Ironía, Teorías de Recepción, y Ulysses
Stephen W. Gilbert
Universidad de Guadalajara
Cualquier lector de Ulysses ha experimentado una serie de actitudes cambiantes hacia los eventos en el texto cuando él lee durante por segunda vez, si esa lectura ya es una consideración retrospectiva de partes del texto ya leída en el proceso de viajar la novela por el "primero tiempo," o si él está comprometido en una segunda lectura material del texto, y está ahora provisto con sus propios recuerdos de una primera lectura, y quizás también armado con los estudios críticos por otros lectores. El propósito de este ensayo es examinar estrechamente, mientras usando un evento particular del texto, los tipos de cambios que un lector experimenta cuando él se da cuenta de lo que exactamente está pasando en el Ulysses de James Joyce.
Las teorías de ironía, abarcando más aspectos de textos literarios en los ultimos años, no sólo serán útiles para el reconocimiento de casos locales de ironía, así como las intenciones de ironía generales o universales de un autor, pero puede combinarse con las teorías de recepción como parte de un estudio de cómo un lector procede de una comprensíon del texto a otra. Los aspectos de teorías de ironía que será muy útil a este estudio involucran la diferencia entre lo que se dice (o "sentido" en algunas tradiciones) y el no dicho (o "significante"). Incluso las teorías de ironía verbal (en la mayoría la provincia de lingüística y la filosofía del lenguage) empieza con la distinción entre el texto y la interpretación del significado. Más específicamente, muchas teorías tempranas de ironía verbal (vea Muecke para los ejemplos) dependa de la interpretación de relaciones entre dos proposiciones, como en la definición clásica de ironía como el anaphrasis, es decir, diciendo una cosa y significando el contrario. "Algunos críticos incluso han dicho que la ironía es finalmente el negativo, tan evidente es que el primer paso leyéndolo es un resonando "no" y un paso atrás [un "distanciamiento" del lector del texto] para descubrir alguna posible manera de construir sentido que puede reemplazar la cosa sin sentido ya rechazada" (la Casilla, 24).
Lo que estas teorías tienen en común, pero no es muy a menudo hecho explícito, es que el no dicho necesariamente es, en todos los casos, reconstruido por el lector, u oyente en el caso de la ironía verbal.
Wayne Booth frecuentemente habla de "la reconstrucción irónica," y la distinción del hermeneutica entre "sentido" y "significanza". Pero él devuelve continuamente a la noción de intención del author, que da estabilidad a la lectura ironica: "Una decisión debe tomarse por consiguiente sobre el conocimiento o creencias del autor ... es esta decisión sobre las propias creencias del autor que entrelazan la interpretación de ironías estables tan ineludiblemente con las intenciones" (Booth 11).
Yo voy a argumentar que lo que nosotros reconstruimos, particularmente en el caso de Joyce, no es tanto la intención del autor, pero los conocimientos del autor. Joyce es sumamente cuidadoso en darnos el conocimiento necesario para una lectura completa de los eventos en su novela, pero ese conocimiento raramente se encuentra donde un lector de la novela de la tradicion realista normalmente lo buscaría.
Las teorías de la recepcion enriquecen la discusión de reconstrucción irónica. Roman Ingarden, en 1960 (Das literarische Kunstwerk, tr. 1973) propuso que la obra de arte es "concretizado" por el lector, que la obra siempre existe entre dos polos, uno artístico, creado por el autor, y el otro, estético, creado por el lector. Wolfgang Iser lo describe en esta manera: "De esta polaridad sigue que el trabajo literario no puede ser completamente idéntico con el texto, o con la realización del texto, pero de hecho debe quedar a medio camino entre los dos". (Reader Response, pág. 50) La realización del texto, lograda por el proceso de concretización, es notablemente similar al proceso del descubrimiento, o creación, por el lector, de la "significanza" de un texto qué Booth incorpora en su propia teoría de ironía.
