Notas sobre la ironía en la obra de Carlos Monsiváis

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Carlos Monsiváis (ciudad de México, 1938) es un periodista, escritor y cronista reconocido por su estilo irónico, recurrente y anti-solemne. El autor de Los rituales del caos ciertamente no es el primero en hacer uso de este recurso retórico. Se inscribe en una tradición de creadores, periodistas y narradores que han usado y jugado con las posibilidades que presenta la ironía o la parodia, como fue el caso de sus maestros Salvador Novo, Fernardo Benítez o en la narrativa del Jorge Ibargüengoitia.

CM comenzó a escribir a mediador de los cincuenta y desde entonces prácticamente no ha dejado de hacerlo. En todo momento los medios de información han sido muy importante tanto por su presencia en ellos, como por ser éstos objetos de reflexión. En los sesenta produjo varios programas de radio; su primer libro (1966) es una antología de poesía mexicana y desde 1970 abrió la saga de crónicas ensayos que constituyen uno de los aspectos medulares de su inabarcable obra. CM ha estado prácticamente en las principales empresas y proyectos periodísticos desde hace 40 años. Su artículos han aparecido en cientos de publicaciones que tienen el rasgo principal de su extraordinaria diversidad enunciativa (diario de prensa nacional y gacetas marginales, suplementos culturales y órganos informativos de alguna organización social).

Hijo único nacido en el seno de una familia metodista en el centro de la ciudad (La Merced), CM acepta la autodefinición de "niño solitario", aun cuando él no se haya sentido solo. A su madre atribuye su pasión por la lectura, en especial de la Biblia. Domínguez Michael (cf 1996, 2000) ve en lo religioso una categoría para describir a CM como una especie de sacerdote laico que busca de la salvación de la grey mediante la descripción/ interpretación de sus rituales. Los tópicos religiosos le han ofrecido motivo para la ficcionalización (por ejemplo Nuevo catecismo para indios remisos) y materia periodística para varias crónicas y ensayos. De sus cualidades individuales la única que reconoce públicamente CM es la de bibliófilo empedernido o "lector furibundo" que ha ejercido, según sus propias palabras, desde temprana edad. Este rasgo habría que completarlo con el hecho de su fascinación por las formas de la imagen y el sonido, lo cual se encuentra indisolublemente asociado a su concepción de la vida social, cultural y política mexicana. La furibunda actitud bibliófila (e "iconifílica") tienen como soporte una cualidad psicológica del autor: su extraordinaria memoria. Sergio Pitol (1996: 50-51), la destaca como un rasgo fundamental a quien apoda Mr. Memory. La memoria va ser un componente importante en la personalidad de CM un dispositivo de relación con el mundo y consigo mismo; no es casual que uno de los grandes temores del autor sea perder la memoria que lo llevaría a desconectarse de todo (cf. Perdomo 2003). Tenemos así en la ‘memoria’, la ‘bibliofília’ e ‘intención religiosa’ un primer eje para analizar la psicología del autor y que hipotéticamente podría ayudar a conocer algunos rasgos de esa personalidad literaria y periodística que produce textos de reconocida variedad temática y alta intertextualidad los cuales comunican diversos horizontes referenciales. El resultado de tal ensamblaje es el milagro de la escritura monsivadiana que rehúsa clasificaciones: laberinto de géneros y especies lo que hacen decir a Adolfo Castañón que a pesar de su ubicuidad y alta exposición mediática CM es un escritor "oculto".

La ironía como tal es un concepto polisémico, de amplias fronteras y de un comportamiento discursivo muy diverso. Es en principio una figura de pensamiento indirecta que consiste en decir en tono de burla todo lo contrario de lo que expresa la letra, dejando siempre comprender a quien lee o escucha el verdadero sentido de las palabras. De sus distintas definiciones, en ocasiones contrapuestas, se le define como un figura, tropo y actitud que enriquece la colindancia con figuras parecidas o similares.

