Jacoba Koene, Universidad de Toronto
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[Este articulo fue publicado previamente en Las Jornadas
Metropolitanas de Estudio Culturales]
Isabel Allende empieza su libro Cuentos de Eva Luna (1990) con un epígrafe tomado de Las mil y una noches :
"El rey ordenó a su visir que cada noche le llevara una virgen y cuando la noche había transcurrido, mandaba que la matasen. Así estuvo haciendo durante tres años y en la ciudad no había ya ninguna doncella que pudiera servir para los asaltos de este cabalgador. Pero el visir tenía una hija de gran hermosura llamada Scheherazada . . . y era muy elocuente y daba gusto oírla" (Cuentos, p. 7).
Tanto el título de esta colección de cuentos, como el epígrafe, establecen para el lector un vínculo inmediato, no sólo con los cuentos arábigos sino también con la novela Eva Luna (1987) de la misma autora chilena. Esta novela de Allende también empieza con una referencia a Scheherezada, la cuentista de Las mil y una noches. Pero esta novela es la historia de amor de otra cuentista, una joven, huérfana, que defiende su vida narrando cuentos.
Mediante esta conexión entre la novela y el libro de cuentos, la autora implica que esta colección se compone de los cuentos narrados por Eva Luna, la protagonista de su novela. Para confirmar el enlace entre novela y cuentos, Allende escribe un tipo de prólogo, aparentemente una cita de Rolf Carlé, personaje importante de la novela y amante de Eva Luna:
"Te quitabas la faja de la cintura, te arrancabas las sandalias, tirabas a un rincón tu amplia falda... y te soltabas el nudo que te retenía el pelo en una cola. Tenías la piel erizada y te reías. Estábamos tan próximos que no podíamos vernos, ambos absortos en ese rito urgente, envueltos en el calor y el olor que hacíamos juntos... Cada vez que pienso en ti, así te veo, así nos veo, detenidos para siempre en ese lienzo, invulnerables al deterioro de la mala memoria...
Cuéntame un cuento te digo.
¿Cómo lo quieres?
Cuéntame un cuento que no le hayas contado a nadie." (Eva, pp. 8-9)
Así establecidos los lazos entre los dos libros, Allende nos
entrega una colección de 23 cuentos. La intertextualidad entre
sus dos obras establece la supuesta veracidad de lo que se nos
narra. Para dar la ilusión de que se están contando historias
de la vida real, intervienen en los cuentos los nombres de
personas y lugares que también formaban parte de la novela.
Así, en el cuento "Tosca," encontramos el pueblo de
Agua Santa, lugar donde Eva Luna pasó la mayor parte de su
juventud. También hay una intertextualidad con otras obras
clásicas (además de Las mil y una noches); destacan los
vínculos con las obras de ópera de los italianos Giacomo
Puccini (Madame Butterfly y Tosca),
Gaetano Donizetti (Lucía de Lamermoor) y Giuseppe Verdi (Aída),
y el francés Georges Bizet (Carmen). Es interesante notar que
todas las óperas mencionadas en el cuento son tragedias.
Isabel Allende ha declarado en una entrevista que su idea principal al escribir los Cuentos de Eva Luna era redactar una serie de historias de amor: "They're all love stories, in different ways. Sometimes it's the love of a mother or a grandfather for a child; other times, it's the love between two lovers; or a twisted love, like what the kidnapper felt for the woman he kept locked in a basement" (Szerlip, p. 54). Lo que quisiera proponer aquí, es que en este libro tenemos más que una simple transmisión de historias de amor; que estos relatos son intrínsecamente una parodia del género tradicional de historias sentimentales. Más allá todavía, son una parodia del papel tradicional de la mujer en una sociedad patriarcal, con un desenlace frecuentemente mucho más trágico que las tragedias de la ópera italiana y francesa.
En su libro The Postmodern Condition, Jean-François Lyotard comentó que la literatura de la modernidad y postmodernidad expresa una nostalgia por las meta-narrativas que en el pasado sustentaban a la sociedad occidental, pero que ahora se han deslegitimado. Al cuestionar los discursos de la filosofía, la religión y la historia, se ha provocado una crisis en la narrativa que resulta en una literatura capaz de presentar la pérdida, pero no de presentar lo que se ha perdido, la meta-narrativa (Lyotard, pp. 78-81). Fredric Jameson, en su introducción a la traducción inglesa del libro de Lyotard, observa que en realidad las meta-narrativas no han desaparecido.1 Más bien, se han sumergido en el subconsciente de la sociedad, y que desde allí aún tienen mucho poder (Op. cit. p. xii).
