Jaime Gil de Biedma y la Tradición Clásica: evocación y apropiación

Gabriel Laguna Mariscal (glaguna@uco.es)

Universidad de Córdoba (España)

A manera de introducción

En la obra poética del poeta barcelonés Jaime Gil de Biedma (1929-1990), destacado miembro de la llamada «generación de los 50», tiene una importancia crucial la Tradición Clásica (influencia de los textos grecolatinos en la cultura moderna). En el caso de Gil de Biedma, la Tradición Clásica tiene su expresión en la lectura atenta y asimilación creativa de la poesía grecolatina. Que esto es así se desprende tanto de pruebas extrínsecas (por ejemplo, los textos clásicos citados como epígrafes de poemas, los testimonios expresos en cartas, en su Diario, y en conferencias y entrevistas) como de datos intrínsecos (las evocaciones, imitaciones y referencias a la cultura clásica que es posible detectar en su obra)(0).

Es útil situar la discusión con un dato extrínseco. En una entrevista concedida a Federico Campbell y publicada en 1972 se desarrolla el siguiente diálogo:

«—¿Qué importancia ha tenido en usted el estudio de las lenguas clásicas?

—Desgraciadamente las conozco muy poco. Aunque en el bachillerato estudié el latín y el griego, soy incapaz de leerlos. Sólo puedo leer latín con una traducción al lado; pero la cultura clásica tiene mucha importancia para mí.

—¿Se manifiesta en sus poemas?

—Me parece que la influencia de los elegíacos latinos puede encontrarse a partir de la mitad de Moralidades.

—¿Catulo?

—Por ejemplo.

—¿Horacio?

—Horacio menos, me llega muy filtrado.» (Pérez Escohotado 37).

El poeta, pues, afirma tajantemente que existe una impronta significativa de algunos géneros y autores clásicos en su obra póetica. Datos extrínsecos son igualmente las referencias a versos y autores clásicos que encontramos en títulos o epígrafes de poemas. Gil de Biedma cita expresamente en un subtítulo la Antología Palatina, usa como epígrafes de sus poemas versos de Catulo y Propercio, y evoca como título e idea central de un famoso poema, «Pandémica y Celeste», una conocida noción establecida por Platón en el Banquete. Volveremos sobre ello.

Teniendo en cuenta esto, y puesto que hasta ahora no se había propuesto una investigación sistemática sobre la cuestión, es imprescindible un estudio global sobre la presencia del mundo clásico en la obra (en verso y prosa) del poeta. Sí se ha apuntado repetidamente, en términos generales, la significativa calidad intertextual de la poesía de Biedma, rica en evocaciones e imitaciones literarias (García Martín 210-214, Rovira 175-206, Alfaya 9-10, Cañas 20) . En esa línea, se han identificado algunas evocaciones concretas de autores clásicos (Platón, Propercio, Catulo) en la poesía del poeta barcelonés, si bien los ecos detectados son los más obvios, porque el propio poeta los había señalado mediante la cita literal en los epígrafes o títulos de sus poemas (1). Más específicamente el poeta y académico español Pere Gimferrer llegó a aseverar, quizá con cierta exageración, que «no hay modo de entender la poesía de Jaime Gil de Biedma sin tener presente a Catulo» (19). Y, en efecto, se han dedicado dos estudios a la presencia de Catulo en la poesía de Gil de Biedma (Arcaz Pozo, «Rasgos» y «Aspectos»). Partiendo de esa base, era sin embargo deseable desarrollar una investigación complexiva sobre la Tradición Clásica en Biedma (2) que abordara, al menos, dos ámbitos: por un lado, había que desarrollar una labor heurística, consistente en la detección y localización de los evocaciones clásicas en la poesía de Gil de Biedma; y, en segundo lugar, procederá el análisis interpretativo de tales evocaciones, con vistas a dilucidar cabalmente cuál es el propósito y significado de la evocación del imaginario clásico en su obra.

Una poesía en primera persona del singular

El primer rasgo que comparte Biedma con algunos géneros literarios clásicos, especialmente el de la elegía amorosa latina, es su carácter predominantemente autobiográfico. El poeta también escribió composiciones de signo social y político, pero una proporción sustancial de su obra poética rehúye la reflexión social y política que imperó en la llamada «poesía social» de los 40-50. Muchos de sus poemas son reflexiones, con apariencia subjetiva y autobiográfica, a propósito de experiencias vitales de carácter personal. Este rasgo ha sido apuntado y escrutado suficientemente por los críticos. El propio Gil de Biedma llegó a afirmar, en una entrevista concedida en 1982: «Dudo que nadie sea capaz de escribir, no ya poesía sino un simple artículo de periódico, que de alguna manera no estén relacionados con su experiencia personal» (Pérez Escohotado 145). En el poema «Ampliación de estudios», del mismo libro Compañeros de viaje, Biedma proclama que el tema principal de su poesía será su propia persona, evitando remontarse a su educación juvenil y al cuidado parental (vv. 14-18):

Pero ésa es otra historia,

voy a hablaros                         15

del producto acabado,

o sea: yo,

tal y como he sido en aquel tiempo.

Son muy significativos del mismo principio los siguientes versos (1-8) del poema «En el nombre de hoy», de Moralidades:

En el nombre de hoy, veintiséis

de abril y mil novecientos

cincuenta y nueve, domingo

de nubes con sol, a las tres

–según sentencia del tiempo–             5

de la tarde en que doy principio

a este ejercicio en pronombre primero

del singular, indicativo.

Pues bien, esa poesía escrita en la primera persona del singular, reflejo de experiencias y sentimientos personales, nos recuerda nítidamente el género literario de la elegía amorosa latina. En este género el poeta suele rechazar en forma de recusatio («rechazo») la poesía de temática cívica y política, llegando a afirmar que únicamente será su materia poética sus vivencias personales en materia amorosa. Bastaría recordar unos versos de Propercio (2.1.41-46):

nec mea conveniunt duro praecordia versu

  Caesaris in Phrygios condere nomen avos.

navita de ventis, de tauris narrat arator,

  enumerat miles vulnera, pastor oves;

nos contra angusto versamus proelia lecto:                 45

  qua pote quisque, in ea conterat arte diem.

 

[Y no conviene a mi carácter hacer remontar,

en solemne verso, el nombre de César a sus ancestros frigios.

El navegante habla de los vientos, el labriego de los bueyes,

el soldado cuenta sus heridas, el pastor las ovejas:

yo, en cambio, libro combates en un humilde lecho:         45

cada cual consuma su vida en el ejercicio que pueda.]

