Sería muy difícil para nosotros pretender hacer aquí obra de profeta, planteando en este momento una prospección de lo que puede llegar a ser el arte en el próximo siglo y de la forma como la cuestión del humanismo va a estar presente en ese arte. En realidad, cualquier intento de ese tipo necesariamente tendría que fracasar, pues la enseñanza del pasado nos muestra que, en general dentro de todas las manifestaciones culturales, pero muy especialmente en las cuestiones del arte, los cambios ocurren a menudo de la manera más inesperada y se siguen caminos totalmente imprevistos para quienes intentaban visualizar a futuro las evoluciones de la expresión creativa. Simplemente, y para poner las cosas en claro, resulta obvio que para ningún hombre del siglo XIX era posible imaginar la forma como se iba a desarrollar culturalmente nuestro siglo XX y todas las descripciones de la vida futura hechas en la literatura de ciencia-ficción de los inicios (como es el caso de ciertas de las novelas de Julio Verne) nos sorprenden a menudo por su bien intencionada ingenuidad y demuestran ser generalmente simples extrapolaciones de la realidad vivida por sus autores, ambientadas en un periodo lejano para hacer más visibles las contradicciones del presente. Pueden acertar en las cuestiones de cierto desarrollo tecnológico, adivinando la existencia de submarinos o viajes a la luna, pero a menudo en la cuestión de la evolución cultural parten de falsos preconcebidos y terminan dando una visión de nuestra época que no toma en cuenta muchos de los procesos sobre los cuales se vino a determinar nuestra realidad. Por ello en casi todas esas obras literarias se presenta al año 2000 como una época de largos viajes interplanetarios, pero casi nadie imagina la importancia que la cibernética iba a llegar a tener en nuestra realidad cotidiana. En la actualidad no hemos todavía podido desprendernos de los límites más cercanos a nuestro planeta, pero pasamos una buena parte de nuestra existencia navegando por realidades virtuales que para los hombres antiguos habrían sido totalmente incomprensibles.

Ciertamente, es bueno siempre recordar que el siglo XXI no empezó en el año 2000. Al parecer todos hemos olvidado la lección básica del jardín de niños, cuando nos enseñaban a contar comenzando por el número 1. Sin embargo, el año 2000 indudablemente tiene un valor simbólico. Después de todo significa, en primer término, el cambio de todos los dígitos de la fecha, fenómeno de escritura que no se va a volver a presentar en otros mil años (si acaso todavía existe quien pueda contar para entonces). El calendario, por supuesto, es una simple convención, y las fechas pueden ser indicadas siguiendo otros sistemas distintos, y existen culturas que utilizan otras formas de medir el tiempo. Pero los seres humanos buscamos la significación en todas las cosas y si ya el fin de un año se presenta tradicionalmente como un momento simbólico y de carga casi mística, el acceder al mitológico año 2000 (fecha sobre la cual se ha escrito insistentemente y que en un momento determinado fue fijada como un límite o un umbral significativos) nos lleva necesariamente a replantearnos el desarrollo de nuestra cultura y a tratar de imaginar los desarrollos posteriores de la misma.

En ese sentido, la cuestión del arte es particularmente importante. Las manifestaciones artísticas, de una u otra forma, vienen a poner en evidencia los funcionamientos mismos de las sociedades de las cuales proceden. A través del arte es posible conocer, mejor que a través de ninguna otra cosa, la forma como los seres humanos pertenecientes a una determinada cultura perciben su realidad y tienen tendencia a interactuar con ella. Incluso es un sistema habitual el hacer trabajo de sociología a través del estudio de las diferentes manifestaciones tanto del "arte serio" correspondiente a una determinada sociedad como a través de las manifestaciones de tipo popular que a menudo también son formas de creatividad artística. Un ejemplo simple es la forma como la relación de la cultura mexicana con la muerte es un tema que puede ser estudiado tanto a través de sus manifestaciones en la literatura (en obras como la Muerte sin fin de José Gorostiza o Algo sobre la muerte del mayor Sabines de Jaime Sabines), las artes visuales (los maravillosos grabados de José Guadalupe Posada), o el arte popular (las calaveras en verso, los objetos artesanales que se refieren al día de muertos), para obtener una imagen conceptual de una determinada posición ideológica colectiva. Para cualquier investigador, el estudio de la visión particular que en México se tiene de la muerte puede utilizar estos objetos culturales como representaciones más o menos mediatizadas de una determinada posición socio-cultural frente a un problema que atañe a todos los seres humanos.