Booth afirma que nosotros determinamos el grado de estabilidad (siguiendo sus categorías de ironías abiertas/cubiertas y estables/inestables ) por medio de establecer "cuánta razón que el lector tiene por pensar que su tarea inmediata sea completada una vez que una ironía afirmada se ha entendido o una ironía abrigada se ha reconstruido". (Booth, 234) Interesantemente, el trabajo que tenemos que hacer como lectores con el ejemplo de Ulysses se hace en las fases. Nosotros reconstruimos una ironía abrigada en el proceso de comprender (después) que el Boylan que envía la carta es el mismo Boylan que pasará una tarde adúltera con Molly. Entonces, retrospectivamente, reconstruimos la colección de Bloom del correo del suelo para incluir esta información. Pero todavia tenemos más trabajo para hacer. Tenemos que reconstruir el no dicho y no descrito (preferible en este caso al término abrigado) reacción de Bloom. Las realidades materiales que rodean la propia situación sólo se indican a, e aún entonces sólo después en el texto, cuando nos volvemos cada vez más, e incrementalmente, consciente de los planes de Molly para el resto del día.
Kenner describe esto como un tipo de atención que Joyce presta a la "experiencia inmediata (Kenner 31ff). Absolutamente consciente de lo que sus carácteres están haciendo y donde ellos están en cada minutos del día, Joyce es igualmente consciente de como están vestidos o que llevan en sus bolsillos. Y si él está escribiendo las palabras que cruzan a través de sus mentes, él no sucumbirá, como un escritor menor haría, a la tentación a "el chivato en" información periférica que podría ser útil al lector, pero que sería antinatural para Bloom o Stephen pensar. (Una auto-descripción en el espejo, por ejemplo). Es la experiencia del carácter él mismo que Joyce captura, mientras proporcionando la información que el lector necesita, pero no en el orden se acostumbrado.
Tomamos un caso simple: Bloom, mientras empezando los varios mandados y vagabundeos de su día ,"... cruzó al lado luminoso, mientras evitando el cellarflap suelto del número setenta y cinco. El sol estaba acercándose a la aguja de la iglesia de George. Sea un día caluroso imagino. Especialmente en la ropa negra se siente más (el calor). La negra conducta , refleja, (refracta, es?), el calor. Pero yo no podría ir en un traje de color. Haga una jira (fiesta?) de él". (4.77)
El lector no sabe que Bloom va a asistir a un entierro más tarde por la mañana. Y nada en el pasaje simplemente citado necesariamente implicaría un entierro. El lector sabe que Bloom esta vestido de negro. Y que él va en alguna parte, y que un traje negro es apropiado, y que no es un occassion festivo. Pero no hay nada en el pasaje que no es Bloom pensando.
El caso que me gustaría examinar en más detalle ocurre antes en el mismo capítulo. Nosotros hemos observado Sr. Bloom preparando el desayuno para su esposa, él ha ido al carnicero para un riñón, y en su retorno a la casa el encuentra el correo en el suelo dentro de la puerta delantera.
"Dos cartas y una tarjeta yacidas (?) en el suelo de la entrada. Él se inclinó y los recogió. Mrs Marion Bloom. Su corazón rápido retardó en seguida. La mano intrépida. Mrs Marion."
Lo que el lector no sabe sobre estas cartas es casi todo. Todo que nosotros podemos deducir a estas alturas son por lo menos es que una de las cartas se dirige a "Mrs Marion Bloom," que la escritura en el sobre está en una "mano intrépida" y esa Flor reacciona fuertemente (y bastante extrañamente, parece. Por qué su corazón debe retardar?)
Yo voy a proponer que un una lectura interesante de Ulysses resulta de ciertos experimentos con las teorías de ironía y teorías de recepción. Las dos teorías tienen mucho en común.