Del griego eironeía (disimulación), ironizar significa en principio dar a entender lo contrario de lo que se quiere decir, pero es mucho más que eso. La ironía consiste en decir en tono de burla todo lo contrario de lo que expresa la letra, dejando siempre comprender a quien lee o escucha el verdadero sentido de las palabras. Como tal aparece en la literatura filosófica a partir de los Diálogos de Platón. Sócrates, padre de la filosofía, es también el inventor de la ironía. Sin embargo, en él la ironía no es afán de destrucción, sino la más acerada, implacable, directa y apasionada voluntad de verdad. Y esta es inherente a la ironía en general, pues de otro modo se confundiría con actitudes puramente negativas, como la burla, el sarcasmo, el choteo o el relajo. La ironía es una "negación", pero también una afirmación constructiva, pues en su búsqueda de la verdad nos aporta una liberación, al ponerse a distancia de una mera apariencia para orientar adecuadamente la persecución de la verdad. En la ironía se trasciende un obstáculo hacia la verdad mediante dos etapas: (a) la aceptación de la propia ignorancia y (b) la relación absoluta con la verdad al hacerse responsable de ella. Así pues, la ironía socratiana se funda en una suprema seriedad, ya que la seriedad es la vocación y la entrega incondicionadas a un valor. La figura del filósofo nos muestra al ironista como un hombre esencialmente avocado a la verdad. El ironista le quita peso a la apariencia para echar sobre su espalda el del valor auténtico. La acción liberadora de la ironía se realiza sobre el trasfondo de la seriedad y de la responsabilidad. La ironía es, en último análisis, una negatividad que, por entrañar un compromiso absoluto con el valor, es capaz de fundar una comunidad, de abrir una perspectiva de comunicación de unos hombres con otros en una obra constructiva: la investigación y el establecimiento de la verdad. No excluye la seriedad, puesto que ironía y seriedad aparecen como actitudes correlativas en el interior de la libertad y la responsabilidad. Finalmente, la ironía es una liberación que funda una libertad para el valor. (cf. Sainz de Robles, 1982)

En el s. V a.C., el término griego, designaba una forma de impostura que suponía fingir ignorancia o, en general, fingir. En los diálogos platónicos, Sócrates es, en esencia, un personaje irónico, quizá el más grande personaje irónico que ha creado la literatura occidental, debido a que mediante la engañosa ingenuidad de unas preguntas aparenta saber menos que ninguno de sus interlocutores y emerge al final como el hombre más sabio. Pero ya en Aristóteles va perdiendo el sentido peyorativo. Sitúa la ironía o disminución de la verdad, en el extremo opuesto de la jactancia o exageración de lo verdadero. Generalmente el término se asocia con la actitud de Sócrates, quien al confesar su propia ignorancia, impulsaba a sus interlocutores a dialogar para que hallasen nuevos conocimientos. Solamente partiendo de la conciencia de la propia ignorancia, es posible entrar en la senda del conocimiento. Más tarde, con los románticos, el término adquirirá un sentido distinto. Sufrirá una inversión. Si la ironía griega avanzaba de un menos a un más, los románticos trastocarán el sentido: ahora se trata de un movimiento descendente, a veces catastrófico, que parte de un más para llegar a un menos. El personaje importante termina siendo ridiculizado. El ser que se había elevado acaba en la bancarrota y despreciado por todos. La figura adquiere así un sentido negativo que se ha generalizado al grado que ya no se concibe a la ironía fuera de este parámetro (Escalante, 1998: 98-99). La ironía en el s.XIX se concibió como la expresión de la conciencia de la subjetividad absoluta, ante la cual todas las cosas carecen de importancia. Kierkegaard valoró positivamente la ironía socrática, pero rechazó la ironía estética romántica que, según él, es de carácter nihilista. Por su parte, Nietzsche, contrario a Sócrates y a Platón, a los que acusa de haber invertido los auténticos valores y haber traicionado a la filosofía poniendo la vida en función de lo sobrenatural, también ataca la ironía y, en general, la dialéctica socrática.