En ese sentido, el arte siempre va en relación a procesos socio-económico-culturales. Sin embargo, se debe tomar en cuenta que no se trata de una relación directa, de homología o reflejo entre la actividad artística y la realidad social. Ya es un hecho ampliamente conocido que esta relación es más bien compleja y obedece a muchas y diversas mediatizaciones. En realidad, lo que normalmente aceptamos se hace presente en los objetos culturales es, más que la realidad social misma, el funcionamiento ideológico (con toda su complejidad) que existe en una sociedad determinada. Incluso en su aspecto de complejo con dominante, donde no existe, en contra de la visión marxista tradicional, tan sólo la ideología de la clase en el poder, sino todo un sistema en el cual conviven incluso ideologías supuestamente ya sobrepasadas por la evolución del proceso económico (1).

Sin embargo, estas consideraciones nos permiten tratar de visualizar lo que en la cada vez más unificada sociedad humana actual se puede plantear para el futuro en el campo del arte. Sabemos muy bien que el proceso actual va en la línea de implementar un sistema complejo en el cual conviven dos fuerzas aparentemente en oposición. Por un lado, la tendencia a conformar una especie de "aldea global" (2), en la cual las fronteras nacionales y regionales comienzan a perder sentido ante la unidad determinada por los nuevos sistemas de comunicación, gracias a los cuales conocemos con más rapidez lo que ocurre al otro lado del mundo que lo que está sucediendo en la casa de nuestros vecinos. Esta tendencia refuerza claramente muchos aspectos que podríamos definir como deshumanizantes, al obligar a los individuos a abdicar de muchos aspectos de su personalidad en beneficio de la integración dentro de un bloque que se asemeja más a una colmena o a un hormiguero que a una sociedad realmente humana. Simultáneamente, sin embargo, se está reforzando una tendencia ideológica que busca revitalizar de alguna forma las cuestiones de la identidad particular, en oposición directa a la tendencia a la "globalización", incrementando notablemente las búsquedas de una identidad ya no únicamente nacional, sino también regional e incluso totalmente personal. Estos hechos, que desde un punto de vista tradicional podría parecer absurdo que puedan existir en forma simultánea, adquieren sentido si los consideramos desde la concepción actual de la Teoría de la complejidad, un nuevo sistema de pensamiento que señala como, al contrario de lo que se pensaba en el pasado, la realidad no obedece a sistemas de funcionamiento simples, sino que está determinada por causas múltiples que interactúan, produciendo sistemas complicados y diversos (3). Es evidente que la misma globalización produce, por reacción, un incremento en el interés en lo particular, al producir en los individuos una angustia ante la posibilidad de ver desaparecer toda su realidad propia de seres humanos individuales en los actuales procesos de homogeneización salvaje. Hace veinte años se podía haber profetizado una desaparición total de las costumbres tradicionales para todos los pueblos dependientes de la economía estadounidense, con una tendencia clara por parte de todos ellos a tomar las costumbres de la nación dominante y olvidar por completo las propias. Era el caso concreto del halloween en oposición al día de muertos mexicano. Sin embargo, hemos podido comprobar que en pleno año 2000, la costumbre del día de muertos no solamente no ha desaparecido sino que incluso se ha visto, en muchos aspectos, revitalizada, con ofrendas espectaculares realizadas incluso en empresas de origen extranjero o en plazas públicas. Por supuesto, se puede señalar que existe un cierto componente de atracción turística en esa revitalización de una costumbre, a fin de cuentas, bastante llamativa y "exótica" a los ojos de los extranjeros. Pero sería simplista ver en ello la única causa. Obviamente, el hecho de que las mismas clases dominantes se hayan interesado en estos temas nos indica que hay también un deseo de señalar la singularidad frente a la amenaza de homogeneización, y pérdida de identidad, pues la globalización a menudo representaba el riesgo claro de dejarse integrar a otra cultura en detrimento de la propia, perdiendo incluso toda forma de relación con la realidad externa a causa de la alienación. Por otro lado, y pensando de acuerdo con la Teoría de la Complejidad, nos podemos dar cuenta que las profecías realizadas hace años en el sentido de que México iba a convertirse simplemente en una extensión cultural de los Estados Unidos no tomaron en cuenta que, para los mismos estadounidenses, la cultura mexicana tiene un atractivo indudable. En la práctica se ha producido un curioso intercambio, en el cual, incluso a nivel del lenguaje, es difícil saber cuál de los dos países ha sido más contaminado por el otro. Como muestra basta ver el cada vez mayor uso de palabras castellanas en el lenguaje popular de los estadounidenses, y la presencia cada vez mayor de la comida mexicana (no siempre muy ortodoxa, es cierto) en la dieta de nuestros vecinos del norte.

