Sincronía Verano 2000
UNA HISTORIETA MEXICANA
Carmen V. Vidaurre Arenas
Universidad de Guadalajara
Operación Bolivar es una obra escrita y dibujada por Edgar Clément, novela gráfica para adultos, publicada en dos volúmenes, por Editorial Planeta, en 1995, y que originalmente había aparecido, en entregas, en la revista Gallito Comics.
Edgar Clément nació en la ciudad de México, el 10 de octubre de 1967. Se formó como historietista en Gallito Comics, donde realizó diversas colaboraciones. Con el proyecto del libro gráfico Operación Bolivar obtuvo una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) en el área de pintura. Ha publicado en los suplementos culturales: "El Búho" de Excelsior (1992-1993), suplemento dominical del Nacional (1993-1994), el suplemento de La Jornada Semanal, y en las revistas: Histerietas, Milenio, La regla rota y La pus moderna. Participa en "Comicasa", donde se encarga, con otros artistas gráficos, del diseño visual.
Su obra acusa un fuerte sincretismo en el que se entremezclan tradiciones diversas, en las que es posible detectar dominantes claras: la cultura prehispánica, que se hace presente principalmente en su iconografía, la tradición judeo-cristiana, de la que nosotros podemos encontrar elementos tanto en el nivel argumental como en el gráfico, de sus tradiciones mitológicas y de sus representaciones visuales, particularmente las que corresponden a los periodos del Renacimiento y del Barroco. También se hacen presentes huellas del cine negro y de los filmes de acción propios de la cinematografía norteamericana, y el arte modernista internacional, a los que se suma una gran imaginación salpicada de humor, ironía y sentido crítico, y la hábil mezcla de lo fantástico y lo realista, que le permiten construir verdaderas alegorías visuales y narrativas, muy originales.
Su esmerado dibujo apunta hacia un marcado barroquismo en el que los efectos y búsquedas de realismo ceden paso a una fuerte expresividad, para crear inteligentes parodias, en las que la representación visual, aunque produzca imágenes de gran belleza y cierta poesía, no es dominada por la estilización, y menos aún por un enfoque idealizante.
La influencia del comic estadounidense está muy bien asimilada y apunta hacia la obra de Dave Mckean (Arkham Asylum, 1990) y al trabajo que realizaran juntos Scott Hampton y Archie Goodwin, entre otros autores. Esta influencia se hace manifiesta en la creación de un ambiente oscuro, en la mirada que introduce un realismo crudo que se entremezcla con la visión mitificadora, en uso de trazos de numerosas líneas, nerviosas, unas claramente marcadas y otras como desdibujadas, en tipo de sombras, en el trabajo y tratamiento realizado sobre imágenes fotográficas que se "adivinan" en algunas viñetas, en el cuidado en ciertos detalles y el uso de imágenes que sugieren colages en los que texto verbal e imágenes se entremezclan, en los tipos somáticos, en la sintaxis narrativa de las imágenes.
Su sintaxis narrativa se adscribe a las convenciones contemporáneas más propositivas, pues emplea recursos característicos de la historieta de arte o de autor: viñetas, textos e imágenes, insertas en el interior del recuadro de una viñeta mayor (en los que puede cambiar la distancia y el ángulo de observación, en mayor o menor medida), eliminación o ruptura del recuadro, violación del límite del marco de la página, variaciones y cambios notables de la dimensión de la viñeta, lo que le da dinamismo a la composición de la tabla de viñetas, cambios de enfoque y perspectiva, a los que suma cambios de estilo y variaciones en la tipografía (cambios en los tipos y tamaños de letras) de los textos verbales.
Hace uso de una intertextualidad que remite a diferentes ámbitos de la cultura: artes plásticas, publicidad, cinematografía, dibujo técnico arquitectónico, dibujo anatómico, característico de la medicina y las ciencias biológicas, heráldica y sellos oficiales, numismática, etc.
En su obra, el énfasis está siempre en el detalle, bastante cuidado, y en la expresividad.
La historia que relata es soportada dominantemente por la imagen, el texto verbal es empleado como elemento complementario o como comentario, nunca se subordina la imagen al texto verbal que expresa más ampliamente lo narrado, incluyendo elementos que las palabras no señalan ni comentan.