Gil de Biedma, abanderado de Afrodita

Dentro del ámbito general autobiográfico, Gil de Biedma se muestra como un consumado poeta de la experiencia amorosa. El tema erótico, constante en su poesía, va cobrando progresivamente fuerza y es predominante en su último libro Poemas póstumos (1968). Significativamente el poeta declaró, en la ya citada entrevista realizada por F. Campbell: «Sólo he escrito un poema de amor en toda mi carrera literaria. Los demás son poemas sobre la experiencia amorosa.» (Pérez Escohotado 35). Me inclino a pensar que quizá Biedma quisiera aludir con la expresión «un poema de amor» al poema «Pandémica y celeste», de Moralidades, una reflexión teórica y complexiva sobre el amor. Los «demás» poemas serían todos los que describen experiencias amorosas concretas. En cualquier caso, el componente predominantemente erótico de la poesía de Biedma se desprende obviamente de esas declaraciones. Pues bien, el constituyente erótico y amoroso de su poesía constituye un nexo de evocación de varios géneros y autores literarios clásicos que, como posteriormente veremos, fueron favoritos de Biedma: los epigramas griegos de la Antología Palatina y los poetas latinos Catulo y Propercio.

Eros pederasta en Biedma: opción vital, tema literario

La opción homosexual de Biedma hombre tiene un reflejo claro, aunque velado, en el Biedma poeta. El escritor relata con desenfado y profusión sus numerosas aventuras homoeróticas en su diario Retrato del artista en 1956. Una primera versión de este diario apareció impresa en 1974 con el título de Diario del artista seriamente enfermo, pero en esta versión se suprimió la primera parte, relativa a la estancia del autor en Filipinas, en razón de los episodios de contenido sexual que contenía (parece que intervino la censura materna). La versión sin censurar apareció ya póstumamente (1991), después del fallecimiento del poeta en enero de 1990. En el diario, redactado en el verano de 1956, el poeta se declara consciente de que su condición homosexual podía contribuir a conferir una deseable aura de «malditismo» a su status de poeta:

«Hace dos años pensaba que la homosexualidad añadía a mi condición de poeta un suplemento de marginación muy ventajoso desde el punto de vista intelectual, sobre todo en una sociedad como la española. Luego, con la vida que he aceptado hacerme, me he dado cuenta de que en ser maricón sobre poeta il n’y a pas seulement de quoi troubler une famille –eso me agrada–, sino que exige unos gastos de energía personal muy considerables, cuando uno aspira a no deteriorarse interiormente. A veces siento fatiga y pereza del futuro.» (Retrato 72).

En definitiva, parece que Biedma detectaba una cierta sinergia entre la homosexualidad como opción vital y la homosexualidad como temática literaria.

Es cierto que Biedma casi nunca identifica expresamente el género masculino de las personas amadas que menciona en sus poemas. Quizá este rasgo obedece a un cierto sentido de decoro poético o de pudor personal, impuesto por la presión social de la época. Recuérdese que Biedma sufrió algunos episodios de marginación causados por su opción sexual: como ya se ha apuntado, tuvo que publicar censurada una primera edición de su diario; por otro lado, cuando el poeta solicitó, al parecer, el ingreso en el Partido Comunista, fue rechazado por su heterodoxia sexual (Alfaya 17). En este sentido, L. Antonio de Villena, en su recentísima antología de poesía gay y lésbica, comenta en su introducción particular al autor que el contenido homosexual es obvio en la poesía de Biedma, si bien el poeta evitó identificar a los amantes por su género:

«El clima homoerótico —patente en sus libros principales— surge más de la ausencia de femeninos que de la explicitud directa, relativamente difícil en la España de la época en que escribió» (302).

Es relevante recordar aquí un impactante epigrama de José Agustín Goytisolo (332) que comenta este sincretismo vida-literatura en lo concerniente a la homosexualidad, sincretismo dado por hecho por los imitadores de Gil de Biedma, si bien Goytisolo escribe su epigrama precisamente para negar que de la homosexualidad vital pueda derivar, sin más, la excelencia poética:

NO ALCANZARÁS SU ARTE

Crees que porque enculas a cualquier muchachito

alcanzarás el arte de Jaime Gil de Biedma.

Él era homosexual y altísimo poeta

y tú un escritorzuelo y un triste maricón.

La Grecia y Roma antiguas y la (homo)sexualidad

Establecida la importancia que tiene la homosexualidad como urdimbre temática, si bien de manera velada, de la poesía de Biedma, resulta esperable que el aspecto del mundo clásico que más atrajo la atención del poeta fuera precisamente el tratamiento institucional y literario de la preferencia homoerótica. Para Biedma el mundo clásico (la Atenas antigua en particular, pero también la Roma clásica) constituía un marco ideal para el libre desarrollo de la opción homosexual. Numerosas afirmaciones del poeta preconizan esta convicción.

Para empezar, Biedma manifiesta reiteradamente una afinidad esencial con la Grecia antigua (y, por extensión, también moderna). En un ensayo sobre Luis Cernuda, publicado originalmente en 1977, Biedma comenta con desaprobación que la cultura española, en general, ha dado la espalda a la literatura de la Grecia antigua, a diferencia de lo ocurrido en Alemania e Inglaterra: «Estoy completamente de acuerdo con él [L. Cernuda], por ejemplo, en que haber ignorado a Grecia es una de las más graves omisiones cometidas por la cultura española,» (Pie 339). El poeta siente una gran afinidad sentimental con la Grecia antigua (al igual que, por cierto, sentía por la lírica española medieval), como afirma en el Retrato al hilo de la lectura de la Antología de la poesía española de tipo tradicional, publicada por Alonso y Blecua:

«Me ocurre con esta lírica igual que con la Grecia clásica: volver a ella es como volver a una patria de origen, no se sabe cuándo abandonada y sólo de tarde en tarde recordada. Uno se pregunta, a cada regreso, por qué se marchó» (Retrato 135).

También encontramos reflejo poético de este aprecio por Grecia en el poema «La calle Pandrossou», de Poemas póstumos, que empieza así (vv. 1 y 5-8):

Bienamadas imágenes de Atenas.      1

[...]

Si alguno que me quiere             5

alguna vez va a Grecia

y pasa por allí, sobre todo en verano,

que me encomiende a ella.