De acuerdo con todo ello, ¿podemos arriesgarnos a tratar de predecir las formas de la evolución artística en los años futuros? Solamente en la medida que aceptemos se trata tan sólo de una prospección realizada a partir de los hechos que observamos en el presente. No podemos asegurar nada en concreto, porque desconocemos las posibles variables que ciertas evoluciones culturales, tecnológicas, sociales, económicas e ideológicas pueden introducir en la ecuación. Para un hombre del siglo XIX era imposible prever la influencia que el uso de ciertas tecnologías (cine, televisión, computadoras) iba a tener en la forma de producir y concebir el arte a finales del siglo XX. Si alguien le hubiera dicho que iba a ser posible "pintar" un cuadro sin manipular ningún tipo de pigmento, por medio del uso de un ordenador con un software especial, habría pensado que se trataba de una mala broma. Igualmente si se le hubiera hablado de que una de las principales manifestaciones del arte del siglo XX iba a ser el producir objetos visuales en movimiento y con sonido. El mismo Lumière, a pesar de haber sido el responsable de la primera exhibición cinematográfica oficial, dudaba del futuro de su invento y consideraba se trataba de un simple divertimento, una atracción de feria con posibilidades muy limitadas y que no estaba destinada a producir nada interesante en épocas posteriores (4). El futuro del arte, por tanto, tan sólo puede ser considerado a un nivel general, haciendo abstracción de los posibles descubrimientos que habrán de moldearlo en este próximo siglo XXI.

Por otro lado, y en lo referente al término "humanismo", es un caso más en el cual nos encontramos en la circunstancia de estar utilizando un expresión demasiado empleada, pero no siempre bien definida. Normalmente creemos entender el significado de la misma, pero cualquier acercamiento nos demuestra se trata de un término que sirve para definir demasiadas cosas, no siempre congruentes entre sí. Y, algo fundamental en cualquier tipo de trabajo conceptual, es comenzar siempre por establecer el significado de las palabras que se emplean. En este caso se trata de un término que, como se sabe, se originó en Italia en el Renacimiento y era utilizado

para referirse a los maestros de las llamadas "humanidades", es decir, a los que se consagraban a los studia humanitatis. El humanista se distinguía, pues, del "legista", del "canonista" y del "artista". [...] Es cierto que el jurista, el legalista, etc., se ocupaban asímismo de studia humanitatis y de res humanioris, pero se ocupaban de ellos –como ya habían puesto de relieve Cicerón y otros autores, que usaron estas dos últimas expresiones latinas- como "profesionales" y no propiamente como "hombres", esto es, como "pura y simplemente hombres". El estudio de las "humanidades", en cambio, no era un estudio "profesional", sino "liberal": el humanista era el que se consagraba a las artes liberales y, dentro de éstas, especialmente a las artes liberales que más en cuenta tienen lo "general humano": historia, poesía, retórica, gramática (incluyendo literatura) y filosofía moral. (5)