La ironía funciona mediante un conjunto de reglas estructurales que permiten organizar el sentido de un enunciado. Sobre las reglas lingüísticas y las reglas lógicas de todo enunciado irónico se construyen otros tres niveles de sentido (niveles de verosimilitud): reglas de lo "real" (sentido común previo al lenguaje, de carácter ideológico), reglas de lo "natural" (naturalización codificada de lo cultural, que permite reconocer lo "extraño") y reglas del género literario (convenciones discursivas que expresan una determinada visión del mundo y de la narrativa). La verosimilitud irónica es un conjunto de estrategias de coherencia textual e intertextual producida al establecerse una distancia entre el enunciado irónico y las convenciones de verosimilitud a las que alude o se opone (R.Barthes).

La ironía tiene numerosas aplicaciones, tanto en la elocuencia como en la poesía, en el periodismo y la crónica, en la narrativa y la dramatúrgica. La relación con enunciador-destinatario siempre surge de lo "negativo" (la necesidad, el miedo, el egoísmo), adoptar una postura "autentica" ante el otro al desnudar su ser y el nuestro. En ese dialogo emerge un "cínico" (emisor) y un cómplice (receptor); el otro es invitado a compartir la nueva mirada. Lo que en un primer momento parece crueldad no lo es tanto. Sólo dos seres que se vean "desnudos" pueden romper ese muro de apariencia que les envuelve y hablar de forma "auténtica". Como vemos la definición comunicativa o la estructura que inaugura entre destinador/ destinatario es fundamental en su definición. Domenella (1989) es de quienes más ha insistido de esta definición comunicativa, y sugiere una estructura actancial básica del texto irónico para (a) Emisor, (b) Víctima o blanco y (c) Destinatario o lector (testigo y cómplice de la agresión o burla). Naturalmente que a este eje básico podemos añadir otras categorías de las teorías de comunicación, y completar con el mensaje, canal, contexto y marco de referencia que inscribe el uso e interpretación del mismo.

La riqueza semántica y la historia que hemos aludido permite explicar el que puedan esbozarse o sugerirse niveles de acción o diferencias de todo tipo en el uso y significado de la ironía. Para Marsais (citado por Sainz de Robles, 1982) Se pueden distinguir dos especies de ironía: la una es un tropo (una o dos palabras), la otra es una figura de pensamiento (ironía sostenida). Mayáns la dividió en tres clases, entendiéndose por la naturaleza de persona, o de la cosa de que se trata, o por la pronunciación. Los antiguos retóricos distinguían varias clases de ironía: el asteísmo, ironía delicada que instruye, que conmueve; el carientismo, que a la delicadeza un cierto estímulo picante; la mimesis, especie de parodia que ridiculiza; el cleuasmo, o atribución a cierta persona de las buenas cualidades que no tiene, el micterismo, ironía insultante y prolongada.

Zavala (1996) presenta en su Glosario de términos de ironía narrativa una infinidad de opciones sobre el carácter resbaladizo y muestra cómo el mismo empleo del término puede variar de una lengua a otra o incluso de un lector a otro. De las variadísima formas que presenta este glosario, a manera de ejemplo de la plasticidad y riqueza del termino podemos señalar unas cuantas modalidades: la ironía cripto-estructural (aquella cuya estructura se mantiene oculta o es ignorada por todos los observadores), la dramática (un observador o interlocutor posee un conocimiento que la víctima de la ironía no posee en el momento de actuar), la intencional (expresión verbal que manifiesta una situación percibida como irónica o contradictoria) que generalmente se apoya en reglas de verosimilitud y de sentido común o "natural"), la metafísica (consecuencia de reconocer que el ser humano, "a pesar de aspirar al infinito, está condenado al polvo"), la narrativa (coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los elementos narrativos: autor, narrador, personaje y lector), la romántica (resultado de la perspectiva desde la cual es necesario reconciliar un mundo imaginario deseable con "el decepcionante mundo grotescamente inferior de la existencia material) o la situacional (resultado de la situación paradójica de un personaje, a quien le ocurre lo contrario de lo esperado por él/ella o por otros).

