Sincronía Winter 2007

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Modalidades iniciáticas en Los ríos profundos, de José María Arguedas

Hong Jung-Euy

Universidad Nacional de Seúl

hje82@snu.ac.kr

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I

José María Arguedas fue uno de los escritores que integraron la corriente literaria indigenista en Perú. Nos podemos encontrar, por ejemplo, con el nombre de José Carlos Mariátegui en la lista de sus lecturas.[1] Arguedas exalta las virtudes indígenas en la narración como un punto de partida hacia el destino humano. El autor de Yawar fiesta (1941) se sitúa en una línea indigenista reivindicatoria como Mariátegui. Sus reacciones divergían en el nivel práctico, ya que Mariátegui -que tomaba el criterio sociológico como la base de su análisis- concedía mayor atención al problema de la tierra y a la independencia económica de la población peruana, mientras que Arguedas se dedicaba a enaltecer la victoria cultural de los quechuas.[2]

Sin embargo, existe un vínculo entre los dos indigenistas. No dejaron sus creencias en el nivel utópico, sino que se esforzaron por poner en práctica sus ideas. En la década de los veinte, el fundador de la revista Amauta indica el problema de la sociedad moderna. Según el crítico socialista, la falta de mitos fue sinónimo de la pérdida de energía activa.[3] La civilización burguesa basada en el racionalismo intentaba sustituir el mito por la razón y la ciencia. Y el fracaso de dicho proyecto trajo consigo una crisis en la humanidad. Su idea propone una resolución ideológica desde el punto de vista de la dicotomía de las clases sociales:

 

Lo que más neta y claramente diferencia en esta época a la burguesía y al proletariado es el mito. La burguesía no tiene ya mito alguno, se ha vuelto incrédula, escéptica, nihilista. El mito liberal renacentista, ha envejecido demasiado. El proletariado tiene un mito: la revolución social. Hacia ese mito se mueve con una fe vehemente y activa. La burguesía niega; el proletariado afirma. (Mariátegui, 1925: 311)

 

Desde tiempos antiguos, los mitos han formado parte del sistema religioso de cualquier cultura; los mitos son para la comunidad en la que se insertan historias verdaderas, de modo tal que otorgan un respaldo narrativo a las creencias primordiales de la comunidad.[4] Mariátegui propuso la animación histórica en voz alta para crear una fecundidad humana. Y, precisamente, el mundo literario de Arguedas trata de la vitalidad en torno al espíritu andino.

En la novela Los ríos profundos (1958), se demuestra el afán por la integración cultural en la sociedad peruana. El relato configura el crecimiento del protagonista, Ernesto, que representa una versión del tema heroico. El personaje adolescente vive un periodo de aprendizaje dentro de la novela. Es un novicio que celebrará su iniciación para ingresar al universo simbólico de la sociedad y, al mismo tiempo, para cumplir los ritos de paso al estatus de adulto. A lo largo de la novela, el protagonita recibe instrucción social y pasa por una serie de pruebas y ordalías. Mediante estos rituales se fortalece el interior del personaje. En el presente estudio nos enfocaremos a este proceso iniciático en términos de la transición hacia el crecimiento interno del protagonista. Para cumplir este objetivo, revisaremos la función de la naturaleza mítica en el marco de la narración y la compararemos con la carga sobrenatural del rito de iniciación. Indagaremos también el significado de la muerte en virtud del renacimiento, dado que el conjunto de la naturaleza y la experiencia ritual conforma una narración del rito que nos abre las puertas a la sensibilidad para percibir de manera más profunda el espíritu peruano.

II

La novela Los ríos profundos refleja rasgos autobiográficos de la vida adolescente de Arguedas, y en el relato se incluye el periodo de la iniciación en el marco del rito de paso.[5] Los rituales del ciclo vital demarcan el paso de una fase a otra, según señala Mircea Eliade:

 

El término iniciación, en el sentido más amplio, denota un cuerpo de ritos y enseñanzas orales cuyo propósito es producir una alteración decisiva en la situación religiosa y social de la persona iniciada. En términos filosóficos, la iniciación es el equivalente a un cambio básico en la condición existencial; el novicio emerge de su dura experiencia dotado con un ser totalmente diferente del que poseía antes de su iniciación; se ha convertido en otro. (Eliade, 1958: 4).