Es obvio que, en nuestra concepción actual, el concepto de "humanismo" va mucho más allá de simplemente definir una rama del saber especializado o un campo de estudios particular. Para los humanistas del Renacimiento, lo importante era enfocar su actividad como maestros e investigadores al estudio de la lengua y la literatura latinas (y, por extensión, también de las griegas), como manifestaciones de una concepción más "humana" de la realidad. Los humanistas del Renacimiento centraban sus investigaciones, según Nicola Abbagnano (6), en cuatro puntos: el reconocimiento del ser humano como una totalidad formada de alma y de cuerpo (y no solamente como un alma aprisionada en un cuerpo); el reconocimiento de su historicidad (es decir, de los nexos que lo unen con su pasado, pero también de sus capacidades para cambiar y evolucionar en un desarrollo futuro); la afirmación del valor humano del estudio de las letras clásicas; y la aceptación del hombre como un ser natural para el cual el conocimiento de la naturaleza es parte del proceso necesario para llegar a una verdadera valoración de sí mismo. Por supuesto, de todo ello se derivó necesariamente una concepción nueva, donde el centro de la preocupación de los intelectuales dejó de ser, como había sido durante toda la Edad Media, la idea de Dios, para interesarse cada vez más en el concepto mismo de hombre. Por dicha razón, el término fue variando paulatinamente su significado original y comenzó a ser utilizado para denominar cualquier tipo de pensamiento en el cual se pone de relieve lo humano, de una u otra forma. Por supuesto, no tenemos el tiempo ni la vocación para hacer aquí un resumen de todas las propuestas más o menos filosóficas que en un momento determinado se han adscrito a una visión humanista. Pero podemos señalar que, en la mayoría de ellas, se parece intentar seguir la famosa máxima de Protágoras de considerar al hombre como la medida de todas las cosas (7), e incluso el concepto mismo de verdad pretende ser considerado como un resultado concreto de la experiencia perceptual o conceptual de los individuos. El verdadero humanismo filosófico llega incluso a ubicar la experiencia del hombre como la base de la definición del mundo real. Por otro lado, la mayoría de los pensadores que se definen como humanistas privilegian el concepto de libertad individual y tienen tendencia a favorecer el sistema democrático como solución política.

En el uso más convencional y cotidiano, la palabra "humanismo" a menudo es empleada con el significado de una actitud positiva y abierta ante los demás seres humanos. En cierto modo abarca la concepción de la charitas cristiana, pero también cualquier tipo de actitud filantrópica. En contraposición, cualquier teoría que pone en duda la concepción de una bondad fundamental del ser humano o relativiza sus comportamientos es visualizada a menudo como una postura anti-humanista. Lo mismo que cualquier constatación del funcionamiento mecánico de la corporeidad o la psique de las personas. En cierta forma la expresión "humanismo" puede en ocasiones llegar a funcionar como una forma de sanción ideológica, pues ser o no ser humanista parece determinar el valor básico de un individuo o de un pensamiento ante los ojos de ciertas personas.

Precisamente en contraposición a ello, algunos pensadores contemporáneos han hecho la crítica del humanismo, señalando que ciertas de sus concepciones obedecían a una visión completamente idealista de la realidad, incapaz de reconocer la complejidad de los funcionamientos histórico-sociales, de los cuales no siempre el hombre es el verdadero protagonista. De acuerdo con estos autores, no siempre es el hombre quien conduce la historia, sino a menudo se ve conducido por ésta. Por otro lado, estos pensadores denuncian también el uso abusivo que en ocasiones se hace de un llamado "humanismo" como justificación de actitudes más o menos hipócritas y que, a fin de cuentas, no siempre benefician a los seres humanos en su conjunto. Las palabras se pueden vaciar de sentido cuando se les utiliza en exceso y para definir cualquier cosa o cualquier actitud, sin respetar ciertas reglas básicas de los procesos de significación.