Cabría preguntar ahora: ¿qué factores motivan esta afinidad con la Grecia antigua? No es difícil adivinar la respuesta. Biedma vislumbra en la cultura clásica grecolatina un ámbito de tolerancia y libertad sexuales, un marco que no sólo admite, sino que dignifica y alienta la opción homosexual. Desborda los objetivos de este trabajo analizar si la visión de Biedma se adecua o no a la realidad histórica de la Grecia y Roma antiguas. Más bien parece que no. Biedma parece haber construido con la cultura clásica un imaginario que responde a sus intereses, tergiversando la realidad histórica. En ese sentido hablamos de apropiación.

Citemos algunas manifestaciones de esta concepción interesada. En su Retrato, Biedma afirma: «Llevo dos días entretenidos en leer un libro de Picasso y en traducir en verso la Égloga II de Virgilio.» (147). Es muy significativo que la égloga traducida de Virgilio sea precisamente la que versa sobre un amor homosexual, de carácter pederasta, del pastor Coridón por el joven Alexis.

En el poema «Himno a la juventud», de Poemas póstumos, Biedma traza, desde una edad ya madura, un apasionado elogio de la belleza y de la juventud. Describe una figura femenina, radiante al salir del mar, que constituye un trasunto alegórico de la Juventud y de la Belleza. El poema se cierra así (vv. 35-46):

Aunque de pronto frunzas                 35

la frente que atormenta un pensamiento

conmovedor y obtuso,

y volviendo hacia el mar tu rostro donde brilla

entre mojadas mechas rubias

la expresión melancólica de Antínoos,    40

oh bella indiferente,

por la playa camines como si no supieses

que te siguen los hombres y los perros,

los dioses y los ángeles,

y los arcángeles,                        45

los tronos, las abominaciones...

La caracterización del poder de la Juventud sobre todos los elementos animados de la naturaleza (vv. 43-46) nos recuerda nítidamente la descripción de Venus por Lucrecio, en De rerum natura 1.10-20. Pero lo que nos interesa ahora es que el poeta evoca en el v. 40 al joven Antínoo (nacido en Bitinia, alrededor del 110 d. C.), mancebo amado por el emperador romano Adriano. Se ahogó en el río Nilo en octubre del 130 y circuló la versión de que el ahogamiento había sido realmente un sacrificio ritual por la salud del emperador. Adriano lamentó extravagantemente su muerte: el joven fue divinizado, se fundó la ciudad de Antinópolis en recuerdo suyo y se decretó en su honor la erección de estatuas, así como la celebración de cultos y festivales. Para Biedma, el joven efebo, objeto de una relación pederasta, es el exponente por antonomasia del atractivo juvenil. El detalle nos sirve como indicio de lo que Biedma apreciaba en el mundo romano.

En un pasaje del Retrato Biedma, hablando de un amante entregado, presenta un comentario muy completo sobre su visión de la pederastia pedagógica griega:

«¡Pobre Salvador! No es sólo que tengamos poco que decirnos, la dificultad estriba en que probablemente se ha enamorado de mí, en que él espera de nuestra relación bastante más de lo que yo espero. Una vez, con seriedad encantadora, me dijo que yo, como mayor en edad y persona de gobierno, debía enseñarle y guiarle y hacerle mejor, a él, que es muy joven. ¡Dioses clementes! ¡Otra vez el libro de Teognis, el amor cívico-militar lacedemonio, Harmodios y Aristogitón, los discursos de Fedro y de Pausanias en el Simposio, el Batallón Tebano! ¡Todo lo que hubiera soñado dar hace año y medio, todo lo que hubiera soñado que me diesen hace cinco años o seis!» (53-54).

Gil de Biedma entiende como ideal, al menos en ciertos momentos o circunstancias («hace año y medio, [...] hace cinco años o seis»), una relación homosexual que cumpla los cánones de la pederastia pedagógica griega. Se trataría de una relación entre dos varones de distinta edad y formación («yo, como mayor en edad y persona de gobierno [...] él, que es muy joven»). Otro requisito es la asimetría de la relación («dar [...] que me diesen»). El propósito de la relación es docente, no primariamente sexual, pues el amante contribuye a la instrucción y formación del joven amado («debía enseñarle y guiarle y hacerle mejor, a él»). Tras describir los rasgos y requisitos de esta relación, Biedma aduce una serie de precedentes históricos y literarios de la Grecia antigua, como ejemplos famosos de relaciones pederastas:

a) Teognis de Mégara (probablemente del s. VI a. C.), de quien se han conservado dos libros de elegías. Porciones sustanciales de su poesía aluden a una relación pederasta con un joven llamado Cirno (el efebo o mancebo), a quien Teognis, como amante mayor en edad, pretende aleccionar: «Por mi afecto hacia ti voy, Cirno, a enseñarte / lo que yo mismo, de niño, aprendí de los hombres de bien.» (vv. 27-28, en García Gual 53).

b) «El amor cívico-militar lacedemonio»: Biedma alude a la posición crítica más extendida modernamente, según la cual la homosexualidad de la Grecia antigua tuvo su origen en la organización militar de las ciudades-estado dorias (Esparta, Argos, Corinto y las ciudades de Creta) y que su difusión por el resto del mundo griego fue debida a la influencia doria (Dover 185-196, Lasso de la Vega).

c) Harmodio (Biedma transcribe incorrectamente Harmodios) y Aristogitón fueron dos amantes atenienses, famosos en la Antigüedad por haber organizado en el año 514 a. C. un complot contra Hipias, tirano de Atenas. La conjura fracasó parcialmente (sólo Hiparco, hermano de Hipias, fue asesinado) y los rebeldes fueron ejecutados. Pero cuando Hipias fue expulsado en el año 510 de resultas de una intervención de Esparta, los «tiranicidas» alcanzaron la condición de héroes y se les honró con un culto especial por su contribución al derrocamiento de la tiranía y a la instauración de la democracia en Atenas. El hecho histórico es narrado por Tucídides (1.20, 6.53ss) y también se recuerda su historia en El Banquete de Platón (182c), que enseguida Biedma citará. Se ha conservado además el texto de algunos skólia (cantos de banquete) en su honor (García Gual 135).

d) «los discursos de Fedro y de Pausanias en el Simposio»: en efecto, en su diálogo El banquete Platón pone en boca de Fedro (Symp. 178a-180b) y de Pausanias (180c-185c) elogios del amor pederasta. Ambos atribuyen al amor pederasta un valor pedagógico, militar y cívico. Fedro entiende que el amor hace al amante vivir honestamente, pues la vergüenza y la emulación se sienten con gran intensidad ante el amado. Pausanias, por su parte, distingue entre dos Afroditas, la Vulgar y la Celeste (180d-e), introduciendo una dicotomía que Biedma usará precisamente como título e idea central de un famoso poema, que luego tendremos ocasión de examinar.