 

El rito de iniciación permite el paso de la juventud a la madurez que una persona debe efectuar para ser miembro de una comunidad. Dicho rito implica una serie de desafíos que ponen a prueba la capacidad del iniciando. Asimismo, se concibe con la noción de la muerte y el renacimiento. En lo que se refiere al adolescente, al superar la prueba adquiere el derecho de participar en las instituciones y de fundar una familia, en el caso de una sociedad patriarcal. Esta etapa, a menudo, se relaciona también con el aprendizaje de la vida sexual. Según señala el antropólogo Arnold Van Gennep, la iniciación, como un rito de paso en el interior de un conjunto organizado, abarca los ritos de nacimiento y de muerte, y agrega que los ritos de iniciación comprenden el momento psicológico en que el niño se hace adulto: “rites of separation from the asexual world, and they are followed by rites of incoporation into the world of sexuality.” (Gennep, 1960: 67).

En el marco de los estudios simbólicos modernos podemos decir que la palabra ‘iniciación’ significa informar a un individuo sobre la cultura institucional de la comunidad a la que pertenezca. En contraste, para las sociedades arcaicas dicha palabra designaba el conjunto de ceremonias por las cuales se admitía al individuo al conocimiento de ciertos misterios, y a través de los desafíos iniciáticos, el hombre establecía contacto con el mundo de los seres sobrenaturales y participaba en sus fuerzas creativas.

En Los ríos profundos, la iniciación del protagonista experimenta estos dos significados paso a paso. La iniciación le procura la adquisición de la creencia en el poder mágico y también le abre el acceso al mundo adulto en la sociedad peruana. La interpretación atemporal de Arguedas, plasmada mediante la doble dimensión –moderna y arcaica– sobre el rito de paso, alude al anhelo de la integración de la dicotomía del Perú criollo e indígena. El conflicto entre dos culturas fue un elemento esencial tanto de la vida de Arguedas como de su mundo literario. A través de las palabras del autor en el acto de entrega del premio ‘Inca Garcilaso de la Vega’, comprobamos la voz confesional:

 

Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico y tal parece, según cierto consenso más o menos general, que lo he conseguido. (Arguedas, 1971: 14)

 

El escritor peruano estaba atento al desarrollo de dicha dicotomía como portavoz del espíritu andino. El Perú dividido entre dos culturas, dos lenguas, dos tradiciones era su tema eterno dado que Arguedas tenía una relación entrañable con ambas realidades. Por ende, la evolución de la función primitiva y la moderna tenía que converger en un modo de integración. De allí renace un ser humano que conlleva la fraternidad comunal del país.

 

III

Un cuarto de siglo después del suicidio de Arguedas, Mario Vargas Llosa recopiló los ensayos y las lecturas sobre el escritor de Los ríos profundos y publicó un libro bajo el título La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996). Vargas Llosa enfatiza la distancia del mundo en que Arguedas estaba inmerso, puesto que ambos eran peruanos. La dedicatoria aclara: “A la memoria de Raúl Porras Barrenechea en cuya biblioteca de la calle Colina aprendí la historia del Perú” (Vargas Llosa, 1996: 7). Esta afirmación declara la gran diferencia entre los dos escritores. Arguedas, nacido de padres blancos, creció en las punas donde prevalecía la cultura india. Desde allí vinieron su sentimiento y solidaridad con la cultura andina y el quechua. La formación indígena fue parte de su propia experiencia durante la infancia. Al cotejo del caso anterior, Vargas Llosa aprendió la historia peruana a través de los libros, vivió siempre en el medio urbano del Perú y en la primera etapa de su juventud, se trasladó a vivir a París. Podríamos afirmar que las posiciones culturales de estos dos literatos representan el conflicto peruano a lo largo de su historia.

En la vida de Arguedas, como dijimos antes, la cultura de los quechuas es un elemento fundamental de su mentalidad gracias al contacto físico y a la experiencia vivida con la gente de los Andes:

 

Como si yo, criado entre la gente de don Felipe Maywa, metido en el oqullo mismo de los indios durante algunos años de la infancia para luego volver a la esfera ‘supra-india’ de donde había ‘descendido’ entre los quechuas, dijera que mejor, mucho más esencialmente interpreto el espíritu, el apetito de don Felipe, que el propio don Felipe. (Arguedas, 1971: 22).

