (p.8).

Todo el proceso de preparación revela la "torpeza" de la mujer recién casada, que ella misma resume así:

"Recapitulemos. Aparece primero el trozo de carne con un color, una forma, un tamaño. Luego cambia y se pone más bonita y se siente una muy contenta. Luego vuelve a cambiar y ya no está tan bonita. Y sigue cambiando y cambiando y cambiando y lo que uno no atina es cuándo pararle el alto. Porque si yo dejo este trozo de carne indefinidamente expuesto al fuego, se consume hasta que no queden ni rastros de él. Y el trozo de carne que daba la impresión de ser algo tan real, ya no existe" (p.20)

y la joven empieza a pensar seriamente en invitar a su marido a comer en un restaurante (11).

El discurso subversivo consiste en que cada operación evoca una situación de la luna de miel en la playa (cuando tenían la piel del mismo color de la carne antes de ponerla a asar), en las alusiones a lo poco encantadora que ha sido la experiencia sexual. Se prevén conflictos a partir de lo que no ha sabido superar (en el terreno de lo que se espera de ella) y de lo que sí ha sabido pensar. La razón de los malentendidos futuros está ahí, en la pertenencia al grupo de los "neuróticos cavilosos" (como Pfandl clasificó a Sor Juana). El problema que la narradora ha tenido en la cocina es "algo muy insignificante, muy ridículo. Y sin embargo..." (p.22). La frase queda en suspenso, como todas las reflexiones en torno a la interrogante de qué hace, en nuestra sociedad, una mujer como la narradora de este texto reflejo autobiográfico de la autora en la cocina.

Veamos ahora Guiso feminista, de Angeles Mastretta12. Para empezar, sin más averiguaciones, la narradora reduce el feminismo a un "instinto". Alude a todo lo que han hecho las mujeres en todos los tiempos, con tal de conseguir la deseada "armonía" (p. 88). No hay ningún cuestionamiento con respecto a lo que han tenido que sacrificar para conseguirla; se subraya el papel de la cocina y su contribución para hacer la vida "menos penosa" (p. 90).

Luego la narradora relata cómo se quemó con el café, lo que interpreta como una especie de castigo por haberse atrevido a pensar en la posibilidad de que no fuera siempre ella quien tuviera que prepararlo. No queda claro si hay o no ironía cuando se refiere a "la bien instituida costumbre de que las mujeres hagan el café y cualquier otra de las cosas que se hacen en la cocina". Ni en la decisión que toma a raíz del incidente:

"[...] desde entonces, cada vez que un mal pensamiento me ataca en la cocina o sus alrededores, lo empujo hasta mi estudio donde cualquier tesis o demanda feminista es no sólo aceptada sino bien acogida" (p. 90).

De cualquier forma, se observa una separación semejante a la que se establece tácitamente en el texto de Rosario Castellanos entre la actividad intelectual y la que la cultura patriarcal impone a las mujeres. En Lección de cocina es la confrontación de dos saberes distintos, en Guiso feminista es la separación de espacios (cocina/estudio) pero más allá de ello, la obligación de que algunas mujeres merced la actividad intelectual tengan que escindirse para seguir siendo aceptadas en el grupo social (en los dos textos que comentamos, la familia). El conato de rebeldía de la narradora del texto de Angeles Mastretta es bastante débil y se extingue bajo el chorro de café caliente. Y ella queda marcada ("Han pasado trece años desde aquella tarde y aún tengo la cicatriz...", p. 90), con una marca parecida a la de los esclavos, imposible de borrar.

Sin embargo al contrario de la narradora de Rosario Castellanos, quien apuesta por su "componente intelectual" aun a riesgo de que éste dé al traste con su matrimonio, en Guiso feminista, las mujeres dedicadas al estudio, presas de repentino remordimiento, abandonan sus libros para meterse en la cocina porque "las invade la sensación de que en su casa no se come como es debido y de que chueco o derecho eso tiene que ver con ellas (p. 91)". Y dejan invadir sus cuerpos y mentes por la famosa "Marichu", el hada de la cocina que viene a rescatarlas del horror de ser consideradas "poco femeninas".

Para la narradora de Angeles Mastretta, el marido es "el señor de la casa" y no hay rebeldía en su contra; el texto termina atribuyéndole el mismo poder que a la sumisión de las mujeres: la vida a su lado "parece menos ardua" (p. 93).

Por último, unas reflexiones acerca de Mami, ¿jugamos a odiarnos?, de Beatriz Duarte.13 La escena que tiene lugar en la cocina es corta; y a primera vista podría pensarse que no incide mayormente en la economía general de la novela; sin embargo, como sabemos desde hace décadas, todo en el relato es significativo.