¿Ahora, lo que está pasando en Ulysses? La historia de la crítica de Joyce es instructiva. Durante los primeros cuarenta años, más o menos, la crítica estaba predominantemente interesada con la exégesis. Es decir, tuvimos que aprender a leer primero las palabras que realmente estaban en la página . El directorio Thom's de Dublín para 1904 era una herramienta básica. Se consultaron los mapas, y se trazaron los vagabundeos de varios carácteres por las calles de Dublín eran calculados. Pero rápidamente los lectores empezaron a comprender que la reconstrucción de la ciudad de Dublín, la construcción de itinerarios y el cruz-referencing de situaciones y actividades de varios carácteres un tipo de leer constituyó que nosotros no habíamos tenido mucha experiencia con en las novelas más anteriores a Ulysses. La realización que Stephen y Bloom observan la misma nube en el cielo al mismo hora del dia era resultado de las lecturas múltiples por lectores múltiples. El reconocimiento que uno de los nadadores de la mañana, vistiendose después del baño en la playa de los hombres cerca del Torre Martello , es de hecho un sacerdote (esto no es confirmado hasta unos capítulos) fortalece la lectura del primer capítulo como una masa negra.
Una convicción general empezó a crecer entre los lectores cuidadosos de Ulysses que mucho que es importante en la novela o es no dicho, o revelado indirectamente, casi accidentalmente, en otras partes de la novela. La información que un lector necesita para concretisar el objeto estético no es donde nosotros normalmente lo encontramos. Y, según Ingarden, y Wolfgang Iser más tarde (El Acto de Leer: Una Teoría de Respuesta Estética, Baltimore,: Johns Hopkins University Press, 1978), es normalmente información que tiene que ser puesto junto con la creación artística, es decir, el texto, para que el objeto estético tener existencia.
¿Esto significa que la novela que nosotros leímos, cuándo leímos sin la información desplazada o el no dicho es algo diferente que el objeto estético que creamos una vez que tenemos el acceso al información (ausente) que es necesario para poner junto con el texto? Parece que esa lectura ocurre en por lo menos dos fases, el aprehension del objeto artístico, seguido por la colaboración en la creación del objeto estético. Yo voy a proponer, que por lo menos en un ejemplo de Ulysses que hay una tercera fase de leer: la creación de un lector ético.
Las observaciones de Iser e Ingarden moran en las dualidades inmediatas entre el lector y texto: lo qué el lector normalmente, casi intuitivamente hace con lo que Iser llama " escenas aparentemente inconsequentes". Él pone en juego los "aspectos no escritos" y el "diálogo tácito" de estas escenas para explicar cómo el lector esta involucrado en la acción, y se vuelve un participante activo en la arena de imaginación perfilada o indicada por el autor. El lector completa los contornos indicados por el autor, mientras proporcionando tales detalles mundanos como el color de la ropa de un carácter, su postura física, mobiliario circundante dónde estos detalles no son "dibujados" por el autor. Y estos detalles a su vez vuelven una parte más o menos permanente del texto. Así empieza un proceso dinámico entre límites impuestos por el texto en sus "implicaciones no escritos" (Iser, 51).
En contraste con semejante fondo el análisis de la colección por Boom del correo en la mañana empieza a no sólo revelar una profundidad de significanza, como una parte importante del día, pero también una indicación de los tipos de estratégia de lectura que estan requeridos por el control del texto por parte de Joyce.
Para esto no es ningún lectura fenomenológica ordinaria, descrito por Iser e Ingarden en el proceso de construir una teoría que revelará la relación de un lector a cualquier narrativa. Ulysses es discutiblemente uno de los textos del siglo XX completamente controlados. Joyce puede hablar del artista como uno que, como Dios, queda "detrás, o arriba o más allá de su creación, cortando sus uñas" (el Retrato, p?), pero él puede adoptar esa postura debido a su confianza suprema, incluso arrogante, de que su lector se ha dado todo lo necesario para participar completamente en el juego de imaginación, mientras siguiendo las reglas (si él quiere todo el valor de la experiencia) que el artista ha impuesto. Así, hablar de "pistas" proporcionadas por el autor es mucho más común con escritores como Joyce (hay otros, Nabokov, por ejemplo) que con autores como Jane Austen o D.H Lawrence.