El argumento denuncia una visión pesimista, sarcástica y mítica del mundo, que el humor desmitifica, observa y evalúa. Los personajes son ambiguos y la dominante que los caracteriza es la violencia.
Edgar Clément toma diversos elementos provenientes de tradiciones estadounidenses, como, por ejemplo, un conjunto de tópicas del cine norteamericano (recrea lugares comunes del género policiaco: el encuentro de dos amigos, el enfrentamiento, la persecución, la captura, la tortura o agresión a uno de los dos amigos, el escape, la ayuda de un auxiliar inesperado, el enigma que se plantea al protagonista y que lo involucra en una misión peligrosa, etc.) y los adapta a un contexto nacional, también toma elementos que han caracterizado nuestro contexto para ofrecernos nuevas versiones de los mismos. Versiones que tienden presentarlos, a verlos, a través de una mirada crítica y nada convencional.
Así, por ejemplo, toma la tradición sobre los ángeles, esos seres míticos que fueran, en las tradiciones religiosas de Oriente Medio, considerados como mensajeros celestes y que poblaron la iconografía medieval cristiana, y luego el Símbolismo, para, posteriormente convertirse, hace pocos años, en una moda que invadía diversas manifestaciones culturales de fin de siglo, de la que no escaparon el cine y la televisión. Al tomar esta tradición sobre los ángeles, Clément desarrolla una nueva mitología que tiene a desmitificarlos, a destruir la mitología anterior, pero que conlleva también fundar una nueva tradición de rasgos mítico-fantásticos y de anécdotas en torno a los antiguos personajes.
En esta nueva tradición, los ángeles son perseguidos y cazados para transformarse en objeto de comercio. Pues como señala Edgar Clément en su relato:
Pese a lo que dice la Iglesia, los ángeles no son del todo etéreos, ligeros sí, pero no etéreos. Están hechos de materia divina, al parecer bastante desconocida aun para la ciencia. En ello radica parte de un buen negocio...(1)
En esta historia, ubicada en la ciudad de los ángeles, no en California, ni Puebla sino, en Angelópolis, los ángeles aparecen en un contexto que es totalmente extraño a la tradición, se han convertido en valiosas presas que se comercian en el mercado negro, desde que se vendieron órganos angelicales a laboratorios de investigación genética y la CIA y la NASA no dejaron de buscarlos, además de que las particulares propiedades de los órganos angelicales los convierten en materias muy redituables, pues son empleados por empresas japonesas y norteamericanas para desarrollos tecnológicos y cibernéticos, así como por artistas a quienes garantizan placeres o reconocimientos sumamente apreciados, y, aunque se ignoran parcialmente las propiedades de las diversas partes de los ángeles, se ha desarrollado un importante industria que involucra, incluso, el desarrollo de estupefacientes.
Además de estos nuevos elementos incorporados a las tradiciones míticas sobre los ángeles, Edgar Clément crea otros: los ángeles no se matan entre sí, un ángel no siente dolor, hasta que un cazador lo toca, los gemidos de los ángeles no se oyen pero enloquecen a los niños y a las mujeres embarazadas, los ángeles pueden corromperse y aliarse con asesinos de ángeles, para diversos fines, pueden ser espías dobles o heraldos del infierno y pueden comandar a soldados y helicópteros norteamericanos, son bilingües y manifiestan un claro desprecio por la ineptitud de los miembros de los aparatos de poder.