El fragmento que he elegido debe ser considerado dentro de su contexto: Clara, después de una escena de enfrentamiento consigo misma, en el baño, toma una ducha y cuando ha terminado su hija viene a decirle que tiene hambre. Se pone una bata y luego de pasar desapercibida en la recámara, donde su marido mira el televisor, se dirige a la cocina. En el breve espacio que ocupa esta escena contemplamos a una mujer dedicada a una actividad "femenina" (aunque aquí debemos matizar porque, en un momento dado, el marido viene a ayudar; no hace gran cosa, es cierto, pues su intención es más bien hacer preguntas molestas sobre un asunto que sabe que le preocupa a Clara, su esposa: las relaciones con su madre): "Andaba loca por la cocina; aquí, lavándole la cara a los jitomates; allá, enjuagándole el llanto a las cebollas" (p. 23).

Pero en seguida nos llaman la atención los juegos de palabras, que permiten identificar un segundo nivel del relato:

"Tomé una cazuela grande y le pregunté si se le antojaban unos huevitos a la mexicana [...] en seguida recurrí a la broma chabacana al mostrarle en la palma de mi mano unos chiles.

¿Son muchos para el guiso? Sonreí al añadir. A mí me basta con uno, querido. " (pp. 23-24)

Cuando momentos después Romeo (así se llama el marido), "con un gesto de reproche", afirma que no hay huevos, la reacción de Clara es la siguiente:

"Lo miré de frente y le respondí con desenfado.

¡He ahí la cosa! Nos faltan el azúcar, la carne, el maíz, el frijol, el arroz; el envase de los sentimientos, el empleo. ¡Nos faltan huevos!

Tomé una cesta con tan codiciado producto de la alacena. Casqué varios blanquillos y en seguida los vacié en la sartén. Sentía la necesidad de vapulearlo como una salida más de mis rencores acumulados" (p. 25).

Se ve claramente la re-utilización de la "broma chabacana" por parte de Clara: se ha abierto el abanico de la significación y en cierto sentido se vuelve en contra de los utilizadores primarios, mediante la doble isotopía alimentaria y sexual. La subversión de la mujer se advierte también cuando juzga severamente la conducta masculina. Pasado el momento de ira, para describir la operación culinaria propiamente dicha, el texto habla de "blanquillos", término que se emplea cuando queremos evitar a toda costa una posible connotación sexual (por ejemplo, al preguntarle a un azorado joven detrás del mostrador si "tiene huevos").

Beatriz Duarte ha dicho que su novela "no es feminista". Sin embargo el tema principal (las relaciones madrehija), y en especial, el enfoque elegido la convierten en una muestra de actitud francamente subversiva. En el fragmento comentado, si bien podemos ver con cierta perplejidad cómo después de la violenta escena que inaugura la indagación de sí misma, se dirige a la cocina, el interés, creo, reside por una parte en no ocultar el lado doméstico de todas las mujeres, y por otra, en implementarlo como un mecanismo para invertir el discurso machista.

De los tres textos examinados, Guiso feminista es el que se queda más cerca de lo que nuestra cultura está dispuesta a tolerar de las mujeres (que hagan lo que quieran, pero que cumplan en su casa, que no dejen de ser "femeninas"). El de Rosario Castellanos expresa las ideas con decisión, no exenta de humor e ironía ;14 Beatriz Duarte también va directamente al asunto, tal vez con más agresividad.

Los textos comentados no agotan el tema de la cocina en la literatura escrita por mujeres, el cual merecería ser estudiado con mayor atención. Para dar un solo ejemplo, como lectoras nos hemos dado cuenta de que en la novela de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, lo relativo a la cocina tiene un papel protagónico porque se presenta desde la perspectiva de una mujer; y a la vez que rehabilita, a través de ella, las actividades domésticas en su conjunto, logra rebasar con acierto el marco estrecho en que normalmente se le aprisiona.

Aun desde una perspectiva feminista, el problema no está en rehuir las alusiones a lo doméstico, sino en valorizarlo y proporcionarle un contexto más favorable; ya que después de todo, parece difícil todavía escapar a los estereotipos. Las escritoras y las críticas que no soslayan el tema contribuyen a llamar la atención sobre los aspectos que he comentado en los primeros apartados de este trabajo; y se han revelado como incansables y sumamente creativas en su búsqueda de mecanismos para subvertir los modelos tradicionales.

En las conclusiones de su libro sobre la crítica literaria feminista en Hispanoamérica, Debra A.
Castillo (1992) compara el trabajo de exploración que ha realizado con el trabajo doméstico, el cual es notable sino por ser ejecutado siempre con paciencia y máximo cuidado (¿quién no ha ocultado alguna vez objetos y basura debajo de la cama?), sí lo es por su persistencia.