J.S. Lasso de la Vega, "El amor dorio", en M. Fdez.-Galiano-J.S. Lasso de la Vega-F.R. Adrados, El descubrimiento del amor en Grecia, Madrid, Coloquio, 1985, 55-99.

e) «el Batallón Tebano» se refiere al famoso Batallón Sagrado de Tebas (en Beocia). Fundado hacia el 378 a.C., estaba compuesto por 150 parejas de guerreros amantes. Constituía la fuerza de élite del ejército beocio y era mantenido a expensas del estado. Su actuación más destacada y heroica tuvo lugar en la batalla de Queronea (338 a. C.), en la que luchó contra el ejército macedonio de Filipo II hasta sucumbir casi por entero: sólo un guerrero sobrevivió (Dover 192).

Se constata, en definitiva, que Gil de Biedma mira con simpatía las diferentes manifestaciones de la pederastia (homosexualidad pedagógica) de la antigua Grecia. Más concretamente, parece apreciar especialmente el apoyo institucional y social del que gozaron algunas manifestaciones de la homosexualidad en la Grecia clásica.

Finalmente, y al objeto de completar el panorama que hemos trazado sobre la visión de Biedma a propósito de la sexualidad en la Grecia antigua, conviene aducir un curioso testimonio del poeta en el que aboga por la promiscuidad sexual, en alusión velada a un texto literario griego. Biedma publicó entre 1964 y 1967 un artículo en la revista de moda masculina Don, con el título de «¿A dónde el paraíso, sombra, tú que has estado?», que luego fue reimpreso en la colección de ensayos El pie de la letra (195-199). En ese artículo, medio en serio, medio en broma, Biedma bosqueja la constitución política de un estado ideal, esto es, de una Utopía (en la línea pues de la República de Platón o la Utopía de Tomás Moro). Entre las leyes del estado utópico figura un «Servicio sentimental obligatorio» con las siguientes características:

«Servicio sentimental obligatorio. Afecta sólo a las chicas y chicos de reconocido atractivo físico, entre los diecisiete y los veinticinco años. Están obligados a tener por lo menos un asunto amoroso al año con alguien que no tenga éxito en ese género de empresas o que sufra de un exceso de soledad.» (198).

Los críticos no han señalado que en esta norma utópica encontramos una clara referencia a la comedia Las asambleístas de Aristófanes. Esa comedia también representa una jocosa utopía: las mujeres de Atenas, hartas del deficiente gobierno masculino, se hacen con el poder. La cabecilla Praxágora presenta un nuevo programa de gobierno caracterizado por un comunismo primitivo (todos los bienes pertenecen en común al conjunto de ciudadanos). Ese comunismo incluye también las relaciones sexuales: se prescribe que todas las mujeres, incluyendo las feas y viejas, tienen derecho a mantener relaciones sexuales con los chicos jóvenes y apuestos de la ciudad. Se aprecia claramente que Biedma ha valorado positivamente la invitación al «comunismo sexual» presente en la comedia griega. El autor se nos presenta en la vida real como un hombre promiscuo en su vida amatoria, según el testimonio del Diario; incluso recuerda con aprobación en una entrevista de 1982 que en 1976 participó en Sevilla en una orgía político-sexual (Pérez Escohotado 152). Teniendo en cuenta esos antecedentes vitales de Biedma, se concluye que bajo el componente irónico de su norma utópica late una valoración positiva de la promiscuidad sexual, que el poeta interpreta además como rasgo inherente a la mentalidad griega antigua.

La imitación como procedimiento poético en Biedma

Gil de Biedma fue un lector voraz de la poesía occidental, con un conocimiento destacable de la poesía clásica grecolatina, así como de la literatura europea medieval (Gil de Biedma, «Imitación») y de la literatura moderna en lengua francesa e inglesa. Todo ese acervo de lecturas poéticas le sirve como punto de partida para su propia labor creativa, en forma de alusiones, evocaciones e imitaciones. La intertextualidad es un ingrediente básico de su poética. Muchas de estas imitaciones (no todas) han sido detectadas por la crítica.

Por otro lado, el propio poeta comentó teóricamente la importancia de la imitación como procedimiento poético. En una conferencia impartida en el Aula Magna de la Universidad de Barcelona, el 17 de marzo de 1982, afirmó que «la imitación es necesaria, es la única forma de escribir poesía. Uno escribe en función de lo que ha leído [...]» (Rovira 175). La imitación como procedimiento imitativo se manifiesta especialmente en el libro Moralidades, la mitad de cuyos poemas son ejercicios de imitación de hipotextos previos, como el propio poeta reconoce en una entrevista concedida en 1979:

«Yo he experimentando en poesía, pero en otra dirección. Creo que en Moralidades experimento mucho, pero experimento con la tradición, con la imitación. La mitad del libro es un experimento deliberado de imitación; todos esos poemas tienen detrás un poema al que se imita. Lo que pasa es que cuando uno imita deliberadamente la gente no lo reconoce. Pero pienso en ese libro como un libro experimental: estuve experimentando con la tradición y con los temas.» (Pérez Escohotado 122; véase también Rovira 175).

Si, como hemos visto, Biedma declara una afinidad esencial en materia sexual con la Grecia y Roma clásicas y si, como se ha demostrado igualmente, reconoce que la imitación literaria es un procedimiento esencial en su poética, se sigue necesariamente que es muy probable que Biedma se marcara como objetivo la evocación de la literatura clásica, especialmente de géneros y autores de temática amatoria y erótica. A continuación veremos que fue exactamente así. Pasaremos revista a los autores clásicos imitados, por orden cronológico de dichos autores.