 

Esta experiencia se plasma en las páginas de la novela Los ríos profundos  transformándose en una vida errante por la tierra de los indios:

 

Mi padre me había hablado de su ciudad nativa, de los palacios y templos, y de las plazas, durante los viajes que hicimos, cruzando el Perú de los Andes, de oriente a occidente y de sur a norte. Yo había crecido en esos viajes. (Arguedas, 1958: 143-144)[6]

 

Con una visión retrospectiva, en el segundo capítulo se configura el periodo del niño Ernesto en el que ha vivido inmerso en la naturaleza rural de Perú entre los quechuas:

 

Siempre junto a un río pequeño, sin bosques, con grandes piedras lúcidas y peces menudos. El arrayán, los lambras, el sauce, el eucalipto, el capulí, la tara, son árboles de madera limpia, cuyas ramas y hojas se recortan libremente. (173)

 

El crecimiento interno del protagonista se realiza en relación con los recuerdos de la naturaleza y la cultura andina. La naturaleza atrae al protagonista adolescente con una sensación encantada que influye en la construcción de su identidad. La armonía cósmica entre el hombre y la naturaleza aparece como una fusión poética en la novela:

 

Cuando cayó la luz en la quebrada, las hojas de los lambras brillaron como la nieve; los árboles y las yerbas parecían témpanos rígidos; el aire mismo adquirió una especie de sólida transparencia. Mi corazón latía como dentro de una cavidad luminosa. Con luz desconocida, la estrella siguió creciendo; el camino de tierra blanca ya no era visible sino a lo lejos. Corrí hasta llegar junto a mi padre; él tenía el rostro agachado; su caballo negro también tenía brillo, y su sombra caminaba como una mancha semioscura. Era como si hubiéramos entrado en un campo de agua que reflejara el brillo de un mundo nevado. «¡Lucero grande, werak’ocha, lucero grande!», llamándonos, nos alcanzó el peón; sentía la misma exaltación ante esa luz repentina. (183)

 

 La visión arguediana percibe la dinámica del ser a través del deleite mágico que proviene de la naturaleza andina. En este sentido, el carácter mítico de la naturaleza supone una formación simbólica. Ernesto llega a Cuzco a la edad de catorce años de la mano de su padre Gabriel, un abogado vagabundo, después de viajar por las aldeas de los Andes. Nos damos cuenta de que el narrador-protagonista está consciente de su estado físico y mental como en el umbral de una nueva etapa de la vida, ya que marca la distancia entre el presente y la memoria del pasado durante su infancia: “Yo tenía catorce años; había pasado mi niñez en una casa ajena, vigilado siempre por crueles personas.” (160).

La configuración del protagonista está encaminada hacia el perfil de un personaje mitológico que apareciera en una epopeya.[7] Dicho género, como sabemos, consiste en la narración extensa de acciones trascendentales o dignas de memoria para un pueblo en torno a la figura de un héroe que representa sus virtudes de más estima. El motivo del viaje se reconoce como un elemento típico del tema del héroe. En la primera escena de la novela, el protagonista entra al mundo hostil de noche:

 

Infundía respeto, a pesar de su anticuada y sucia apariencia. Las personas principales del Cuzco lo saludaban seriamente. [...] Mi padre lo odiaba. Había trabajado como escribiente en las haciendas del Viejo. «Desde las cumbre grita, con voz de condenado, advirtiendo a sus indios que él está en todas partes. Almacena las frutas de las huertas, y las deja pudrir, cree que valen muy poco para traerlas a vender al Cuzco o llevarlas a Abancay y que cuestan demasiado para dejárselas a los colonos. ¡Irá al infierno!», decía de él mi padre. (137-138)

 

La oscuridad y la presencia de un personaje con carácter negativo alude a un descenso al inframundo. El ambiente de la hacienda que pertenece al Viejo presiona el ánimo del muchacho, mientra que la presencia del muro incaico alimenta la sensibilidad del mismo:

 

Eran más grandes y extrañas de cuanto había imaginado las piedras del muro incaico; bullían bajo el segundo piso encalado que por el lado de la calle angosta, era ciego. Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase patética constante: «yawar mayu», río de sangre; «yawar unu», agua sangrienta; «puk’tik’yawar k’ocha», lago de sangre que hierve; «yawar wek’e», lágrimas de sangre. ¿Acaso no podría decirse «yawar rumi», piedra de sangre, o «puk’ik’ yawar rumi», piedra de sangre hirviente? (144)