En el nivel de las imágenes, los nuevos elementos que se incorporan a las representaciones sobre los ángeles, resultan también interesantes, pues, las caracterizaciones pueden ir de reelaboraciones de modelos más o menos convencionales, hasta incluir otros muy poco comunes o totalmente innovadores. Así, mientras que las primeras ilustraciones que encontramos sobre los ángeles constituyen nuevas versiones de tópicos de representación explorados por los pintores decadentistas y románticos, aunque afectados por fenómenos de erotización más marcada y por una estética más contemporánea, las representaciones de los ángeles pueden ser también guiadas por otro tipo de intertextos: láminas de carnicero, El hombre Vitruviano de Leonardo da Vinci, dibujos anatómicos de medicina, o representaciones en las que se mezclan elementos que remiten lo mismo a La estatua de la Libertad que a representaciones tópicas del Ángel Caído, con alas de murciélago, musculatura y atuendo de Rambo o de Batman afecto a los esteroides, pero con arma de campesino latinoamericano (un machete). El ángel también puede ser representado como una nueva versión del águila azteca del escudo de México, como prisionero torturado, como un Cristo alado e inerte en el regazo, no de una madre amorosa sino de un cazador de ángeles, en una peculiar nueva versión de La Piedad de Miguel Ángel. Los ángeles también son representados como el San Miguel Arcángel de la plástica colonial, pero cuyas alas lo asimilan a un Argos pagano, a un pavo real cuyas plumas poseen cientos de ojos, como esa potencia griega de las mil miradas y con la que, en la historieta, se fusionan las representaciones de los Caballeros Águila aztecas, para dar configuración a un arcángel traicionero. El ángel también es representado en esta novela gráfica, en forma semejante a la representación que Win Wenders nos ofrece en sus textos fílmicos: El cielo sobre Berlín (Der Himmel ubre Berlin, 1987), película también conocida como Las alas del deseo (Wings of Desire), y Tan cerca, tan lejos (In weiter ferne, so nah!, 1993), pues visten larga gabardina oscura (como luego lo harían los ángeles The Prophecy, 1995 y 1998, y los ángeles de la versión estadounidense del filme alemán, City of Angels, 1998, realizada por Brad Silberling), los ángeles fuman cigarrillos (como luego lo hará, repetidamente, el arcángel San Miguel, interpretado por John Travolta, en la película de Nora Ephron, Michael, 1996).
En el desarrollo de esta nueva mitología sobre los ángeles, aparecen también nuevos personajes míticos, como los cazadores de ángeles. Ser cazador de ángeles no es algo que le esté dado a cualquiera, pues éste es un don para el que se requiere ser hijo de indio y tener sangre fría para destazarlos, pues muchos no lo soportan y enloquecen o se suicidan, al hacerlo. Además, los cazadores de ángeles pueden ser perseguidos por diversas causas, y en esta historia serán perseguidos por soldados norteamericanos, por arcángeles y por la PGR.
Entre los cazadores de ángeles que aparecen en esta historia se encuentran: Leonel, el narrador y protagonista de la historia, Juan Grande, el más viejo de los cazadores de ángeles, Román, un policía judicial que estudió leyes y tiene el don de matar ángeles, pero no cree en ellos y quiere obligarlos a confesar que son extraterrestres, además de ser un Edipo furioso. Otro de los cazadores de ángeles es un "gringo" de la CIA, dueño de un rancho en el "Paraíso".
No sólo los personajes son afectados por procesos de mitificación en los que se fusionan diversas tradiciones antiguas y contemporáneas, también el espacio, pues todas las ciudades de ese territorio tienen como cimientos ruinas prehispánicas que forman laberintos interconectados. El paraíso queda identificado con "América", es decir con los Estados Unidos, y para viajar ahí se debe establecer contacto, no con ningún agente de viajes sino con algún pollero. Aunque en la historieta se evita precisar una geografía que remita a lo real, se incluyen una serie de elementos que nos permiten descubrir el espacio real que sirve de referente indirecto y directo para la configuración de ese espacio mítico de la ficción: los edificios propios del contexto urbano de México, una moneda en cuya leyenda se señala "Imperio Mexicano", una cantina que tiene por nombre "La Nueva Tenochtitlan", un ejemplar del periódico La Jornada, etc.
En la configuración de lo temporal podemos observar la coexistencia de elementos que remiten a diferentes épocas y que contribuyen a crear un tiempo mítico también: un tiempo en el que todas las épocas se encuentran, en el que indicadores temporales distintos se yuxtaponen (se anuncia la venta de vitrolas, al mismo tiempo que se habla de rayos láser y helicópteros de alta tecnología, por ejemplo). Esta yuxtaposición de temporalidades distintas se manifiesta claramente en el texto aclaratorio que acompaña a las descripciones de dos formas de tortura utilizadas por la PGR en México, pues esta nota señala que los datos incluidos han sido tomados del Manual Confesionario, editado por el Instituto Mexicano de Criminología, escrito por Fray Tomás de Torquemada, en la ciudad de México, en el año de 1968, haciendo que el autor de tan peculiar documento tenga el mismo nombre que tuviera el Inquisidor General del Santo Oficio, del siglo XV.