Así, la obra de Isabel Allende es una parodia no sólo de un tipo de literatura tradicional, sino también del papel tradicional de la mujer en la sociedad patriarcal. Al crear esta parodia de la meta-narrativa, la autora echa mano de un recurso muy eficaz. En un capítulo dedicado a la intertextualidad y la parodia, Linda Hutcheon dice que la parodia intertextual de obras clásicas es una manera de apropiarse de y reformular con cambios significativos la cultura dominante, masculina, heterosexual, de la clase media eurocéntrica. No se rechazan las obras clásicas del canon como establecido por la cultura dominante, sino que se señala su dependencia de ese canon al utilizarlo, pero al mismo tiempo se revela su rebelión a través de su abuso irónico del mismo (Hutcheon, p. 130). Esto es precisamente lo que hace la metaficción: usar los discursos conocidos y desafiarlos.
Tal vez por esta atracción-repulsión, contradictoria y simultánea, se puede explicar la predominancia y el uso paródico de muchas tramas conocidas y convencionales en la ficción (Hutcheon, p. 133). Muchas escritoras feministas se han aprovechado de tal intertextualidad irónica con consecuencias poderosas. Según Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic, la parodia para estas escritoras representa más que simplemente una estrategia para desenmascarar la duplicidad. Es una de las maneras principales en que la mujer (y cualquier escritor marginado) puede tanto usar como abusar, depender de y desafiar, las tradiciones masculinas en el arte y la literatura (p. 80).
El cuento "Tosca" de Isabel Allende comienza con una escena estereotípica de las historias románticas y los cuentos de hadas. Desde el primer párrafo, se presenta a la protagonista, una niña vestida y tratada como la princesa de un cuento infantil: "Su padre la sentó al piano a los cinco años y a los diez Maurizia Rugieri dio su primer recital en el Club Garibaldi, vestida de organza rosada y botines de charol, ante un público benévolo... La niña aguardó que se callara el aplauso y... el llanto orgulloso de su madre" (Cuentos, p. 95). Luego, inmediatamente, Allende establece el tono paródico del cuento al atribuirle a la niña una respuesta totalmente prosaica e inesperada: "[H]izo oír su voz con una altanería inesperada. Esta es la última vez que toco el piano. Lo que yo quiero es ser cantante anunció y salió de la sala arrastrando a la muñeca por un pie" (p. 95). Semejante contestación no es digna de ninguna princesa; es la réplica de una niña de carne y hueso, una niña consentida y acostumbrada a que se le concedan todos sus caprichos. Pero la ironía es que este capricho, de querer ser cantante, llega a ser una obsesión que destruirá su capacidad de encontrar una felicidad verdadera.
Aunque tiene "una voz de pájaro" (p. 95) y su padre la coloca en clases de canto "con un severo maestro", Maurizia sigue entusiasmada por la ópera. Sin embargo, a los diecinueve años se casa con Ezio Longo, parodia total del príncipe azul de los cuentos románticos. En vez de gobernar de manera culta sobre un reino imaginario, es "inmigrante de primera generación en el país, arquitecto sin título y constructor de oficio" (pp. 95-96). Su imperio es de cemento y acero, y lo ha tenido que construir con sus propias manos. Se viste con "ropa rústica" y tiene "la piel oscura y cruzada de surcos, como cuero curtido" (p. 96). Para confirmar su aparente falta de cultura, se nos dice que "reía con facilidad y gustaba de la música popular y de la comida abundante y sin ceremonias" . Es todo lo contrario de la imagen de un caballero culto, noble, aristócrata que sería digno de casarse con una "princesa", que es lo que Maurizia se cree.
La muchacha testaruda se ha convertido en una esposa melancólica y caprichuda, que se refugia en dolencias imaginarias y sueños alimentados por "lecturas románticas y discos de Verdi y Puccini". Estas actividades, tradicionalmente consideradas apropiadas para una señora, sirven irónicamente para ahondar el abismo que hay entre ella y su esposo. Este, aunque pintado de rudo e inculto, realmente es "de carácter bonachón y generoso" y tiene "un alma refinada" . Se le otorga atributos tradicionalmente concedidos a la mujer, como la capacidad de observar tan detenidamente a su pareja que aprende a "adivinarle los sueños", y la intuición, que le da presentimientos del futuro. Se nos cuenta que cree que "alguna catástrofe fulminante desbarataría su precario paraíso" (p. 97).
El hombre aquí es una parodia de tantas mujeres que se preocupan por la vulnerabilidad de su matrimonio, aún cuando ese matrimonio realmente no sea ningún paraíso. En este cuento, no es la mujer la que se considera afortunada por haberse casado con algún príncipe azul, sino el hombre que "creyó haber conquistado a una diosa" (p. 99), y que se preocupa porque siente que puede perderla.