 

El narrador-protagonista narra la visión sobrenatural que se ha formado durante  su vida nómada por la sierra andina acompañado con su padre, al reconocer el presente y el pasado que están grabados en el monumento antiguo. La aparición del muro incaico evidencia la cultura prehispánica y la historia peruana. Los conocimientos sobrenaturales transmitidos de forma tradicional –las canciones– en las primeras sociedades entran en correspondencia con el miedo y el respeto de la humanidad hacia la naturaleza que muestra su poder superior al del hombre. La percepción de la realidad del protagonista obedece a la creencia en el poder de lo oculto que produce fenómenos extraordinarios. En las sociedades primitivas, el proceso de iniciación procura la comprensión y la adquisición de poderes sobrenaturales en el marco de la creación de una historia sagrada paradigmática para establecer la legitimidad histórica:

 

Al igual que el hombre moderno se autoproclama un ser histórico, constituido por toda la historia de la humanidad, el hombre de las sociedades arcaicas se considera el producto final de una historia mítica, es decir, de una serie de acontecimientos que tuvieron lugar in illo tempore, al principio de los tiempos. (Eliade, 1958: 5).

 

Desde el punto de vista de un chico que había aceptado el poder mágico de la cultura antigua, el muro simbolizaba la encarnación de un mundo legendario plasmado en su mente. Este paisaje cuzqueño filtrado en las páginas de la novela no deja de implicar la fuerza primitiva. Aunque el escritor también tenía talento de etnólogo y folclorista, ya que investigaba y registraba la cultura andina, la fe en la espiritualidad de la naturaleza superaba al conocimiento científico que se imponía al autor de un texto de antropología:

 

-¿Cantan de noche las piedras?

-Es posible.

-Como las más grandes de los ríos o de los precipicios. Los incas tendrían la historia de todas las piedras con «encanto» y las harían llevar para construir la fortaleza. ¿Y éstas con que levantaron la catedral? (150)

 

Para Ernesto, el encanto expresado en la cita anterior proviene de la armonía y la correlación entre el agua y las piedras. La creencia en la fuerza de la naturaleza proviene del mundo quechua y de la propia experiencia personal del protagonista que también refleja la realidad vivida por Arguedas.

La creación de un mundo imaginario se corresponde con los recuerdos, las nostalgias personales y la realidad sociohistórica de los quechuas. La confianza en la naturaleza aumenta de potencia a lo largo de la infancia de Ernesto, a través de las vivencias en las aldeas de los Andes.

Por otra parte, en la vida del Colegio, el muchacho aprende a ser un individuo entre la violencia y las luchas por el poder. Durante este proceso de socialización se fortalece gracias a la fe en la naturaleza y se persuade de la divinidad del mundo quechua por sí mismo:

 

Entonces, mientras temblaba de vergüenza, vino a mi memoria, como un relámpago, la imagen del Apu K’arwarasu. Y le hablé a él, como se encomendaban los escolares de mi aldea nativa, cuando tenían que luchar o competir en carreras y pruebas de valor.

-¡Sólo tú, Apu y el «Markask’s»! –le dije-. ¡ Apu K’arwarasu, a ti voy a dedicarte mi pelea! Mándame tu killincho para que me vigile, para que me chille desde lo alto. ¡A patadas, carajo, en su culo, en su costilla de perro hambriento, en su cuello de violín! ¡Ja caraya! ¡Yo soy lucana, minero lucana! ¡Nakak’! (257)

 

Según la nota de Arguedas, killincho significa cernícalo en quecha. Por ello, esta escena coincide con otra de unos capítulos antes donde describe el tiempo de los viajes. El protagonista recuerda la ladera peligrosa de Huancapi y las aves de su quebrada con una canción incaica:

 

En Huancapi estuvimos sólo unos días. Es la capital de provincia más humilde de todas las que he conocido. Está en una quebrada ancha y fría, cerca de la cordillera. [...] A veces, los gavilanes se quejan y chillan, cruzan la quebrada perseguidos por grupos de pequeños cernícalos. Esta ave ataca al cóndor y al gavilán en son de burla; les clava las garras y se remonta; se precipita otra vez y hiere el cuerpo de su víctima.