Uno de los aspectos que se relacionan tangencialmente con la ironía es la mentira: mientras el ironista es aquel que "dice lo contrario de lo que piensa o que disimula con palabras distintas a su pensamiento", el mentiroso quiere engañar a su auditorio o al lector. A diferencia del mentiroso, el ironista provee las pistas mínimas pero suficientes –para que el receptor comprenda que el significado correcto del mensaje es otro. La característica de la ironía de renunciar a expresarse de un modo directo para optar por un modo indirecto u oblicuo exige, por parte del que ironiza, un trabajo extra en la codificación del enunciado (proponerlo y, al mismo tiempo, denunciarlo como falaz), y por parte del lector, un trabajo suplementario en su interpretación (porque se debe identificar el significado literal, percibir la impostura y buscar el significado implícito que se percibe como el correcto). La ironía particulariza o intensifica la participación del lector. Mientras el humor puede jugar con la superficie del lenguaje, la ironía siempre esconde una intención correctora o de esperanza y, aunque señale permanentemente las imperfecciones, aspira a las excelsas idealizaciones del Bien y de la Belleza, la justicia social o la democracia.

La ironía tiene una estructura similar a figuras como la metáfora (similitud), la metonimia (contigüidad), la sinécdoque (la parte por el todo), la lítote (menos por más) y la hipérbole (más por menos). También se le asocia vecindad con el humor y la parodia. La parodia es una imitación irónica de un modelo o referente estilístico o genérico; por su parte humor e ironía son formas distintas de acercamiento enunciativo y uso de la información. La ironía es una figura retórica, mientas que el humor es una actitud; no se encuentran peleadas, pero tampoco se encuentran relacionadas; la ironía tiene mecanismos de manifestación que pueden o no vincularse con el humor(1). La ironía puede un efecto humorístico; pero el humor no porta un acto ilocutivo irónico.

Señalamos que uno s de los rasgos en la escritura monsivadiana es su densa intertextualidad y la estructura de sus obras al grado que es difícil definir con nitidez sobre qué tipo de obra tenemos. El género sobre todo cognitiva (formas de conocer el mundo), meta-comunicativa (forma de relacionarse con lo que pasa en el mundo), y enunciativa (de relación con el receptor y de alusión al mismo en el texto) que permite al periodismo, como actividad social y mediadora, cumplir mejor la función de comprensión y ordenamiento de ciertos hechos sociales que van delineando "algunos" aspectos de la sociedad. El género es una categoría integral que aglutina todos las fases del proceso de producción y concepción del texto. En este caso la ironía queda reconfigurada a partir de los objetivos pragmáticos e impresa por el modo de producción. La ironía aparece desde el estudio del género en una categoría que relación entre forma / contenido; modelo de escritura / funciones básicas; enunciador / enunciatario.

El raigambre de los textos monsivadianos se inscribe en contrato enunciativo que permite interpretarlas de forma distinta la ironía, involucra al autor: mediante la ironía ha congregado una comunidad de lectores que identifica más que los temas, los modos de transmisión lo mismo en sus textos que en sus innumerables presentaciones a través de los medios o conferencias. NO es casual que uno de los intelectuales más visibles e identificables sea al mismo tiempo uno de los más reconocidamente irónicos. Este recurso comunicativo lleva al lector / auditorio a reconocerse también (en la complicidad del enunciado irónico) como co-participe de aquellos valores de referencia que CM potencia y que van en muchas ocasiones contra el autoritarismo y las sutiles formas del ritual. No toda en la escritura de CM es ironía (hay sin duda una buena dosis de enciclopedismo y virtud en el lenguaje), pero ésta es sin duda una de sus huellas más distintas insertas en ese calidoscopio múltiples que Egan (2001) ha descrito como retablo neo-barrocos: escritura hecha de varios horizontes referenciales, estilo en ocasiones fragmentado que posee entre otras características citaciones entre-puestas, explicaciones sobre explicaciones, paréntesis muy teóricos, epígrafes abigarrados, fragmentos múltiples de canciones, poemas, declaraciones o conceptos.

Su sada de crónicas-ensayo arrancó en 1954 cuando produjo sendos textos, uno sobre una manifestación a favor del presidente de Guatemala; la segunda sobre una presentación del canta-autor cubano "Bola de Nieva". Estos textos son al mismo tiempo parte aguas de dos rutas que insistentemente y con maestría va recorrer y enlazar CM: lo vocación de la sociedad para manifestarse, expresarse y las figuraciones del espectáculo como un conjunto de sub-mundos apartes desde donde también tiene cabida la emancipación.