Nosotros no sabemos hasta después. Éste es uno de las estrategias más comúnes que Joyce emplea en sus arreglos y manipulaciones cuidadosos de información. Nosotros podemos leer la novela, mas o menos, esperando que ya tenemos la información necesaria en el orden que otras novelas habitualmente siguen. Y ésta es una lectura mucho menos satisfactoria, muy quejado por los primeros críticos, llamando la novela "oscura," o "fragmentado". Y "después" a veces llega más tarde en la novela, y a veces se refiere a un segundo o incluso una tercera lectura, a menudo interpelado con el recurso a los textos secundarios. (Joyce era bien consciente que él era "dándoles algo a los profesores que les va a confundir para generaciones".)
Es un tipo peculiar de dobledad, comparado al dobledad que observamos y usamos en las interpretaciones de ironía. Normalmente, la reconstrucción necesario para interpretar la ironía está en la relación inmediata al texto, no tarda, pero simultáneamente presente. Linda Hutcheon explora este tipo de dobledad en las terminos muy persuasivos en Irony's Edge: The Theory and Politics of Irony (1994). Lo que ella quiere considerar es "lo que puede occurir si el significado irónico fuera constituido no solo por una sustitución del "si o no" de opuestos, pero por los dos -- el dijo y el no dicho -- funcionando juntos para crear algo nuevo" (Hutcheon, 63).
La preocupación principal de Hutcheon es sostener que ese significado irónico posee a tres principales características semánticas: es correlativo, inclusivo y diferencial. Por "correlativo" ella quiere decir que la ironía no sólo opera entre los significados (dicho, y no dicho) pero entre las personas cuyos juicios dan a la ironía el filo crítico que nosotros reconocemos tan a menudo cuando hablamos de las víctimas de ironía, o la superioridad de aquéllos que comparten una interpretación irónica. Nosotros devolveremos a este aspecto de ironía cuando consideramos la creación de lecturas éticas de Ulysses.
La ironía es inclusiva, en la vista de Hutcheon, en lugar de simplemente antiphrastica, el resultado de la substitución simple del significado opuesto cuando una pronunciación se usa irónicamente. Y el aspecto diferencial de la ironía "ofrezca una explicación del parentesco problemático entre la ironía y otros tropos y formas como la metáfora y alegoría". (Hutcheon 58-9) [* hay tradiciones en teoría literaria que consideran la ironía un "caso del significado doble de alegoría", o recíprocamente, qué considera la alegoría como un modo sumamente irónico del discurso. Hutcheon clarifica la diferencia: "La alegoría depende en una 'semejanza' oportunamente sugestivo entre lo dicho y el no dicho, mientras que la ironia siempre se estructura en una relación de diferencia".]
La contribución más importante de Hutcheon a la discusión de ironía, me parece, es su insistencia en pensar en la ironía como correlativo, "como el resultado del reunir lo dicho y el no dicho, cada uno de los cuales tiene significanza solo respecto al otro". (58) Mientras ella continúa ver el no dicho como siempre más poderoso, en acuerdo con las teorías tradicionales (desde Wayne Booth a Frederic Jameson), la naturaleza correlativa e inclusiva de ironía, en la vista de Hutcheon, permite "una manera de pensar sobre el significado irónico como algo en flujo, y no fijo. También implica una percepción simultánea de más de un significando para crear un tercero (irónico) compuesto ". (60) Esto quiere decir que la apreciación de ironía no implica necesariamente el rechazo de unsignificado literal para llegar al significado "irónico" o "real" de un enunciado.
Las interpretaciones tradicionales de ironía como el resultado de antífrasis a menudo descuidan a la naturaleza contextual del significado. La teoría de ironía de Grice (1972), por ejemplo, simplemente supone que el contexto del enunciado no apoyará el entendimiento del significado literal como el intencional; un significado se debe encontrar para acomodar a la circunstancia inmediata, y el contrario del significado literal es a menudo una opción natural, incluso la primera en muchos casos. (Y, claro, en muchos casos, esto es precisamente la intención.) Pero lo que pasa si el significado irónico no sólo se constituye por una substitución del contrario, pero tanto por el dicho como el no dicho funcionando juntos? Ésta es la posibilidad que Hutcheon sigue investigando en su estudio.