Los indios, en mayo, cantan un huayno guerrero:

 

     Killinchu yau,               Oye, cernícalo,

     Wamancha yau,           oye, gavilán,

     Urpiykitam k’echosk’ayki voy a quitarte a tu paloma,

     Yanaykitam k’echosk’ayki. a tu amada voy a quitarte.

     K’echosk’aykim,        He de arrebatártela,

     k’echosk’aykim,             he de arrebatártela,

     apasak’mi apasak’mi          me la he de llevar, me la he de llevar

    

       ¡killincha!         ¡oh cernícalo!

¡wamancha! ¡oh gavilán!    (181-182)

 

El desafío de las aves inspira la situación de Ernesto. El personaje se enfrenta ante el mundo desfavorable del Colegio como el duelo cotidiano de los animales contra la tierra estéril. Este hecho comprueba el crecimiento de Ernesto que puede controlar y dirigir su fuerza y energía interiores para dominar su alrededor evitando el odio y el miedo. El sexto capítulo, “Zumbayllu”, no sólo marca el centro de la narración entre las once partes que comprende en total, sino que también alude a la etapa decisiva de la configuración del carácter del protagonista.

El trompo zumbayllu testifica la conciencia asumida por el autor en virtud del esbozo del mundo indígena. Cuando Abancay cae en la tensión violenta por la invasión militar para controlar los amotinados en la provincia, Ernesto recuerda la virtud mágica del juguete:

 

Llamé a Romero.

-¡Romerito! -le dije- ¿Podrías tocar ese carnaval del río Apurímac en tu rondín, conmigo, allá en el patio de juego?

-¿Por qué? -me preguntó

-Abancay tiene el peso del cielo. Sólo tu rondín y el zumbayllu pueden llegar a las cumbres. Quiero mandar un mensaje a mi padre. Ahora ya está en Coracora. ¿Has visto que las nubes se ponen como melcocha, sobre los cañaverales? Pero el canto del zumbayllu los traspasa. Al mediodía, el winko hizo volar su canto y con Antero lo empujamos, soplando, hacia Chalhuanca (333)

 

El ejercicio de la narración a lo largo de la historia ilumina la naturaleza andina y el encanto de los objetos ubicados alrededor de la vida cotidiana, como el caso del zumbayllu. Al mismo tiempo, los mezcla en una categoría mítica para que puedan aumentar su intensidad en la narración. Un niño supera los desafíos paso a paso, como venciendo los obstáculos en cada umbral de la vida. Para Ernesto, la virilidad adquirida tras la iniciación no es un resultado de la experiencia sexual durante la adolescencia. Su crecimiento como adulto independiente se conforma como un conjunto de vida solidaria con la naturaleza que lo rodea. La fe en el zumbayllu demuestra el poder mágico de la resonancia entre la naturaleza y la humanidad. Por ende, la naturaleza imaginaria y el trompo encantado ayudan a la reconciliación del conflicto, tanto de la vida adolescente como de la construcción interna del personaje, con una función pacificadora. Con esta base, los capítulos posteriores pueden narrar las historias del pueblo, fuera de la sociedad cerrada del Colegio.

IV

Como hemos revisado en el segundo apartado del presente estudio, el periodo iniciático equivale al ritual de separación del mundo asexuado, seguido de la incorporación en el mundo de la sexualidad. El tema del sexo tiene una carga particular, una connotación negativa en la narrativa de Arguedas, como afirma Vargas Llosa: “El sexo, sobre todo, reviste en la realidad ficticia formas temibles. Es descrito (en verdad, inventado) con la sobrecogedora y enfermiza naturaleza que tiene en la literatura puritana.”[8] La experiencia sexual ocupa una parte del relato, paralelo al de la violencia entre los internos de la escuela. La presencia de una figura femenina en el patio, en el fondo donde predominan la oscuridad y la inmundicia, engloba la percepción del sexo en la comunidad escolar: 

 

El patio interior de recreo era de tierra [...] tras de una pared vieja de madera, varios cajones huecos, clavados sobre un canal de agua, servían de excusados. El canal salía de un pequeño estanque.