La «Odisea» amorosa de Biedma

Homero no abordó primariamente la temática amorosa en su obra, sino más bien la bélica (en Ilíada) y la de aventuras y viajes (Odisea). Por eso resulta especialmente significativo que Gil de Biedma espigara un episodio de carácter amoroso de la Odisea. Cuando en 1956 realizó una estancia en Filipinas, como delegado de la Compañía General de Tabacos de Filipinas, escribió un diario sobre la experiencia, su Retrato (ya citado). De las tres partes de la que consta el Retrato tituló la primera, que narra el viaje a Manila y la estancia en Filipinas, «Las islas de Circe»; y la tercera, que relata el regreso a Barcelona, «De regreso a Ítaca». Como se recordará, Homero había narrado la estancia de Odiseo y sus compañeros en la isla de Circe en el canto X de la Odisea: en ese episodio Odiseo mantiene una aventura erótica con la maga Circe. Luego Homero relata la llegada de Odiseo a su isla Ítaca en el canto XIII. Pues bien, Biedma, que plantea su viaje como una «odisea», subraya con la evocación homérica los aspectos eróticos del viaje, sobre los que ya hemos tenido ocasión de detenernos en este trabajo.

Platón en Gil de Biedma

Es de sobra conocido, como han apuntado los críticos (García Martín 212, Rovira 195, Cañas 148), que en el complejo y famoso poema de Biedma titulado «Pandémica y celeste», perteneciente a su libro Moralidades, hay una evocación clara de Platón en el título y en la idea central. El título del poema alude a dos advocaciones de la diosa Afrodita. La distinción se remonta, como ya se ha apuntado, a la establecida en el Banquete de Platón (180 d-e) por boca de Pausanias entre una Afrodita Pandemo y otra Urania (3). Según Pausanias, la Afrodita Pandemo es promiscua, sensual y bisexual. En cambio, los inspirados por Afrodita Urania sólo son atraídos por varones, su amor es más espiritual que carnal, y el objeto de la relación es la consecución de la virtud por parte del joven amado.

Enseguida veremos que Platón no es el único autor clásico evocado en esta composición. Catulo proporciona el texto del epígrafe y la idea del amor apasionado. Y la elegía 2.15 de Propercio sugiere a Biedma la estructuración principal del poema y numerosos motivos amatorios concretos.

La Antología Palatina: apasionamiento y renuncia

La Antología Palatina es una colección en quince libros de epigramas de temática muy variada (amorosa, funeraria, cristiana, moral, votiva), pero a los efectos que nos interesan destaca el tema amoroso de los epigramas del libro 5, el votivo del libro 6 y el homoerótico del libro 12. Gil de Biedma conocía la Antología Palatina, que cita expresamente en una ocasión al menos y cuya imitación reconoce en el subtítulo de un poema. Sin embargo, la influencia literaria de esta colección en la obra de Biedma no ha sido estudiada hasta ahora. Aunque, como el propio Gil de Biedma revela en las declaraciones antes citadas como encabezamiento de este trabajo (Pérez Escohotado 37), el poeta no tenía competencia suficiente en griego antiguo para leer estos textos en el original, bien pudo manejar la obra en la edición bilingüe griego-inglés de la colección Loeb Classical Library, publicada en cinco tomos en 1916 (Paton) y reimpresa en numerosas ocasiones a lo largo del siglo XX.

En la ya citada entrevista concedida a Campbell, Biedma declara que un rasgo común que compartían Luis Cernuda y él era la influencia de la Antología Palatina: «Hay otra influencia que a la vez está presente en Luis Cernuda y en mí: La antología palatina» (Pérez Escohotado 38).

He espigado una primera evocación de la Antología Palatina en Biedma, en concreto de un hermoso poema de Asclepíades de Samos (siglo III a.C.), considerado el «inventor del epigrama erótico alejandrino» y uno de los epigramatistas más representativos de la temática amorosa (Laguna Mariscal, «Poesía» 98). En su más famoso poema (Antología Palatina 5.169, en Paton 1916, vol. 1, 208-9) leemos un alegato sobre la superioridad del amor erótico (o, más directamente, de la relación sexual) sobre otros placeres de la vida. Como procedimientos estilísticos recurre al «priamel» (serie de asertos separados que, por contraste, conducen a la idea que interesa primariamente al amante) y a la anáfora del adjetivo «dulce»:

[Dulce es para el sediento el agua fresca en el estío, dulce para los marinos

contemplar tras el invierno la primaveral Corona Boreal.

Pero más dulce es que una misma manta cubra

a dos enamorados que veneran a Afrodita.]

Este epigrama, según me parece, impactó tanto a Biedma que lo imitó en dos ocasiones (la evocación no había sido señalada por los críticos). El poema «Vals del aniversario», de Compañeros de viaje, arranca así:

Nada hay tan dulce como una habitación

para dos, cuando ya no nos queremos demasiado,

fuera de la ciudad, en un hotel tranquilo,

y parejas dudosas y algún niño con ganglios,

si no es esta ligera sensación

de irrealidad. [...]

Y en «Canción de aniversario», de Moralidades, el poeta se cita a sí mismo, evocando de nuevo el epigrama de Asclepíades:

Porque son ya seis años desde entonces,

porque no hay en la tierra, todavía,

nada que sea tan dulce como una habitación

para dos, si es tuya y mía;

Por su parte, el poema «Epigrama votivo», de Poemas póstumos, revela la influencia de la Antología Palatina ya desde el subtítulo:

EPIGRAMA VOTIVO

 

(Antología palatina, libro VI, y en imitación de Góngora)

 

Estas con varia suerte ejercitadas

en áspero comercio, en dulce guerra,

    armas insidïosas

    —oh reina de la tierra,

señora de los dioses y las diosas—, 5

ya herramientas melladas y sin filo,

    en prenda a ti fïadas,

hoy las acoge tu sagrado asilo,

Cipris, deidad de la pasión demótica.

 

Bajo una nueva advocación te adoro: 10

    Afrodita Antibiótica.

Se trata de un poema de dedicación u ofrenda, en la línea de los epigramas incluidos en el libro 6 de la Antología Palatina (como se reconoce en el mismo subtítulo de la composición). Cuando un profesional griego o romano se jubilaba, era frecuente que dedicara sus herramientas de trabajo como ofrenda a una divinidad tutelar de su oficio: el pescador ofrendaba sus redes, el gladiador una espada de madera (West 22-23). El libro 6 de la Antología Palatina contiene numerosos epigramas votivos como textos que acompañaban (real o supuestamente) tales ofrendas. Un subgrupo de estos epigramas votivos tenía como tema más concreto el retiro de una prostituta de la actividad sexual (Nisbet - Hubbard 72-73). Se trataba de poemas de «renuncia al amor» (renuntiatio amoris) y ese tema se documenta en siete epigramas del libro 6 de la Antología Palatina: 1 (Platón), 18-20 (Juliano), 210 (Filetas de Samos), 290 (Dioscórides) y 292 (Hédilo). En todos estos epigramas una cortesana, ya madura y ajada, se retira de la actividad erótica y consagra los instrumentos o símbolos de su oficio a Afrodita (en 292, a Príapo). El objeto dedicado más frecuentemente es el espejo, símbolo del atractivo sexual perdido (en 1, 18-20 y 210), pero también se mencionan otros adminículos del oficio, como sandalias, rizos, ceñidor y juguetes sexuales en 210, un abanico en 290 y una toquilla de ciervo y un frasco dorado en 292.