En su primer texto (CM 1970) encontramos una colección de temas que a propósito de las fechas célebres en los calendarios civiles y religiosos sirven de marco para que el autor reflexione de hechos o situaciones concretas (mural efímero de Cuevas, concierto del cantante Rafael) o bien sobre expresiones más arraigadas como las celebraciones del 15 de septiembre o del 12 de diciembre. En Amor perdido (1977) prosigue el análisis de la mitificación de la masacre de Tlatelolco su impacto en la colectividad y los cambios que provocó; como el texto anterior se organiza sobre una colección de trabajos que el autor ha realizado con otros que ha producido ex profeso para la primera edición; a diferencia de días, Amor… hace más evidente la interrelación de la vida del espectáculo, la vida cultural y la atmósfera política como paraguas que ayudan la articulación en distintos registros de la vida mexicana: crónica de la inmediato, recuento de los desajustes en la izquierda partidista, reflexiones sobre el sindicalismo y la cultura política.

Ya en los ochenta aparecen dos libros muy cercanos entre sí Entrada libre (1987) y Escenas de pudor y liviandad (1988). A dos registros, el segundo es para Domínguez Michael el libro "frívolo" (Escenas de pudor y liviandad) junto a su libro "comprometido" (Entrada libre); pero no parecen destinados a dos públicos distintos pues tiene uno solo gracias a la influyente combinación de cultura y política que impuso a lo largo de los setenta. En Escenas... CM "el frívolo" recurre al mundo del espectáculo —las mujeres de los años veinte, el Salón México y el California Dancing Club, Juan Gabriel— para establecer un termómetro sociológico de las costumbres antes reducidas unánimemente al folklore del peladaje. En Entrada... explora las nuevas formas de participación de la sociedad en la década del desmembramiento político del sistema mexicano, las estrategias que una sociedad cada vez más participativa desarrolla para sobrellevar y confrontar la crisis. Finalmente en Los rituales del caos (1995) confluyen la intensidad de las multitudes en calles y auditorios y el secreto placer del coleccionista; crónicas de figuras que electrizan a las masas (Gloria Trevi, Luis Miguel) o un encuentro con el pintor de calendario Juan Helguera, se despierta evidentemente las formas para computar lo inmediato; el autor propone hipótesis, rutas exploratorias para acercarnos lo más posible a la causa de sus asombros. La extrema diversidad de fenómenos masivos alterna con el análisis de la religiosidad popular.

Nos queda por estudiar esos usos más sutiles de la ironía, porque ésta como lo hemos señalado es más que una figura retórica; es una dimensión del discurso que atraviesa todos los tópicos, una forma de ingresar al discurso y seducir al lector, y sobre todo un recurso epistémico que articula los objetos de conocimiento. Pocas veces a CM le interesan los hechos en sí; éstos son plataformas desde las cuales se lanza para indagar por sus rituales y modos, por los vértices que se le sugieren al narrador, al teórico-súbito (así autodenominado). Como periodista y cronista la mirada del enunciador parte de la mismidad de los hechos, sobre los cuales levante el vuelo para interpretar y jugar con los sentidos que palabras, rituales y acciones le sugieren y provocan.

3.2.1 La ironía sobre la textura urbana.

Sería especulativo realizar un repertorio de esos objetos de referencia propensos al tratamiento irónico en el discurso. Nuestra lectura nos ha permitido identificar más o menos con cierta facilidad dos (sub)universos discursivos donde CM se regodea, regresa una y otra vez a lo largo de su fecunda obra y él mismo se contempla como un sujeto. Uno estos sub-mundos es la ciudad, la urbano, la ciudad de México como un topos fascinante.