Otros teóricos han trabajados con el dobledad del discurso en varias maneras (Harold Bloom 1975, Kenneth Burke 1969, Mijail Bajtin 1984), y la mayoría de ellos propone varias descripciones de los tipos de relación que dos enunciados podrían tener entre ellos: el dialectica, dinámica, o dialógica. Sin tomar un lado u otro en el debate, y sin intentar caracterizar en mucho detalle la naturaleza del dobleza irónica, Hutcheon defiende la idea que la simultaneidad de diferencia es importante a su teoría, y la fuente de mucho del placer que nosotros alojamos reconociendo la ironía.
El momento particular en Ulysses cuando Bloom recoja el correo de la mañana del suelo del vestíbulo se recuerda más tarde en la misma mañana. ¿Cuando él cruza el jardín de atrás hacia la latrina, él se pregunta, "Where is my hat by the way? Must have put it back on the peg. Or hanging up on the floor. Funny I don't remember that. Hallstand too full. Four umbrellas, her raincloak. Picking up the letters." (68.9-12) (Dónde está mi sombrero es a propósito? Lo debi haber dejado en la clavija. O colgando al suelo. Chistoso que no recuerdo eso. La percha demasiada llena. Cuatro paraguas, su impermeable. Recogiendo las cartas". (68.9-12) La primera ocurrencia del evento, aquí recordado, ocurrió unas siete páginas antes. Estamos ahora en una posición para reconstruir algunas de las acciones de Bloom en el momento de recoger las cartas.
¿Dejó su sombrero en el suelo, o lo volvió a poner en la clavija? Parece que él proporciona una respuesta en el proceso de recordar. "Percha demasiada llena". Ésta es una razón que propone Bloom a él mismo por dejar su sombrero en el suelo. Nosotros podríamos imaginar algo diferente: Bloom entra en su casa, quizás con su sombrero en su mano. Viendo las cartas en el suelo de la entrada, él dobla para recogerlos. Reconociendo la "mano intrépida" de Boylan en una carta dirigida a "Mrs Marion Bloom" (en el pleno descuido de la etiqueta requerida, la carta está dirigida como a una viuda, en lugar de a Señora Leopold Bloom). Su corazón retarda (los medicos dicen que el fenómeno de choque incluye una retardanza del corazon como reacción protectiva del organismo) y, sintiéndose débil, él extiende la mano para apoyarse con una mano en el suelo, mientras dejando su sombrero allí en el proceso. O, absolutamente tan distraído por esta evidencia, o recordatorio, del asunto de su esposa, que él deja a su sombrero en el suelo, y está más allá distraído por su grito a él desde arriba, así deprivado de un momento solo para componer sus emociones.
Estamos ahora en la posesión de ciertas suposiciones sobre el estado emocional de Bloom. Éstos actuarán recíprocamente en una tensa dinámica con nuestras lecturas de los eventos de la mañana, y quizás con los eventos del resto del día. Son suposiciones que se probarán contra nuestras observaciones de Bloom en sus relaciones con otras personas en el curso de sus vagabundeos y actividades del día, empezando con su esposa, Molly. Ella lo llama cuando ella oye que él entra, y luego él entra a la recamara (quizás es interesante que no le acompañamos en su subida por los escalones. Qué estaba pensando cuando él llevó esta carta a ella?) "Para quién son las cartas"? ella pregunta. "Él los miraba. Mullingar. Milly." Tal vez buscando una manera de contestar a su pregunta sin mencionar Boyle (cuya nombre, después de todo, no aparece en una dirección del retorno en la carta a Molly, aunque no nos dicen específicamente esto), él dice, "A letter for me from Milly, he said carefully, and a card to you. And a letter for you." (Una carta para mí de Milly, él dijo cuidadosamente, y una tarjeta a usted. Y una carta para usted.)