Al igual que en los hogares de cada una de nosotras, en la "casa de la ficción" (como la llama Debra A. Castillo) siempre hay lugares que limpiar y pulir, objetos que encontrar. Los dos tipos de trabajo comparten el hecho de ser algo que no termina nunca y que es necesario recomenzar cada vez. Pero ello implica una postura teórica desde la cual se plantea que lo que nos decimos a nosotras mismas y lo que les decimos a los demás, también es un proceso interminable.

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Bibliografía

Bridenthal, Renate y Koonz, Claudia (1990). "Más allá de Kinder, Küche, Kirche: las mujeres de Weimar en la política y en el trabajo", en Amelang, James S. y Nash, Mary, eds., Historia y Género: las Mujeres en la Europa Moderna y Contemporánea. Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, pp. 345-387.

Castillo, Debra A. (1992). Talking Back. Toward a Latin American Feminist Literary Criticism. Ithaca & Londres: Cornell University Press.

Espina, Gioconda (1991). La función de las mujeres en las utopías. México: Documentación y Estudios de Mujeres, A.C. (DEMAC).

Gutiérrez Estupiñán, Raquel (1992). "La mujer escritora", en Memoria del Primer Encuentro Nacional Mujer, Cultura y Sociedad. México: Gobierno del Estado de Puebla, pp. 257-260.

Humm, Maggie, ed. (1992). Modern Feminisms. Political, Literary, Cultural. Nueva York: Cambridge University Press.

Pierrot, Michelle (1990). "El elogio del ama de casa en el discurso de los obreros franceses del siglo XIX", en Amelang, James S. y Nash, Mary, eds., Historia y Género: las Mujeres en la Europa Moderna y Contemporánea. Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, pp. 241-266.

Scott, Joan W. (1990). "El género: una categoría útil para el análisis histórico", en Amelang, James S. y Nash, Mary, eds., Historia y Género: las Mujeres en la Europa Moderna y Contemporánea. Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, pp. 24-58.

Torres, Cristina (1989). "El trabajo doméstico y las amas de casa. El rostro invisible de las mujeres", en Sociológica, año 4, núm. 10. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Azcapotzalco, pp. 145-176.

Notas
1 En el diccionario de la R. A. E., en la acepción 2. "fig. Imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable".

2 Y sobre las que no lo han sido; recordemos sus reflexiones acerca de por qué la hermana de Shakespeare no habría podido dedicarse a escribir.

3 Autora de The Vindication of the Rights of Women, publicada en 1792 [Reivindicación de los derechos de la mujer, Madrid, Debate, 1977].

4 Abuela de Gauguin, publicó en 1838 Pérégrinations d'une paria, y en 1843, Unité ouvrière (obra que contribuyó a abrir el camino para un socialismo internacionalista [Edición en español Feminismo y utopía. Unión obrera, Barcelona, Fontamara, 1977].

5 Autor del ensayo Subjection of Women, publicado en 1869 [Edición en español: J.S. Mill y Harriett Taylor MIll, Ensayos sobre la igualdad sexual, Barcelona, Península, 1973].

6 En especial las de August Bebel (La mujer en el pasado, en el presente y en el porvenir, publicada en 1879) y Federico Engels (El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, de
1884).

7 Cf. el artículo "Género e historiografía en La vida en México de Frances Calderón de la Barca", de Adriana Méndez Rodenas, en este mismso volumen.

8 La escritora alemana Ingrid Noll, desde una perspectiva humorística y mediante tramas que se acercan al género policial, también logra notables desmontajes de los recursos tradicionales. Véanse sus novelas El gallo está muerto y La cabeza de mis parientes.

9 Encuentro un paralelo a esta situación en el discurso cinematográfico. La heroína de El piano (de Jane Campion) también es muda y recurre al instrumento musical como medio privilegiado de expresión.

10 En Album de familia. México: Joaquín Mortiz (Serie del volador), 1972, p. 7-22.

11 No sin antes evocarlo como un ogro: "y cuando venga mi marido dejar que olfatee, como los ogros de los cuentos, y diga que aquí huele, no a carne humana, sino a mujer inútil" (p.19).

12 En Puerto libre, México: Cal y arena, 1993, pp. 89-93.

13 México, Editorial Aldus (colección "La torre inclinada"), 1993.

14 No olvidemos sus incursiones en defensa de las mujeres. Para una reflexión sobre esta faceta de Rosario Castellanos, véase Debate feminista, año 3, vol. 6, septiembre 1992.

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