La ciudad de México es un signo que remite a la escritura como el complejo abigarrado e inasible que oscila de la exaltación a la destrucción. La cuidad ha estado presente en distintos momentos del autor, desde su autobiografía temprana escrita a los 28 años (CM, 1966) , en sus crónicas ensayos y en infinidad de entrevistas. Esta preocupación o interés quizá se deba a que la generación de CM es probablemente la que más dramáticamente haya vivido (y sufrido) el cambio de la ciudad-orgullo que Novo describiera en Nueva Grandeza Mexicana a la ciudad-caos a la que el propio CM alude en Los rituales…; del ánimo provinciano a irremediable megalópolis. En nuestra investigación más amplia sobre CM hemos usado la categoría de ejes semánticos para reconocer las tensiones de la ciudad monsivadiana en las que la ironía juega un papel fundamental ya que hace llevadera dicha tensión; el espacio de la punta entre estos dos puertos semántica es la ironía, si ello el espacio y la concepción caerían.

El primero de estos ejes que son también horizontes es el de la Utopía/Apocalipsis que nos permite conocer la ciudad oscilante y polifacética, una ciudad mítica y prometedora, así como una ciudad testigo de su propia destrucción: La ciudad que vive a la inminencia del desastre, de las ruinas, de los temblores, de la inseguridad, de la impunidad, es un espacio muy propicio para desarrollar ironía como estrategia para su traslado. La ironía es el acicate que hace llevadera la ciudad, la crisis, el peso de la historia. El lugar desde done mira CM la ciudad es después de la destrucción; el orgullo de la ciudad no es su promesa sino el milagro de su sobrevivencia.

La ironía le permite anudar a CM un eje temporal en el que lo fugitivo y lo perenne se anudan: lo fugitivo es el cambio, la mutación en las costumbres, el conjunto de sueños sobre la ciudad, el sabor provinciano que alguna vez pesó; lo perenne son las tradiciones, lo que no cambia que muchas veces no solo es lo mejor sino lo peor (la retórica política, la promesa enarbolada). Aquí se operan los devaneos y desplazamientos entre lo tradicional y lo postradicional. A esta concepción temporal, se suma la espacial: éste es el eje la Centralidad / Periferia que CM usa para adentrarse en la ciudad del placer y el pecado, de la oportunidad y la vergüenza, de lo dominante y lo alternativo. En estas avenidas la ironía hace una paráfrasis de la vida en el centro del paraíso y el limbo; desde la ironía es posible reconciliar, ver los extremos en una cercanía que si no la poseyéramos no seríamos capaces de sobrellevar la tensión social y ecológica, cultural y económica que implica habitan uno de los más complejos tejidos en nuestro hemisferio.

Del estilo característico en CM sobresale la irreverencia que asume formas sutiles al mismo tiempo que gráficas. Su célebre columna que por años ha transitado en varios medio ("por mi madre bohemios"); aun cuando muchos la conocimos en su publicación de La Jornada, el origen se remonta a 1968 cuando en medio del ascenso del movimiento estudian CM hizo para La cultura en México una antología de frases tremolantes en contra de la libertad de expresión. Allí intervenían conspicuamente secretarios de Estado, gobernadores, senadores, obispos, hombres de pro y columnas de la sociedad. Ese momento inicia la idea de esta sección que rindiese homenaje a los posibles detentadores del espacio público. En 1972 la columna cobró forma y tomó su titulo del memorable poema de Guillermo Aguirre, "El brindis del bohemio"; en La Jornada estuvo varios años, más de diez. El éxito de la columna llevó la publicación de un texto (Monsiváis, 1993) donde se condensaron algunas de estos textos memorables.

El paradigma de la ironía le permite a CM mostrar los efectos del poder; señalar la solemnidad oficial como la más irracional de las manifestaciones. Mediante la ironía se quiere evidenciar la crisis, no de la institucionalidad, sino de la sustancia simbólica, del ritual mismo solo justificable en su hacerse, pero carente de valor real para la sociedad mexicana. La ironía es una plataforma enunciativa para mostrar (más que denunciar en sí) los excesos discursivos, la retórico, los rituales de las instituciones dominantes (iglesia, partido político, políticos) y también de la clase media y la moral burguesa. Para CM el poder es un espacio simbólico donde se negocia algo más que el poder mismo o su dimensión política; es un espejo psico-socialm un ethos, un modo de delimitar la trágico-comedia de la historia mexicana, un recurso para conocer la actitud ante nosotros mismos, para hablar de nuestros temores, filias y fobias. Lejos de señalar consecuencias o reacciones inmediatas a los modos de comportamiento en este repertorio discursivo, la columna "Por mi madre…" parafrasea el efecto contundente que deslinda al mediador y al lector por el concurso de la hipérbole y solemnidad y lo lleva a tomar una distancia y con ella hacia una libertad para interpretar y moldear el sentido ilocutivo de la columna.