Ésa es justamente la temática del presente poema de Biedma: el sujeto lírico renuncia a las lides de amor en forma de renuntiatio amoris y consagra las «armas» de tal actividad a Afrodita, divinidad tutelar de tales lides. Para comentar cumplidamente este poema, habría que responder tres preguntas: 1) ¿Qué significa (o por qué está motivada) la renuncia al amor?; 2) ¿Cuáles son las «armas» aludidas, ofrendadas a Afrodita?; y 3) ¿En qué consiste la imitación de Góngora, también apuntada en el subtítulo? Vayamos por partes.

La renuncia al amor está motivada por la llegada de la madurez y vejez, con la pérdida consiguiente de la juventud y de la belleza. El paso del tiempo y los efectos devastadores de la vejez constituyen temas constantes en la poesía de Gil de Biedma, y muy especialmente en el libro Poemas póstumos. Muy significativamente, este libro contiene poemas titulados «No volveré a ser joven» (un poema, sobre el que después volveremos, que el autor consideró el mejor de su producción), «Príncipe de Aquitania, en su torre abolida», «Artes de ser maduro» e «Himno a la juventud». Y, en una entrevista, el poeta confesó «En mi poesía no hay más que dos temas: el paso del tiempo y yo» (Pérez Escohotado 35).

Por tanto, en este «Epigrama votivo» el sujeto lírico proclama su intención de retirarse de la actividad amorosa por sentido del decoro ante la llegada de la vejez y, por tanto, por una motivación comparable a la de las cortesanas que anunciaban su jubilación en los epigramas del libro 6 de la Antología Palatina. Así se explica el cierre del poema. En los dos últimos versos Biedma declara amargamente que, para él, Afrodita ya no será la divinidad del sexo («Cipris, deidad de la pasión demótica») sino la diosa de la vejez y del ocaso de la vida: «Afrodita Antibiótica».

Con respecto a la naturaleza de esas «armas insidïosas [...] ya herramientas melladas y sin filo», si pretendiéramos ser políticamente correctos, podríamos postular que son las armas de la seducción, como la retórica (simbolizada quizá por un libro) o la belleza juvenil (simbolizada por el espejo, como en los epigramas de la Antología Palatina). Sospecho, sin embargo, que Biedma se está refiriendo en realidad a las «armas» de la sexualidad, a sus órganos genitales. La cualificación «melladas y sin filo» sería una alusión a la apatía sexual o a la impotencia. El principal argumento en apoyo de esta interpretación es también un texto clásico, escrito por Propercio, el poeta latino favorito de Gil de Biedma. En la elegía 1.3 de Propercio (versos 13-17), una composición muy famosa, el sujeto lírico se acerca a su amada dormida e intenta besarla, disponiendo su miembro viril para la acometida. Propercio denomina a su pene con la misma metáfora bélica de «armas» (arma):

et quamvis duplici correptum ardore iuberent

  hac Amor hac Liber, durus uterque deus,

subiecto leviter positam temptare lacerto 15

  osculaque admota sumere et arma manu,

non tamen ausus eram dominae turbare quietem,

 

[y aunque me instaran a mí, arrebatado por doble pasión,

por un lado Amor, por otro Baco, ambos dioses vehementes,

a insertar sutilmente mi brazo debajo de ella, mientras dormía, y abordarla

y, tras acercar mi mano, robarle besos y aprestar mi armas,

no me atrevía con todo a perturbar el descanso de mi dueña,]

Y, por último, la imitación de Góngora no se manifiesta en el contenido (Góngora, a lo que sé, no compuso ningún poema de esta temática votiva) sino en el estilo. El poema de Biedma imita algunos rasgos de estilo típicos de Góngora, como el hipérbaton («Estas con varia suerte ejercitadas [...] en prenda a ti fïadas»), que nos recuerda a versos gongorinos de los poemas cultistas, como las Soledades o el Polifemo: «Estas que me dictó rimas sonoras,» («Fábula de Polifemo y Galatea», v. 1).

Y el segundo rasgo de estilo imitado de Góngora es la frecuente diéresis sobre la i, que sugiere la agudeza de las «armas» («insidïosas», «fïadas»), figura conspicua con el mismo sentido en el siguiente soneto de Góngora (160), que además comparte con el poema de Gil de Biedma el uso del lexema «insidïoso»:

De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler

Prisión del nácar era articulado

de mi firmeza un émulo luciente,

un dïamante, ingeniosamente

en oro también él aprisionado.

 

Clori, pues, que su dedo apremïado 5

de metal aun precioso no consiente,

gallarda un día, sobre impacïente,

le redimió del vínculo dorado.

 

Mas ay, que insidïoso latón breve

en los cristales de su bella mano 10

sacrílego divina sangre bebe:

 

púrpura ilustró menos indïano

marfil; invidïosa, sobre nieve

claveles deshojó la Aurora en vano.

Evocación de Catulo, o el amor libre frente a la presión social

Se ha señalado insistentemente la deuda de Biedma con Catulo. Incluso Pere Gimferrer llegó a aseverar, como dijimos arriba, que «no hay modo de entender la poesía de Jaime Gil de Biedma sin tener presente a Catulo» (19). Por su parte, Arcaz Pozo ha dedicado dos valiosos estudios al catulianismo de Biedma. En el primero de ellos («Rasgos») nos recuerda una evocación directa (el uso de los versos 3 y 7-8 de Catulo 7 como epígrafe del poema «Pandémica y Celeste»), si bien, más allá de la cita inicial, «tras la lectura del poema, en absoluto somos capaces de poder ofrecer un cotejo entre fuente y recreación, entre el texto latino y los versos de Gil de Biedma» (139). Arcaz Pozo señala igualmente en este trabajo una serie de actitudes y nociones en Biedma «netamente catulianas» (139), a saber: reacción contra la falsa moral de la sociedad contemporánea, el aprecio de la amistad, la crítica a la sociedad, el diálogo consigo mismo (presente en Catulo 8 y en «Contra Jaime Gil de Biedma») y la exaltación del amor y del erotismo. En el otro trabajo («Aspectos») Arcaz Pozo postula que fue la lectura de Catulo en 1963 la que determinó un cambio de rumbo en la poesía de Biedma, pasando de la poesía social a la poesía de la experiencia.