Durante el día más de cien alumnos jugaban en ese pequeño campo polvoriento. Algunos de los juegos eran brutales [...] Durante las noches, el campo de juego quedaba en la oscuridad [...] Ciertas noches iba a ese patio, caminando despacio, una mujer demente, que servía de ayudante en la cocina. (216-217)

 

La jerarquía del poder da como resultado la violencia cotidiana entre los muchachos, la cual está penetrada en los juegos de las horas diurnas. La misma fórmula se aplica en la transgresión sexual durante la jornada nocturna. En este caso, el problema del poder no sólo se encuentra en la dinámica de ambos sexos, sino también en la de los hombres. La brutalidad de la violencia sexual sirve como una herramienta para humillar a un ser inferior:

 

-¡No! ¡No puedo! ¡No puedo, hermanito!

Lleras había desnudado a la demente, levantándole el traje hasta el cuello, y exigía que el humilde Palacios se echara sobre ella. La demente quería, y mugía, llamando con ambas manos al muchacho. (219)

 

La comunidad interna del Colegio funciona de la misma manera que una sociedad establecida. Para Palacios, que pertenece al sector subordinado en términos de la dinámica de poder, el mandato organizado por los mayores empieza como un tropel recreativo. Pronto, el abuso sexual afecta al más pequeño que tiene su origen en el “ayllu”, convirtiéndose en una violación. El tabú establece un mundo humano opuesto al animal con base en las normas de transgresión (Bataille, 1976: 73). Este mecanismo de autocontrol y castigo culmina su función en la escena vengativa del «Peluca»:

 

Luego, él se repuso, y acercándose al sitio donde estaban los alumnos más grandes, lanzó un juramento con voz firme y ardiente.

-¡Silencio, k’anras!. ¡Silencio!

[...] A Romero le habló de forma especial.

-Tú, a medianoche, en tu cama; acezando como animal con mal de rabia. ¡Aullando despacito! ¡Sólo el Llera y yo somos cristianos valientes! ¡Te vas a condenar, k’anra! ¡Todos, todos ustedes van a revolcarse en el infierno! (226)

 

El patio interior enmarca la oscuridad, la brutalidad, el mal olor, la tierra sucia. Su condición indica el sexo inconfesable: la violación de la opa y las masturbaciones. Las connotaciones negativas del tema se encuentran en las escenas de reconciliaición más allá de la repulsión tras el progreso dramático del crecimiento del protagonista que culmina con la experiencia colectiva.

La mayoría de los ritos iniciáticos entreteje una muerte ritual seguida de la resurrección o de un renacimiento. La muerte iniciática significa el fin de la infancia y  la ignorancia. En la ceremonia existe un paso que simboliza la muerte del novicio, como una pseudo-muerte que puede estar representada en la pérdida de conciencia:

 

Los ritos de muerte iniciática se hacen más largos y complejos, a veces convirtiéndose en auténticos escenarios dramáticos. En el Congo y en la costa de Loango, los muchachos de entre, diez y doce años beben un poción que les torna inconscientes. (Eliade, 1958: 25)

 

En la novela, este tipo de ritual aparece dos veces. Cada uno cumple su función ceremonial. Primero, con la despedida del amparo paterno, Ernesto da el primer paso a la sociedad peruana que contrasta con el recuerdo nostálgico:

 

Y mi padre se puso de pie. El chalhuanquino me sirvió medio vaso de cerveza:

-Ya está grandecito; suficiente para la ocación. ¡Salud!

Fue la primera vez que bebí con mi padre. (195)

 

En la cita de arriba, el acto de beber anuncia el abandono de la infancia, la separación de la protección familiar. El segundo sella la madurez del adolescente:

 

Todos tomaban, como en los días de fiesta, a costa ajena, hasta hartarse.

-¿Tú quieres, muchacho? -me preguntó un mestizo que parecía ser un cargador del mercado.

-Sí quiero -le contesté.

Me alcanzó una jarra pesada; la levanté y la sostuve en alto con mucha dificultad, para beber, mientras el mestizo y los de su grupo se reían. La chicha era fuerte y sentí que me abrigaba. (286)

 

Esta vez no se refiere al estado de pérdida de la conciencia, sino un brindis de la fraternidad. Antes de esta escena, mediante la participación en el motín, Ernesto había experimentado un regocijo vital y había aprendido la manera de compartir la vida con otros. Había llegado el momento de la muerte ritual y del retorno:

 

Me eché bajo la sombra de la columna y los árboles, y cerré los ojos. Se balanceaba el mundo. Mi corazón sangraba a torrentes. Una sangre dichosa, que se derramaba libremente en aquel hermoso día en que la muerte, si llegaba, habría sido transfigurada, convertida en triunfal estrella [...] Yo no lo pude ver. Estaba sumergido en un sopor tenaz e invencible.