El siguiente párrafo establece un punto crítico en el cuento: "la catástrofe [que] fue un estudiante de medicina con quien Maurizia se tropezó en un tranvía" (p. 97). Este estudiante se describe como si fuera un dios mítico, "un joven delgado y pálido, con perfil de estatua romana" . Se menciona por primera vez la ópera Tosca de Puccini; y a partir de este momento, Maurizia se identifica con este personaje trágico. Hasta adopta el nombre de "Tosca" como seudónimo, y al estudiante lo nombra "Mario", su contraparte en la obra clásica, para que puedan comunicarse a escondidas. Es un momento crítico, porque simbólicamente es cuando ella decide abandonar ya totalmente la realidad y vivir en el mundo del sueño y la ilusión.
Cuando finalmente Ezio Longo se da cuenta de la infidelidad de su mujer (aunque era un "amor casto" (p. 98) lo que compartía), su primera reacción es de rabia. Pero después de meditar unos días, la ira se le transforma en "una frustración sorda que le trajo a la memoria el abandono de su infancia, la pobreza de su juventud, la soledad de su existencia" (p. 99). Acude con su esposa para rogarle que recapacite; le pide disculpas por faltas imaginarias; y le dice: "si me ayudas, puedo cambiar... Si me das la oportunidad, te haré feliz, te lo juro" . Esto es una inversión y una parodia total de la imagen tradicional de la mujer abnegada en una sociedad patriarcal.
Sin embargo, Maurizia decide abandonar hogar, marido, y hasta hijo, para fugarse con su amante. De lo que no se da cuenta es que éste no es tan valiente como ella se lo había pintado en su mundo de ilusión: "...hizo sus maletas, se vistió de muselina, se puso un sombrero con un velo y llamó a un coche de alquiler... Llegó a la pensión donde vivía su enamorado y se encontró con que éste se había ido hacía dos días". Pero ella, quien se ha hecho la determinación de vivir en este mundo imaginario de sueños e ilusión, ahora sigue adelante con la farsa. Para disculpar al joven, concluye que la huida es una muestra de su alma de poeta. Por dos días manda telegramas "a todos los puntos imaginables. . . . [hasta] ubicar a Leonardo Gómez para anunciarle que por él había renunciado a su único hijo, desafiado a su marido, a la sociedad y al mismo Dios y que su decisión de seguirlo en su destino, hasta que la muerte los separara, era absolutamente irrevocable" (p. 100).
Tal desafío es sorprendente en una mujer de la clase burguesa en la sociedad latinoamericana; según la cual, la mujer debía ser un modelo de santidad. Lucía Lockert señala que sobre todo en las familias de la clase alta había muchísimas reglas y restricciones para la mujer (p. 60). Así que esto representa una subversión paródica de las normas establecidas por la sociedad patriarcal.
Maurizia Rugieri pasa los siguientes diez o veinte años al lado de su amante. Se había dado cuenta que "era tarde para retroceder" (p. 100). Ya tomada la decisión de vivir en su mundo de ilusión, se dedica totalmente a tratar de convertir el sueño en realidad:
"[S]e propuso vivir su destino con grandeza y casi lo logró. Convirtió a Leonardo Gómez en el héroe de su propio melodrama, adornándolo con virtudes utópicas y exaltando hasta la demencia la calidad de su amor... Si Leonardo Gómez daba muestras de quedarse muy atrás, ella lo atribuía a su carácter tímido y su mala salud... Se negó con una determinación suicida a percibir el deterioro de la realidad, empeñada en embellecer cada instante con palabras, ante la imposibilidad de hacerlo de otro modo. Hablaba de Leonardo Gómez a quien siguió llamando Mario como de un santo dedicado al servicio de la humanidad, y se impuso la tarea de mostrarle al mundo que ambos eran los protagonistas de un amor excepcional." (p. 101)
Maurizia parece lograr lo que se propone, porque cuando la salud de Leonardo los obliga a mudarse al pueblo de Agua Santa, viven allí muchos años, respetados por la gente, que los señala como un ejemplo de amor perfecto. Aparentemente su sueño se está convirtiendo en realidad. Como los personajes de su propio melodrama, el doctor Mario y la señora Tosca llegan a ser miembros selectos de la comunidad; él está a cargo de la salud de todos y ella de la vida cultural. Sólo cuando se acuerda del hijo que había abandonado, notamos una reacción sincera, honesta: "A lo único que no pudo cambiarle el nombre fue a ese dolor animal que la doblaba en dos al recordar a su hijo" (p. 102). Como si pensara que no existe lo que no se nombra, "optó por no mencionarlo jamás" (p. 102).