Los textos de esta columna comparte algunas características de las crónicas ensayos de sus libros: largos encabezamientos (de un párrafo o más), titulares muy extensos, uso indistinto de mayúsculas o cursivas. En su estructura hay igualmente en "por mi madre…" diversos registros y rica intercomunicación entre las macro-estructuras semánticos del texto: los titulares parafrasean y explicación el sentido del enunciado original (declaración de alguien) que se va señalando a lo largo del texto lo mismo en cursivas que textos entrecomillados. Monsiváis selecciona entre el mundo periodístico diario declaraciones, intervenciones, frases que condensan a la autoridad autocomplaciente y serena, incorruptible en su imagen de sí misma y en su auto-convicción que sin ella, el país se vendría abajo. Como el conjunto de sus crónicas ensayos el mediador demanda el conocimiento inmediato para poder participar de la complicidad; sin embargo los textos son vivos, milagros de una pluma impecable que al jugar lo hace también del lenguaje. CM nos enseña las pocas diferencias que hay entre la parodia y la vida de la que somos partes y en la que él se asume como el primer habitante de ese mundo inhóspito y deseable.

Los artilugios de "Por mi madre…" radican en los espejos intertextuales al retocar y reinterpretar una y otra vez, voces y enunciados que provienen de una forma de mirar el país, básicamente en el que se exalta la idea de un país pujante y moderno. Los enunciados totalizantes son los favoritos de un CM convertido en editorialista y quien justamente interpreta los hechos desde la glosa de comentarios que provienen de una visión optimista. "Para documentar nuestro optimismo" es ya un contrato para leer y ajustar el oído a una frecuencia que de no ser por el regulador monsivadiano podría resultar inaudible.

En la columna el autor nos muestra cómo la realidad de suyo es irónica. No es que el enunciador tenga que modificar el sentido, la sola referencia del primer enunciado es ya un doble sentido. Para ello las operaciones de selección y glosa son fundamentales para evocar este efecto; CM apoya la explicación o comentarios a las declaraciones mediante diálogos, juegos de citas y referencias cruzadas que simulan un laberintos de espejos. El resultado es parecido al de sus crónicas ensayos: retablos barrocos que obligan a una decodificación en distintos desniveles que producen una columna original y prototípica. El milagro de esta columna, como de la escritura monsivadiana es su poder perlocutivo en medio de esta yuxtaposición un tanto abigarrada que confirma la sintonía locutor / lectores en un estilo que no dista muchos de formas populares: la broma, la burla, el humor, el albur.

El efecto de variedad se relaciona con la insertación de varios procesos comunicativos o ejes de confrontación conectados entre sí. El locutor-mediador se figurativiza en el texto como el último incrédulo o adorados; "La R" es ese equivalente que hemos visto en otras crónicas monsivadianas (en la figura del "teórico súbito"), es un actante que cree, adviene y reserva para el incrédulo. Monsiváis desdoblado es la autoridad y su paráfrasis, es el sujeto de enunciación y la contradicciones, es él mismo, sus miedos y certezas y otro que lo oye desde afuera, le grita y le susurra; se muestra y se esconde.

Lo usos de la ironía nos sirven en el disurso periodístico para parafrasear el sentido. Paradójicamente con la función referencial de lo periodístico, en la ironía los objetos de referencia valen por lo que muestran y asoman, no por lo que son; la idea de una esencia no existe como algo lato. El debate sobre la ironía nos lleva al de los juegos y el desfase de la apariencia / realidad; el cual juego se inscribe en una dialéctica del decir y el no decir, del denunciar y el tapar. ¿Quién es el enunciador que ironiza? Y por qué lo hace. Nos queda por referirnos al propio CM como destinatario de esa ironía.