Tarde, al declinar el sol, una señora gorda, vestida de rosado, me despertó. Cuando abrí los ojos, me humedecía la frente con un pañuelo empapado en agua. (283)

 

La acción colectiva influye en la formación de la conciencia del personaje. La caída en un estado de sueño profundo, que simboliza una pseudo-muerte, señala una transición en el nivel de la mentalidad. En la primera mitad de Los ríos profundos, Arguedas emplea el elemento sexual con fuertes dosis de violencia. Sin embargo, una serie de experiencias de rebeldía acompañadas con el canto y la danza logran recuperar el ánimo del protagonista libérandolo de la opresión social. La potencia festiva le confiere la fuerza necesaria para apaciguar los ánimos negativos, sustituyendo lo repulsivo por lo divino. Eliade aprecia la dimensión entre lo sagrado y lo profano a través de la observación de la estructura de las fiestas:

 

El hombre religioso siente la necesidad de sumergirse periódicamente en ese Tiempo sagrado e indestructible. Para él, es el Tiempo sagrado lo que hace posible el otro tiempo ordinario, la duración profana en la cual se desarrolla toda existencia humana. Es el eterno presente del acontecimiento mítico lo que hace posible la duración profana de los acontecimientos históricos. (Eliade, 1959: 55)

 

En la novela, el grupo amotinado se marcha hacia Patibamba y se convierte en un desfile en el que la gente estimula el ánimo con el canto y el baile, comulgando con la naturaleza:

 

Así, la tropa se convirtió en una comparsa que cruzaba a carrera las calles. La voz del coro apagó todos los insultos y dio un ritmo especial, casi de ataque, a los que marchábamos a Patibamba. Las mulas tomaron el ritmo de la danza y trotaron con más alegría. Enloquecidas de entusiasmo, las mujeres cantaban cada vez más alto y más vivo [...] Era ya un pueblo el que iba tras de las mulas, avanzando a paso de danza. Las chicheras seguían cantando con el rostro sonriente. (280)

 

 Dentro del espacio temporal creado durante este cortejo festivo, no cabe el miedo de muerte que le acababa de dar a la gente en las ocasiones anteriores de los disparos, dado que la situación entera ya ha penetrado en el mundo mágico en donde es posible la emancipación del instinto salvaje que se transforma en sagrado gracias a la unión entre los participantes. Con la práctica festiva se presenta la oportunidad para vencer el horror hacia la muerte abriendo el alma a los ajenos.

Tras un periodo de pruebas e instrucción, Ernesto se reintegra a la comunidad como adulto. La madurez le permite quitar los temores del cuerpo ajeno. En lugar del sacerdote que todavía está atrapado por la sombra del abuso sexual, el protagonista bautiza a la “opa” muerta con el nombre de Marcelina:

 

-Padre -le dije-. La opa Marcelina ha muerto. ¡De tifus, Padre! ¡Hágala sacar del Colegio!

[...] Yo entré. Miré el rebozo de doña Felipa, con repentina alegría. Lo bajé del tronco y se lo entregué a la cocinera. [...] La opa palideció por completo. Sus rasgos resaltaron. Le pedí perdón en nombre de todos los alumnos. Sentí que mientras hablaba, el calor que los piojos me causaban iba apaciguándose; el rostro de ella embellecía, perdía su deformidad. Había cerrado ya sus ojos, ella misma. (429-430)

 

La presencia del “rebozo de doña Felipa” junto a la demente evidencia la función de la solidaridad en la resurrección iniciática. La desaparición física de doña Felipa y la muerte de Marcelina aseguran la aspiración del renacimiento en función del sacrificio ritual.[9] Gracias a la figura valiente, Ernesto descubre que el hombre forma parte integral de una historia divina comunal, y confronta la autoridad de las palabras del padre con la fe en la naturaleza:

 

-¡Di, oye, demente! ¿Entraste a su cama?