A producir el efecto de yuxtaposiciones temporales contribuyen la mezcla de tipografías y modalidades ortográficas adoptadas en la obra, y los intertextos visuales, que proceden de muy distintas épocas y diferentes contextos culturales, incluidos en una misma viñeta o en una misma página.
Este último fenómeno se manifiesta en diversas partes de la historieta, por ejemplo, en la viñeta de la dedicatoria, en la cual se reúnen elementos visuales propios de la tradición católica, al lado de un icono prehispánico. En otras ocasiones, en un mismo escenario se incluyen lámparas estilo Art Nouveau al lado de rascacielos y templos barrocos, recreaciones de imágenes de la crucifixión en la que el Cristo es un Judicial torturado y sus agresores son un agente de la PGR, un militar y un marine norteamericano. En otra viñeta encontraremos un cartel de M. C. Escher (Cinta de Moebio II, xilografía de 1963), al lado de imágenes que recrean las representaciones visuales aztecas, en un collage en el que se incluye un supuesto cartel de Gloria Trevi con la fecha del año 2000, y recortes de textos impresos que remiten a épocas diversas.
En la configuración visual del personaje de Román, participan elementos también diversificados. En la viñeta en que se representa su ira, luego de que un gringo le ha mentado la madre, podemos observar un fenómeno claro de intertextualidad que nos remite a una viñeta de Norm Breyfogle, realizada para el comic titulado Batman. El nacimiento del demonio (2). En este intertexto se puede observar que, además del cambio de técnica, que involucra color en la versión original que se recrea, y de modificaciones en ciertos elementos gestuales y de tipo somático, lo que ha variado en la imagen constituye un elemento paródico: al personaje que representa a Román le crece increíblemente el estomago y este estomago muestra cicatrices, un tanto grotescas. El texto onomatopéyico que se incluye detrás del personaje, remite a los comics sobre "La Mole Verde", pero también a los antiguos comics de "El hombre murciélago". De hecho, la influencia de diversas historietas, en las que el personaje de Batman es protagonista, se hace presente en esta historia de Clément, por ejemplo, es visible la presencia de imágenes que recuerdan las ilustraciones de Kelley Jones, Les Dorscheid y Malcolm Jones III, para Lluvía roja (Batman & Drácula, 1991), otras nos remiten al trabajo de Scott Hampton y Archie Goodwin para Night Cries (1992) y otros evocan los trabajos de Frank Miller, para diversas historias, por lo que más que hablar de la presencia de intertextos (conjunto de signos que remiten a otra obra específica), tenemos que hablar de la presencia de un texto cultural, de una tradición cultural, en torno a los comics sobre Batman.
En otra de las representaciones visuales de este personaje, llamado Román, descubrimos una recreación de un antiguo ritual azteca, Román les arranca el corazón a sus enemigos y coloca el pie sobre la cabeza de uno de sus agresores, aunque este gesto no evoca, en una primera instancia, ninguna lectura religiosa, la escena remitirá indirectamente a una versión masculina y transgresora de la escena de la Virgen que pisará la cabeza de la serpiente, evocación que se verá reforzada porque debajo de esta imagen del personaje figura una pequeña reproducción de la Virgen de Guadalupe, a cuyos pies se descubre la cabeza de un ángel. Detrás de esta escena, como escenografía de la representación, podemos identificar uno de los grabados sobre las cárceles que hiciera Giovanni Battista Piranesi, el arquitecto utopista. Se trata del grabado que corresponde al "segundo nivel" del Capítulo VIII (3) de su obra.
En la deconstrucción de la escena de la crucifixión que aparece en la misma historieta, figura también un fragmento de otro de los grabados de la misma colección de Piranesi, el que corresponde a la página que incluye el titulo de la colección de grabados, segunda versión, Capítulo I ( Ver: p. 47 del comic).
No sólo obras visuales provenientes del arte son citadas o reproducidas en esta historieta, también podemos identificar el cartel de la película de Steven Speilberg, Encuentros cercanos del tercer tipo, los anuncios "espectaculares" de la Coca Cola, carteles de box y espectáculos diversos, que también se reproducen en las viñetas del libro.
Otro elemento del contexto contemporáneo que aparece recreado en la historia es el del narcotráfico, sólo que aquí, la droga más poderosa que existe se extrae de los huesos molidos de los ángeles (como si se tratará de un nuevo polvo de ángel), y. como ocurre con otro tipo de estupefacientes en un contexto más real, esta droga será consumida, principalmente, por los agentes de la PGR, para "reanimarse".