CM inició su trabajo en la época férrea y triunfante del nacionalismo revolucionario; no era una cuestión de atacar o no al PRI, la autoridad gubernamental o la iglesia. El autor de Entrada libre se inscriben en una tradición culta del lenguaje y en la crónica que tuvo un valor muy importante en el siglo XIX y éste fue recuperado hasta que la literatura testimonial o el periodismo literario recuperaran su figura. La crítica social en la segunda mitad del siglo XX fue ejercida en México en diminutos espacios; lo más evidentes (revistas, prensa clandestina) fueron censurados sin reparo; algunos medios (como la revista Siempre! y sobre todo su suplemento cultura del que CM fue Jefe de Redacción) ejercieron la crítica social desde la cultura y otras formas marginales de la producción; espacios que fueron en algún sentido permitidos, tal vez por el aparente bajo impacto que tenían en los sectores mayoritarios de la población.

La ironía de CM tiene como alimento originario un constante grado de insatisfacción frente a la sociedad, al mismo tiempo que la incapacidad para renunciar a cualquier tipo de lucha. Esta actitud ambivalente es el acicate que alimenta la ironía como único medio para dirimir y dialogar las tensiones del pesimismo y el optimismo, la esperanza y el más irremediable de los Apocalipsis. Esta ironía es renuncia y compromiso (social, periodístico y literario); es el punto intermedio del abandono entre quien da todo por perdido y el que no obstante está dispuesto a dar la batalla con lo mejor de sus herramientas. CM proviene de una tradición religiosa que de principio le hace concebible y esperable la redención (en cualquier de sus manifestaciones). Su mirada "religiosa" congrega a esa iglesia laica que se materializa al conjuro de su voz.

La ironía en CM más que una figura retórica, es la actitud que hace sobrellevaderas las tensión de los universos simbólicos que describimos arriba. El milagro de su escritura se cifra en esta eterna tensión de la que él mismo no está exento. Al usar la ironía CM transita las formas que van del optimismo al pesimismo y que indistintamente lo caracterizan como el cronista-escritor de la sociedad civil y sus esfuerzo, pero es también el crítico más desolador ante los abusos del poder. En ocasiones su pesimismo es categórico, como en el siguiente extracto de un entrevista en Santiago de Chile (cf. Gómez, 2003): "Ahora, en honor a la verdad, la situación actual [de México] es lamentable: no hay salida ni para los zapatistas ni para nadie en México; el desplome de la economía, la ineficacia del Gobierno han hecho las cosas aún más difíciles [...] En fin, uno se vuelve muy pesimista frente al futuro inmediato". En otras ocasiones él mismo se corrige de acuerdo no al análisis en sí, sino a las variantes de su estado anímico: "—Según el día. A veces estoy muy deprimido y no reconozco nada y hay otros días que soy más benévolo" (Egan, 1992: 19). También puntualiza sobre el contenido de su análisis: "O ya no entiendo lo que está pasando o ya pasó lo que estaba entendiendo" (Ponce, 1998).

La ironía es para CM es un recurso que ayuda al destinatario a ver mejor por cuanto demanda agudizar los instrumentos de la mirada que no se depositan sobre lo evidente, sino justamente sobre lo que el cronista hace: mostrar las atmósferas, los códigos en uso de una formación social. En la ironía (parafraseando a Gide) hay una forma de vivir alertamente, que supera por mucho los objetivos denotativos de la escritura periodística.

La ironía la que impide caer al autor en la amargura; sin embargo, su apuesta es por la denuncia y análisis de una sociedad humillada y dolida, cansada de los experimentos políticos y de los sacrificios económicos. Esta actitud a un tiempo contradictoria y tenaz puede explicar la inteligencia de CM en una referencia que el propio cita de Scott Fizgerald en algún epígrafes de Días de guardar, y resume la relación del autor con la ironía: "La verdadera prueba de una inteligencia superior es poder conservar simultáneamente en la cabeza dos ideas opuestas, y seguir funcionando. Admitir por ejemplo que las cosas no tiene remedio y mantenerse sin embargo decidido a cambiarlas".

Notas