-¡Padrecito! -le volví a gritar, sentándome -¡Padrecito! No me pregunte. No me ensucie. Los ríos lo pueden arrastrar, están conmigo. ¡El Pachachaca puede venir! (432)

 

La muerte mística de los novicios no tiene connotación negativa. Por el contrario, su muerte a la infancia, a la asexualidad, a la ignorancia se convierte en la regeneración del ser humano Además, el protagonista asume la fuerza vital de la colectividad, es decir, el ánimo de la epopeya histórica que se actualiza:

 

Miré el ramo en su puerta, feliz, casi como un héroe; saqué las libras de oro de mi bolsillo. ¡Mi salida de Abancay estaba asegurada! Yo también, como ella en el cielo, me sentí libre de toda culpa, de toda preocupación de conciencia. (447)

 

El renacimiento de Ernesto sucede junto con la reconciliación entre la brutalidad y la naturaleza que lo rodea. El sacrificio de otros aumenta el signifcado social en la transición del rito de paso. La iniciación coincide con la aspiración rebelde de la comunidad y aprende la justicia y la creencia interna inspiradas por la naturaleza que engloba la historia y el espíritu del Perú.

 

V

El suicidio de Arguedas culmina una vida dramática que configuraba el mundo ficticio en el que retrataba la reconciliación posible entre dos realidades del país. En la obra póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), Arguedas no vacila en declarar la razón de escribir en función de una confesión motivada para aliviar la carga psicológica de la situación sociocultural que rodeaba su vida. Esta vez, el conflicto interior obliga al autor a que efectúe el ejercicio de escritura para explorar su propia identidad y curar su cicatriz:

 

Y si me curo y algún amigo a quien respeto me dice que la publicación de estas hojas serviría de algo, las publico. Porque yo si no escribo y publico, me pego un tiro [...] Escribimos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio: Eso de planear una novela pensando en que con su venta se ha de ganar honorarios, me parece cosa de gente muy metida en las especializaciones. Yo vivo para escribir, y creo que hay que vivir desincondicionalmente [sic] para interpretar el caos y el orden [...] No es una desgracia luchar contra la muerte, escribiendo. Creo que tienen razón los médicos. Y los que me atienden a mí no me tratan como profesionales sino como semejantes. (Arguedas, 1971: 23-26).

 

Sus obras previas intentaban buscar el equilibrio que suturara la herida del espíritu peruano. Por lo tanto, la narrativa de Arguedas necesitaba un contrapunto en la ideología dominante de los criollos que edificara el universo autóctono de los indios:

 

Creemos que la integración de las culturas criolla e india, que evolucionaron paralelamente, dominando la una a la otra, se ha iniciado por la insurgencia y desarrollo de las virtualidades antes constreñidas de la triunfalmente perviviente cultura tradicional indígena mantenida por una muy vasta mayoría de la población del país. (Arguedas, 1965)

 

El movimiento del trompo zumbayllu nos hace imaginar el vértigo y el encanto del juguete. La experiencia vivida entre dos culturas y dos idiomas podría producir una sensación semejante al mareo. La impresión podría sellar el fondo de la conciencia, o sea, de la subconsciencia. En este sentido, la movilización del zumbayllu ofrece al protagonista la oportunidad que le permite traspasar el estado de hipnosis. El protagonista acepta positivamete la potencia del encanto, a pesar de que para él no son sinónimos la autohipnosis y la relajación. De allí, podremos considerar que el carácter principal será un sujeto en proceso que seguirá formando su propia identidad entre la tensión vibrante, como lo hace el trompo en el relato.  

El ritual construye un puente entre la vida real y el arte. La transición mediante dicho puente se ha realizado desde tiempos antiguos. En la época primitiva, el rito tenía un fin concreto y práctico ya que el hombre cazaba, pescaba y sembraba. La naturaleza no era otra que el poder absoluto. La ceremonia reflejaba el afán de sobrevivir. La narración de Arguedas coincide con la evolución de este proceso. El tema de la iniciación conlleva el concepto de renacimiento que se desarrolla de forma ritual y se extiende a la resolución social. El ejercicio de escribir, para Arguedas, implica entonces la carga de rito iniciático en virtud de la curación del individuo y del crecimiento de la humanidad.

 

 

Bibliografía

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