Hay un par de maneras en que podemos leer esa palabra "cuidadosamente". Es maravillosamente ambiguo. O Bloom está cuidadosamente evitando cualquier primera mención de Boylan (aunque él tendrá que preguntar en el futuro), o él está siendo cuidadoso de los sentimientos de Molly pues él recibió una carta de su hija Milly, y su esposa recibió sólo una tarjeta. Tal vez uno no quisiera atribuir a Bloom sentimientos tan finos hacia su esposa en semejante momento, pero cuando llegamos a conocerlo, vuelve menos imposible de concebir de él como precisamente tal hombre. O, desde que nosotros no lo conocemos muy bien todavía, él puede ser "cuidadosamente" asegurándose que su esposa sepa que él recibió una carta mientras ella sólo una tarjeta. Éste sería un acto cruel, quizás perdonable dado las circunstancias, y podríamos querer decidir en un momento dado si nosotros pensamos que Bloom es realmente capaz de ese tipo de crueldad.
Él se da vuelta para levantar la persiana de la ventana, permitiendo que la luz de la mañana entra en la recamara, mientras dándole un momento de soledad a Molly.
"Letting the blind up by gentle tugs halfway his backward eye saw her glance at the letter and tuck it under her pillow." (Subiendo la persiana a medias con jaleas suaves, su ojo por atrás vió a ella mirar hacia la carta y lo envolver bajo su almohada). No hay nada particularmente sutil en el carácter de Molly Bloom, o quizás no ha tomado todavía su té.
Mientras la primera historia de la crítica de Ulysses o estaba descréditandola por su oscuridad, o dedicado a la exégesis para aclarar sus oscuridades, la crítica más reciente (cite a los autores), ha podido explorar la naturaleza de la interacción del lector con el texto. [El retorno del lector como un componente central en las discusiones teóricas literarias tiene su propia historia interesante, vease Terry Eagleton]. Avanzando extensivamente y significativamente el trabajo de Roman Ingarden, Wolfgang Iser (title) esboza un contorno de los componentes básicos involucrado en las relaciones entre el lector y texto.
Iser afirma que los horizontes (de expectativas, o de un mundo imaginado) se crean por, y son una parte de, la interpretación de cualquier lector de cualquier enunciado o frase; los huecos existen entre el enunciado y un completo (o completamente imaginado) mundo, y debe ser "llenado" por un lector; el proceso de llenar los huecos y establecer los horizontes constituye la creación de una "dimensión virtual" de un texto lo cual podrá interactuar fructíferamente con su dimensión escrita, o literal. La memoria juega un papel central: "Whatever we have read sinks into our memory and is foreshortened. It may later be evoked again and set against a different background with the result that the reader is enabled to develop hitherto unforeseeable connections." (Iser, 54) "Cualquier cosa que hemos leído está absorta en nuestra memoria y escorzada. Puede evocarse después, y ponerse contra un fondo diferente con el resultado que el lector se permite desarrollar conexiones anteriormente imprevisibles". Yo agregaría que la dimensión virtual de un texto previamente leído también constituye una memoria que puede evocarse por algún texto futuro, que puede enriquecer o cambiar la dimensión virtual, o mundo narrativo, que es así continuamente bajo construcción.
Nos enfrentamos ahora, parece, con la posibilidad de combinar partes de las dos teorías en las esperanzas de utilizarlos para una lectura de un momento pequeño, aunque altamente cargado con emoción, de la mañana de Leopold Bloom. Ciertas partes de varias teorías de ironía verbal y textual, junto con los aspectos de la teoría de recepción, ponen una fundación para una caracterización completa de lo que un lector podría hacer, o sería invitado a hacer, por los pasajes específicos de Ulysses citados anteriormente.
Leyendo por primera vez la colección del correo por Bloom, no hacemos nada más que proporcionar el mobiliario necesario para entender los elementos esenciales de la acción. Nosotros proporcionamos la apertura de la puerta, el torcimiento para recoger el correo, y la ascensión de Flor de los escalones a la recamara. Recordamos que él esta vestido de negro, y llevando un paquete del carnicero, (qué él puede haber llevado a la cocina antes de ir arriba. Tomó un momento para el mismo en la cocina?)