En el campo del arte, la cuestión del humanismo adquirió un nuevo sentido en el siglo XX, sobre todo cuando la creatividad artística comenzó a reproducir, al menos en parte, algunos de los procesos que se estaban manifestando en ciertas cuestiones de tipo social y económico. El siglo XX fue el gran siglo de la tecnología, y quien dice tecnología de alguna manera sugiere también cosificación o reificación. Irónicamente, los descubrimientos tecnológicos, que deberían haber servido básicamente para mejorar las circunstancias de la vida humana, también han servido, demasiado a menudo, para despojar a individuos concretos de su estatus como personas e integrarlos dentro de un sistema mecanicista que los utiliza como piezas de una enorme maquinaria, negándoles su capacidad de razonamiento o acción individual. Este fenómeno de cosificación del individuo, en el cual la persona es asimilada sistemáticamente a una "cosa", ha sido abundantemente analizado, pero obtiene una ejemplificación clara en ciertas de las formas del arte de nuestro siglo, en las cuales se crean abundantes metáforas del hombre-máquina o el hombre-objeto.

Pero también se puede apreciar una fuerte dicotomía en muchas de las manifestaciones de ese arte. Se trata de una dicotomía que, en los pasados cien años, pareció ser uno de los determinantes del funcionamiento de la producción artística, y no parece estar en camino de perder su impacto en el futuro. Nos referimos a la oposición entre los dos procesos opuestos de cosificación y humanización. Es decir, un sistema ambivalente que parece estar determinando la funcionalidad de nuestra creatividad estética.

Esta sistemática es observable en todos los campos del arte e incluso en muchas de las manifestaciones de la cultura popular. Algunos críticos han tratado de privilegiar el aspecto cosificador del arte del siglo XX, poniendo de relieve la forma como muchas de nuestras manifestaciones artísticas presentan al ser humano como un objeto de uso y de consumo, o como una máquina de funcionamientos previsibles y determinados. Sin embargo, se olvida que también en mucho de nuestro arte (incluso al nivel más popular) existe una clara tendencia a "humanizar" todas las cosas, y a extrapolar nuestros comportamientos y nuestras psicología tanto a otros seres vivientes como a los objetos mismos. El cine de animación es el ejemplo más comúnmente citado, pero en general existe en nuestra cultura una clara actitud antropocéntrica que nos lleva a concebir nuestra percepción de la realidad como la única válida, por lo cual la utilizamos para valorizar a cualquier otro tipo de ser. La ciencia-ficción, sobre todo en su versión cinematográfica, está llena de máquinas (computadoras como la de 2001, Odisea del espacio de Stanley Kubrik) o seres de otros planetas (como el famoso E. T.) que muestran comportamientos típicamente humanos. Por otro lado, la fantasía abunda en animales, plantas e incluso rocas humanizados.

Por supuesto, se puede señalar que esta dicotomía no es siempre absoluta, y existen obras particulares que intentan, de alguna forma, funcionar en una zona intermedia, con propuestas ambiguas entre la humanización y la cosificación. Sería el caso de la obra del pintor René Magritte, cuyo valor radica a menudo en la forma genial como crea realidades intermedias, difíciles de definir como realmente cosificadoras o como procesos de humanización. Cuando en una de sus pinturas aparecen unos pies que son al mismo tiempo unas botas (o visceversa) nos encontramos en un campo que depende totalmente de la percepción del espectador para adquirir su total sentido. Incluso parece ser un nuevo avatar de la fábula sobre el vaso medio lleno o el vaso medio vacío, pues corresponde a cada espectador el definir cuánto hay de objeto o de ser humano en la imagen presentada (y su definición quizá funcione como una manifestación involuntaria de tipo ideológico o psicológico).

Pero, a un nivel más amplio y general, esta oposición se manifiesta en forma separada en muchos de los diferentes objetos artísticos o de consumo popular producidos por nuestra cultura. Una mayoría de las obras producidas y consumidas por nosotros corresponden a una de estas dos categorías o se relacionan con ellas. Se humaniza o se cosifica sistemáticamente al mundo a través de nuestras percepciones creativas de él.

Retomando las ya conocidas concepciones de Umberto Eco sobre la obra abierta (8), podemos pensar que el funcionamiento del arte de nuestro tiempo se estructura sobre la búsqueda de una verdadera obra abierta, en la cual el receptor aporta una parte fundamental de la significación y la funcionalidad del objeto artístico. Nuestra preocupación actual sobre si somos verdaderos seres humanos o tan sólo elementos materiales dentro de un complejo proceso social, de alguna forma se debía hacer presente en el arte del siglo XX y plantearse como una de las problemáticas inscritas en muchas de nuestras obras.