Compartimos con Arcaz Pozo la convicción de que es posible documentar algunas actitudes comunes en Biedma y Catulo, especialmente la posición heterodoxa (tanto en aspectos morales como literarios) que ambos poetas adoptan ante la tradición y convención sociales. Es cierto, por otro lado, que las evocaciones textuales de detalle son escasas. Parece que no se justifica plenamente, pues, el aserto antes citado de Gimferrer, que se nos antoja excesivamente exagerado y precipitado. No obstante, y como continuación de la investigación de Arcaz Pozo, hemos rastreado algunas concomitancias concretas entre Catulo y Biedma. Para empezar, sabemos con exactitud que Biedma tomó contacto claro con Catulo en el verano de 1963, según el testimonio de una carta enviada a su buen amigo Juan Ferraté, fechada en Barcelona el 21 de Octubre de ese año y en la que comenta sobre la composición del libro Moralidades:

«En cuanto a las restantes piezas, verás que progresivamente me voy aficionando al tema erótico: esa serie ha ido a desembocar en el que estoy escribiendo ahora, que será extenso y llevará un título que posiblemente te divierta: 'Pandémica y Celeste’. Quizá ello se deba en parte a que me he pasado las vacaciones leyendo a Catulo, quien me ha despertado furiosos deseos de hacer con él algo parecido a lo que hice en 'Albada’; hay sobre todo una pieza de la que me parece que podría dar una versión contemporánea bastante lucida, la que empieza —no extremes el rigor profesional con mi transcripción—: 'Furi et Aureli, comites Catulli...’». (Ferraté 90).

El extracto de la carta no tiene desperdicio, pues revela varios rasgos pertinentes de Biedma. En primer lugar, es de destacar el énfasis en la temática personal y erótica, en detrimento de la social. En segundo lugar, el poeta deja clara la lectura atenta e interesada de Catulo. Por último, Biedma precisa algo ya apuntado en este trabajo: que concebía los poemas de Moralidades como imitaciones libres de hipotextos previos. Parece que se planteó componer una imitación de la poesía 11 de Catulo, aunque ese ejercicio, a lo que sabemos, no llegó a tener lugar.

Encontramos una evocación clara de Catulo en el poema, escrito en inglés, con que Biedma precedió el libro Poemas póstumos para dedicarle un ejemplar a Gabriel Ferrater. En este poema, Biedma recuerda reuniones de tertulia alcohólica y de composición poética mantenidas con el amigo. Los poemas del libro ahora dedicado son fruto de aquellos encuentros. El poema se estructura en: 1) Contexto (vv. 1-3); 2) Evocación del encuentro (4-8); y 3) Resultado del encuentro: los poemas del libro (9-10):

A GABRIEL FERRATER

Dedicándole un ejemplar de Moralidades

More than nine years ago, —a hell of a lot of time—

In an old country manor while the lingering chime

Of rain was heard outdoors, by the fire we sat.

Lazy, well fed, indoorish, each other’s best liked cat,

For both of us were in very high spirits,—

Chinchón if I remember— we kept playing old lyrics

Sung by Judy Garland, thought the world was a friend

And talked ourselves to drunkenness for hours without end.

 

Let them now do the talking, those sons-of-what-we-spoke,—

Your poems and my poems, our old own private joke!

Pues bien, este poema dedicatorio se inspira en Catulo 50, donde también Catulo rememora una sesión lúdico-póetica mantenida con su amigo Licinio Calvo, cuyo resultado fue la composición del poema mismo 50. La estructura tripartita está clara en Catulo 50 y pudo muy bien inspirar a Biedma. En Catulo 50 encontramos igualmente tres partes: 1ª) Contexto (vv. 1-3); 2ª) Encuentro poético (4-6); y 3ª) Consecuencias (7-21). Aparte de la estructura, también encontramos la coincidencia de algunos elementos concretos, como la presencia del alcohol en la sesión poética. La evocación no había sido señalada hasta ahora:

Hesterno, Licini, die otiosi

multum lusimus in meis tabellis,

ut convenerat esse delicatos:

scribens versiculos uterque nostrum

ludebat numero modo hoc modo illoc, 5

reddens mutua per iocum atque vinum.

atque illinc abii tuo lepore

incensus, Licini, facetiisque, [...]

at defessa labore membra postquam

semimortua lectulo iacebant, 15

hoc, iucunde, tibi poema feci,

ex quo perspiceres meum dolore.

nunc audax cave sis, precesque nostras,

oramus, cave despuas, ocelle,

ne poenas Nemesis reposcat a te; 20

est vemens dea: laedere hanc caveto.

 

[Ayer, Licinio, estando desocupados,

mucho nos divertimos con mis tablillas,

refinados, como habíamos convenido ser:

escribiendo versillos cada uno de los dos

probaba unas veces en un metro, otras en otro, 5

contestándonos mutuamente entre bromas y copas.

Y salí de allí excitado por tu gracia

Licinio y tus agudezas, [...]

Pero cuando mi cuerpo yacía agotado por el trabajo,

medio muerto, en el lecho, 15

te hice este poema, saleroso,

para que por él comprendieras mi dolor.

Ahora no seas insolente, por favor,

y, te lo ruego, nos desprecies mis súplicas, amigo,

para que Némesis no te pida cuentas; 20

es una diosa tajante: guárdate de ofenderla.]

Por otro lado, es cierto que uno de los motivos que comparte Biedma con Catulo es una actitud heterodoxa y rebelde contra las convenciones sociales (Arcaz Pozo, «Rasgos» 141, «Aspectos» 39). Una manifestación concreta de esa coincidencia se lee en el poema «El arquitrabe», de Compañeros de viaje. En la última estrofa Biedma destaca la libertad propia (en materia amorosa y cultural, exactamente igual que Catulo) frente a las coerciones y convenciones de la sociedad (vv. 17-21):

Uno sale a la calle

y besa a una muchacha o compra un libro,

se pasea, feliz. Y le fulminan:

Pero cómo se atreve?

¡El arquitrabe...!