Huellas de cierto determinismo se hacen visibles en el nivel del argumento, particularmente cuando Leonel afirma:
Pero un cazador de ángeles nació sólo para esto.
Somos seres marcados...
... no podemos escapar a nuestro destino...
[....]
Podríamos ser héroes, pero nacimos marcados con vocación para la muerte.(4)
Las ambigüedades que aparecen en el texto, no excluyen las contradicciones que se infiltran en todos los niveles de la narración verbal y gráfica. No en vano, el protagonista seña sobre la característica que define la época en que tiene lugar su existencia:
[...] son tiempos oscuros, en los que hombre sabio debe pensar cosas que se contradicen entre sí.(5)
Las contradicciones también pueden adoptar la forma de inversiones de una tradición determinada, así, por ejemplo, el ángel que envían a cuidar a Román semeja más a un demonio que, lejos de cuidarlo, se encargará de espiarlo y seguirlo, con el propósito de localizar a los otros cazadores de ángeles, para atraparlos.
Aunque el lenguaje verbal de Operación Bolívar es un lenguaje conversacional, que incluye giros coloquiales, modismos o frases idiomáticas de uso generalizado en nuestro contexto nacional; en algunos momentos tiende a lo poético, aunque el propio narrador se burle de ello, estableciendo una distancia autocrítica con sus comentarios, cuando luego de darse la libertad de expresar cierta tendencia lírica, al señalar: "... asfalto que devora hombres pero no bebe sangre porque de sangres no sabe..."; incluye, a modo de comentario irónico: "Alabado sea Dios" (p. 59).
Aunque la violencia de la historia es más fuerte en el nivel del argumento que en el nivel de las imágenes, a lo largo del relato se reitera la representación del ser fragmentado, de la mutilación y des descuartizamiento o la amputación, imágenes que están vinculadas con una problemática que deriva de un conflicto de identidades que transforman a los individuos de un mismo contexto, en enemigos, bien por su "origen" (ángeles provenientes del cielo, cazadores de ángeles que son descendientes de indígenas, gringos), pero principalmente por su ocupación.
Este fenómeno textual guarda puntos de contacto con muchas obras narrativas mexicanas en las que se plantea una problemática de la identidad a través de este tipo de figuras en las que la integridad del ser se vulnera, se rompe, se mutila, lo cual ha sido interpretado como una metáfora que alude a un problema social que tiene enorme importancia en nuestro contexto sociocultural contemporáneo y con las modalidades específicas que este fenómeno tiene en nuestro país, modalidades determinadas por tratarse de una sociedad latinoamericana en "vías de desarrollo tecnológico", que depende de otras potencias, principalmente de una, con la que las relaciones sociales y humanas, en general, son complejas y no están exentas de importantes conflictos, dentro de un contexto mundial altamente industrializado y que tiende a la globalización, es decir, a borrar las diferencias particularizadoras de cada región para difundir una especie de modelo estándar.
Para aclarar y ampliar un poco estos puntos, que han sido ampliamente tratados por diversos investigadores, recordaremos que, desde sus orígenes, la industrialización había traído consigo una masificación y una serie de prácticas sociales (la producción en serie, el desarrollo de edificios de departamentos que reducían la intimidad, el incremento de la población y el desarrollo de grandes ciudades en las que los individuos mantenían un trato impersonal y a veces conflictivo, la integración del sujeto a agrupaciones mayores. lo que implicaba que el individuo dejara de ser tal y pasara a ser parte de conglomerados que absorbían su individualidad: fábricas, empresas, corporaciones, instituciones, etc.), que tenían consecuencias en la percepción de la individualidad y en la situación del individuo frente a los otros, condicionando que la persona estuviera sujeta a procesos de alineación constante, a fenómenos de intrusión en su intimidad, a coacciones y coerciones del entorno que vulneraban su ser. Aunque todos estos fenómenos afectaron a todas las sociedades, en las sociedades sujetas, además, a influencias externas de países dominantes, estos problemas se agudizan, pues a ellos se agregan nuevas formas de intromisión y conflicto, produciendo mezcla de tradiciones culturales, absorción y sustitución de lo nacional por modelos, prácticas y costumbres extranjeras, etc., lo cual propiciaba una problemática de la identidad cultural e individual en la que el sujeto se sentía invadido, mutilado en ser individual (le habían arrebatado parte de sí). Es posible observar que, curiosamente, en las obras culturales de los países que están sujetos a estas condiciones, como son los de América Latina, estas imágenes de la mutilación, la fragmentación y la desintegración del ser, aparecen reiteradamente, por lo que se puede observar una relación entre un fenómeno y otro.