En ese sentido, podemos considerar que la dicotomía entre humanismo y cosificación es un sistema que muy probablemente va a continuar planteándose y desarrollándose en los próximos años, quizá estableciendo una de las preocupaciones básicas de la comunicación artística del siglo XXI. Se trata de una oposición que, por supuesto, tiene una funcionalidad cultural e ideológica básicas, pues define una actitud frente al mundo y frente al problema mismo de lo humano. En parte viene siendo, en su aspecto cosificador, la manifestación de una vertiente de la funcionalidad capitalista, que considera a todo lo existente como una mercancía o como un objeto de uso e incluso niega la existencia a las cosas que no se integran dentro de este sistema. Pero también viene siendo la manifestación propia de cualquier sistema totalitario, donde la individualidad humanista aparece como un problema y un inconveniente, pues los seres humanos deberían ser, de acuerdo con la visión fascista (tanto de derecha como de izquierda) (9), tan sólo elementos bien integrados de la maquinaria del estado.

¿Cuál es el destino del humanismo en el arte del siglo XXI? ¿En una cultura que suponemos va a estar cada día más marcada por las cuestiones de la globalización y la tecnología? Al respecto tan sólo podemos señalar que si acaso existe un reducto para una continuada valoración de lo individual y de lo humano, éste viene siendo el campo del arte. Pues en el arte es donde los seres humanos nos manifestamos más profundamente como humanos. Incluso las actitudes cosificadoras de muchas obras funcionan, a menudo, como una manera de denunciar un hecho real y de hacernos tomar conciencia de la forma como socialmente se nos destituye de nuestro estatus como hombres y mujeres reales para asimilarnos a objetos de uso, consumo u ornato. Si hay una actividad humana a la cual podamos definir como profundamente humanista (en los mejores sentidos del término) ésa es la creatividad artística.

Por ello, y a pesar de no pretender en ningún momento tener la capacidad de predecir el futuro, podemos pensar que humanismo y arte son dos instancias que continuarán presentes en nuestra realidad de seres creativos, incluso en el siglo XXI. Y que la desaparición de una de las dos muy probablemente implicará la desaparición de la otra.

1. Se puede consultar al respecto de todas estas cuestiones el desarrollo que de ellas hace Edmond Cros en su libro Théorie et pratique sociocritiques, Montpellier, CERS, 1983.

2. El concepto de "aldea global" es uno de los derivados de las teorías de Marshall Mc Luhan y define muy bien lo que actualmente llamamos "globalización" (Marshall Mc Luhan y B. R. Powers: La aldea global: transformaciones en la vida y en los medios de comunicación mundiales en el siglo XXI, México, Gedisa, 1991).

3. Se puede consultar al respecto el excelente trabajo de divulgación de M. Mitchell Waldrop: Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos (Nueva York, Touchstone Book-Simon & Schuster, 1993), donde se explica con bastante claridad el funcionamiento de esta nueva concepción que, desde mi punto de vista, tiene importantes posibilidades de aplicación en el campo de los estudios sobre la cultura y el arte.

4. La anécdota es muy conocida: Georges Méliès le propuso a Antoine Lumière comprarle el aparato desarrollado por su hijo, pero el industrial repuso que la moda de el cinematógrafo iba a ser obviamente muy breve y pensaban reservarse los beneficios del invento (Georges Sadoul: Historia del cine mundial: desde los orígenes hasta nuestros días; México, Siglo XXI, 1972, pp. 22-23).

5. José Ferrater Mora: Diccionario de filosofía, tomo II; Barcelona, Ariel, 1994, p. 1700.

6. Diccionario de filosofía; México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 629.

7. Ibid, p. 630.

8. Ya casi es un lugar común citar la obra de Umberto Eco en este sentido (Obra abierta; Barcelona, Planeta-Agostini, 1985) pero sus propuestas siguen teniendo notable validez y nos ayudan a comprender las formas de la relación de los receptores frente a ciertas formas del arte.

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