Cuando Leonardo muere de un ataque de fiebre, a Maurizia se le
da otra oportunidad de poner en escena una tragedia clásica. Se
viste de luto de pies a cabeza, pinta de negro todos los muebles
de la casa, y se presenta como la viuda desconsolada. Allende,
como narradora omnisciente, nos dice que éste hubiera podido ser
el momento de abandonar la tragicomedia en que vivía desde
hacía tanto tiempo. Pudiera haberse desprendido del personaje
inventado para representarse a sí misma, puesto que ya no hacía
falta seguir "haciendo malabarismos para disimular las
flaquezas de un amante que
nunca estuvo a la altura de sus ilusiones" (p. 104). Pero no
sucede así; el auto-engaño y la ilusión eran un hábito tan
arraigado que no pudo cambiar. De la misma manera y con la misma
paciencia con que antes se había creado la imagen de una
heroína romántica, ahora, en la viudez, se edificó otro mundo
basado en la leyenda de su desconsuelo.
Para demostrar la fuerza del mito creado por ella misma, y dentro del cual vive, la imagen del doctor crece después de su muerte, aun más que antes. Hasta llegan a hacer una colecta para fabricar un busto de bronce que se coloca en la plaza del pueblo. El clímax del cuento es cuando llegan Ezio Longo y su hijo a Agua Santa, para revisar las obras de amplificación de la autopista encargadas a su compañía constructora. El mundo de ilusión construido tan cuidadosamente por Maurizia se ve amenazado porque tiene que enfrentar la realidad. Después de una esperanza pasajera, por la cual cree que puede quedarse fuera del alcance de su pasado, el doloroso recuerdo del hijo abandonado impulsa a Maurizia a salir de su casa para buscarlo. Pero incluso en este momento de honestidad, en que no puede luchar contra el instinto que la obliga a buscar a su hijo, no logra renunciar completamente al drama que ha trazado para su propia vida. Sigue viéndose a sí misma como la heroína y el personaje central; y se acerca a la taberna donde se encuentran su marido e hijo con "la mejor disposición para ser perdonada por tantos años de abandono" (p. 106). En este instante se entera de la gran mentira sobre la cual ha construido su mundo de ficción: después de tres décadas de alucinaciones comprende que el verdadero héroe es Ezio Longo. Éste, sin embargo, hace tiempo que ha hecho su vida con su hijo; y ya no hay cabida en ella para la mujer que lo engañó hace tantos años. Dice la narradora que "un solo paso más la habría sacado de la zona de la sombra y puesto en evidencia" (p. 106). Pero decide retroceder y no dar ese paso. La frase es muy significativa, porque además de una descripción física de la escena la taberna donde están compartiendo la comida padre e hijo es una figuración de la vida de Maurizia. En vez de un drama, parece un cuadro que capta el momento de indecisión de ella: "vaciló por un momento infinito en la frontera entre la realidad y el sueño" (p. 106). Luego decide distanciarse para siempre del mundo real y quedarse definitivamente en la sombra de sus sueños.
Al ponerle el título "Tosca" a este cuento, Allende logra encapsular en una sola palabra toda la subversión paródica que se encierra en él. Además de proporcionar una referencia intertextual a la tragedia clásica de Puccini, también implica la inversión irónica del sentido literal de la palabra. Maurizia Rugieri se considera demasiado culta para un hombre tan ordinario y "tosco" como Ezio Longo. Pero resulta que en su comportamiento, ella es mucho más vulgar que su marido; y él es el verdadero aristócrata, no por nacimiento ni por educación cultural, sino por su naturaleza abnegada, atributo que en la sociedad patriarcal se asocia con la mujer. Así Allende logra crear una parodia total del papel tradicional de la mujer y de la literatura que tanto asevera y ratifica semejante papel.
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Notas
1Linda Hutcheon afirma lo mismo. En A Poetics of Postmodernism dice: "For Lyotard, postmodernism is characterized by exactly this kind of incredulity toward master or meta-narratives: those who lament the `loss of meaning' in the world or in art are really mourning the fact that knowledge is no longer primarily narrative knowledge of this kind. This does not mean that knowledge somehow disappears. There is no radically new paradigm here, even if there is change.
Bibliografía
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Gilbert, Sandra y Gubar, Susan. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Imagination. New Haven, Conn: Yale U P, 1979.
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. Cambridge: University Publishing House, 1992.
Lockert, Lucía. "Protagonists of Latin American Women
Writers" en Michigan Academician.
XXV (1992): pp. 59-65.
Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. 1979. Trad. Geoff Bennington y Brian Massumi. Theory and History of Literature 10. Minneapolis: U. of Minnesota P., 1984.
Olivar, Marcial. Las mil y una noches. trad. de Eugenio Sanz del Valle, Luis Aguirre Prado y Alfredo Dominguez. Madrid: Ediciones Antonio Fossati, 1964.
Szerlip, Barbara. "Inventing Memories: An Interview with Isabel Allende" Poets and Writers, Inc. 21.1 (1993): p. 38-55.
Jacoba Koene
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