La importancia de la carta aumenta cuando observamos la reacción de Bloom, y fijamos que Molly está escondiendola bajo su almohada.
Mientras Bloom se pregunta dónde está su sombrero, nosotros reconstruimos, con la pista mínima "colgando al suelo," la confusión y desorientación que Bloom se debe de haber sentido en ver la carta de Boylan.
Y su comentario, "Chistoso, que no recuerdo esto," invita precisamente la lectura irónica compleja que Hutcheon quiere proponer en lugar del anáfrasis simple. Por supuesto no es cómico, que Bloom estaba distraída y perturbado por la llegada de la carta de Boylan, pero es "cómico" que él no recordaría semejante cosa rara como dejar su sombrero en el suelo. La idea de "colgar" su sombrero en el suelo es cómico en todavía otro sentido, pero para Bloom, y para nosotros, sólo retrospectivamente.
Mucho del mundo de Ulysses se construye retrospectivamente. Esto explica, en parte, la habilidad de tantos lectores de tomar tanto placer en Ulysses en el curso de tantos años. Nosotros lo leímos una y otra vez, no sólo porque es una novela notablemente buena, pero porque podemos, incluso, hasta cierto grado, porque tenemos que.
Y cuando lo hacemos, llegamos a conocer a los carácteres, particularmente a Bloom, en maneras que son más profundas, más personales, más intime, que las maneras más comodos o familiares de conocer a los caracteres de ficción realista. En parte, claro, esto es debido a la técnica del monólogo interior. Pero como hemos visto en este ejemplo, también podemos tomar la responsabilidad por una reconstrucción más llena, no sólo de eventos, o aspectos materiales de los ambientes del carácter, pero de su estado psicológico en un momento particular, incluso de su carácter moral. Y una vez que hemos hecho una lectura de este indole, es decir una lectura ética, estamos obligados a juzgar moralmente a él. Juicios que son nuestros propios, no proporcionados de ninguna manera por el autor. Al decir de todos, el propio Joyce era increíblemente judgemental sobre sus amigos, pero como el artista/dios de la creación artística, él reserva el juicio sobre sus criaturas. El lector se encuentra en la compañía de un hombre (Bloom) quién toma las decisiones éticas en cosas tanto pequeñas como grandes. Y por alguna razón u otro, nosotros no llegamos a un último juicio moral sobre Bloom. Quizás es nuestra participación en la reconstrucción de su ética que previenen semejante juicio. Como sea el caso, yo sospecho que mochos de los lectores alcanzan un punto a que ellos se encuentran formulando una pregunta que ocurre raramente a los lectores de novelas: "¿Qué haría yo? ¿Me comportaría en una manera tan mala? ¿O buena?" Pienso que es una pregunta valiente, y pienso que Ulysses es un libro valiente.
Works Cited
Bakhtin, Mikhail. "Discourse in the novel," trans. C. Emerson and M. Holquist, in The Dialogic Imagination, Austin: University of Texas Press, 1981.
Bloom, Harold. A Map of Misreading. New York: Holt, Rinehart &
Winston. 1961.
Booth, Wayne C., A Rhetoric of Irony: Stable and Unstable Ironies
Burke, Kenneth. A Rhetoric of Motives. Berkeley, University of California Press, 1969.
Eagleton, Terry. Introduction to Literary Theory.
Fish, Stanley, "Short people got no reason to live," in Doing What Comes Naturally: Criticism of Booth’s Stability
Hutcheon, Linda, Irony’s Edge, Between the Said and Unsaid (taken together)
Iser,Wolfgang, "The Reading Process," in Reader Response Criticism: Reader Response and Reconstruction of the Unsaid
Muecke, D.C. Irony. Critical Idiom Series, vol. 13. London: Methuen & Co., 1970.