Lo mismo ocurre respecto a la preferencia que se hace manifiesta en muchas obras mexicanas y latinoamericanas sobre materiales míticos que afectan a los personajes, la historia, el tiempo y el espacio, pues éstos han sido vistos como formas de reivindicación de elementos imaginarios y religiosos que son enfrentados a perspectivas cientificistas y tecnológicas impuestas y dominantes por las sociedades "desarrolladas" que ocupan los estratos de poder en el contexto mundial y que subordinan a aquéllas que no han logrado un desarrollo tecnológico que les permita aspirar a los mismo niveles de las potencias mundiales. Sin embargo, aunque es posible observar que en esta historieta de Edgar Clément, la ciencia es alidada de la violencia, de la corrupción y del crimen, lo cual involucra una severa crítica (recordemos que fueron los estudios de laboratorio los que determinaron el desarrollo de la cacería de ángeles y que luego serán los estadounidenses, con su aparatos de alta tecnología los que conviertan en víctimas a los cazadores de ángeles), también el arte se convierte en objeto de esta crítica, al menos cierto tipo de arte: el que desea ser consagrado, reconocido por el entorno social (el que es capaz de vender su alma al diablo por un premio Nobel o por gozar un placer que sólo el sacrificio de un ángel puede darle). Al mismo tiempo, en la ideología que la historieta manifiesta, se establece una doble postura frente a los mitos que se adoptan para oponerse a perspectivas cientificistas: se les asume, pero también se les parodia, se establece una distancia crítica sana, se les ve con humor, lo cual permite un alejamiento de los mismos. Por ello podemos decir que, la ideología manifiesta en esta obra, aunque heredera de tradiciones difundidas en las producciones culturales de autores notables en México, también marca una distanciación de estas tradiciones, en la medida en que no consagra el mito, también se burla de él, en forma desenfadada y cínica, no le hace reverencias, por ello su héroe es también un antihéroe y hay una ambigüedad humorística que lo traspasa todo y que se manifiesta, especialmente, en el nivel de la relación entre las imágenes y los textos, pues cuando unas nos ofrecen una mirada reverente, los textos verbales introducen la irreverencia, o a la inversa, pero también puede ocurrir que una imagen comente humorísticamente otra imagen anterior o que un texto verbal sirva para introducir una visión humorística sobre un texto verbal anterior.
Aunque no pretendemos referir el argumento de la historieta, pues nuestra intención es hacer un acercamiento analítico y despertar el interés por su lectura, no podemos evitar ver en ese argumento puntos de contacto con el que nos ofrecen algunas novelas mexicanas que han derivado hacia una temática de corte apocalíptico, como Máscara Azteca y Doctor Niebla de Paco Ignacio Taibo II, o La leyenda del Quinto Sol de Homero Aridjis, y antes que éstas, Terra Nostra de Carlos Fuentes y Obsesivos días circulares de Gustavo Saínz, por ejemplo. Obras en las que se entremezclan mitologías diversas, crítica política y social, humor e intertextualidad proveniente de diversos ámbitos de la cultura.
Operación Bolivar, de Edgar Clément, constituye un texto interesante que ejemplifica el importante desarrollo que la historieta mexicana ha tenido en las últimas décadas para ofrecernos obras culturales que no se dejan limitar a los esquemas más comerciales y simplistas que dominan el contexto de producción de la llamada "cultura de masas".
Notas
[1] Edgar Clément, Operación Bolivar, México, Planeta, 1995, p. 6. Todas las citas remiten a esta edición. regresar
[2] Denis O’Neil, Norm Breyfogle y María Teresa Barreda, Barcelona, Ediciones Zinco, 1993, [p.100]. regresar
[3] Giovanni Battista Piranesi, The Prisions, New
York, Dover Publications, 1973.
[4] Op. Cit., pp. 6 y 12. regresar
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