El texto evoca el arranque de la poesía 5 de Catulo (Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, / rumoresque senum severiorum / omnes unius aestimemus assis! [...] da mi basia mille,), donde igualmente se enfatiza el apasionamiento erótico, en forma de besos, frente a la crítica moral de la sociedad pacata.

Propercio o la esclavitud del amor

No creo que sea aventurado afirmar que Propercio es el poeta latino favorito de Gil de Biedma, seguramente por encima de Catulo. Pero ¿con qué aspectos de Propercio se identificaba Gil de Biedma? Tenemos a este respecto un testimonio precioso. Al comentar en 1965 el libro Homage to Sextus Propertius de Ezra Pound (que, como es sabido, es una elaborada traducción libre de la poesía de Propercio), Biedma caracteriza a Propercio en contraste con su imitador, destacando la implicación emocional y el apasionamiento del elegíaco latino, frente a la frialdad de Pound:

«Pero cuando comparamos la obra clásica con la obra moderna en seguida advertimos que algo ha quedado empañado y borroso en la imagen de Pound. Jamás consigue convencernos de lo que Propercio nos convence, incluso en la traducción más insípida: de la inmediata, exaltante y degradante realidad de su pasión por Cintia. Propercio nos deja la impresión de un hombre adulto que sabe de qué habla; Pound, la de un adolescente imaginativo que se inspira en libros y en estampas para narrarse a sí mismo fantasías eróticas. Bajo el impecable desenfado verbal adivinamos algo de irreal y frígido, algo que está mucho más cerca de la castidad perversa de las figuras prerrafaelitas y del decadentismo modern style de Gustave Moreau que de la poesía de Propercio y de la realidad de cualquier sentimiento erótico.» (Pie 291).

Esta discusión teórica, además de ser indicio de que Biedma conocía a Propercio, aunque fuera en traducción, nos informa sobre los valores que Biedma apreciaba en el elegíaco latino. Biedma valora en Propercio el testimonio de la realidad amorosa, frente a tratamientos ficticios: Propercio es, como el propio Biedma, un poeta relator de la experiencia personal. También parece compartir Biedma con Propercio el apasionamiento en el sentimiento amoroso y la sumisión degradante a la persona amada.

Como complemento de esta posición teórica de Biedma respecto a Propercio, el elegíaco latino es imitado frecuentemente por Biedma, en cuestiones de detalle o como hipotexto básico de poemas enteros. Ya se han mencionado en este trabajo algunos de estos ecos. Empezando por lo puntual, el poema «Himno a la Juventud», de Poemas póstumos, es precedido por un verso de Propercio como epígrafe. Se trata de Propercio 2.29.30, una exaltación de la belleza física de la persona amada: Heu quantum per se candida forma valet! («¡Ay, cuánto puede por sí misma la luminosa belleza!»).

Un aspecto muy importante en Biedma, que también acusa la influencia de Propercio, es la concepción del amor como si de una esclavitud se tratase. Se trata del tópico clásico conocido como servitium amoris. Como han estudiado concienzudamente Copley en 1947 y Lyne en 1979, los elegíacos latinos se sirven de la imagen de la esclavitud del amor como expresión romántica de la entrega emocional, degradación social y sumisión moral que el enamorado experimenta en su relación amorosa. Según Lyne (127) la imaginería relativa al servitium amoris es básicamente una innovación de Propercio. En un momento dado, el término servitium es usado simplemente como sinónimo de «amor» (Propercio 1.12.18, 2.10.20, 3.17.41; cf. Copley 298, n. 57). De entre los muchos ejemplos de Propercio, cabría citar la siguiente afirmación (2.23.23-24):

libertas quoniam nulli iam restat amanti:

  nullus liber erit, siquis amare volet.

 

[Puesto que no le queda libertad a ningún enamorado,

nadie que quiera amar será libre nunca.]

Biedma retoma la noción. Para él, como para los elegíacos, el amor es esencialmente una servidumbre personal que expone al amante a la degradación, en la línea del famoso aserto de Luis Cernuda: «Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien / Cuyo nombre no puedo oir sin escalofrío;» (vv. 14-15 de «Si el hombre pudiera decir», de La realidad y el deseo; cf. Cernuda 100). Así lo reconoce Biedma en una entrevista concedida a Maruja Torres en 1983: «Porque cuando uno vive el ciclo completo de las relaciones amorosas siempre acaba recibiendo una mala noticia acerca de sí mismo; siempre acabas descubriendo que eres mucho más despreciable de lo que pensabas, capaz de mezquindad, de celos, de deseo de posesión, de cosas deleznables, horribles.» (Pérez Escohotado 182). Y, en la misma línea, en los tres versos que cierran «Contra Jaime Gil de Biedma», leemos (vv. 53-55):

Oh innoble servidumbre de amar seres humanos,

y las más innoble

que es amarse a sí mismo!

Cabría recordar otra evocación puntual de Propercio. Biedma compone una «Canción de aniversario» (de Moralidades) para celebrar los seis años de relación con su pareja. Una de las acciones que propone como elemento de celebración de la efeméride es hacer el amor (vv. 10-16). Propercio compuso su elegía 3.10 para celebrar el cumpleaños de Cintia y le propone a ésta hacer el amor para celebrar el día (vv. 31-32; cf. Laguna Mariscal, «Estructura» 274).

Es posible detectar en Biedma una evocación de Propercio de mayor calado en el poema «Pandémica y celeste», del libro Moralidades, que puede entenderse como una imitación de Propercio 2.15, como ya hemos detallado en otro lugar (Alcalde Pacheco y Laguna Mariscal). No se olvide que Biedma confesó que la mayoría de los poemas de Moralidades fueron concebidos como ejercicios de imitación. Pues bien, el tema principal de Propercio 2.15 es la descripción de una noche de sexo. Este núcleo temático se desarrolla especialmente en lo que consideramos primera parte (I) del poema, entre los versos 1-24. Ahora bien, el poema no se queda ahí, sino que, a partir de la temática estrictamente sexual de la primera parte, se embarca en una invitación general a dedicarse a la vida del amor. Es lo que constituye la segunda (II) sección del poema, que comprendería igualmente 24 versos (vv. 25-48). Por último, a manera de recapitulación, el poema concluye (sección III) con una invitación tópica al carpe diem (vv. 49-54). A su vez, dentro de cada una de las dos secciones principales es posible distinguir partes que elaboran motivos más concretos. En el seno de la parte I se incluye la defensa del postulado de que en la práctica del sexo son preferibles la luz y la desnudez (vv. 11-24). Por su parte, e inscrito en la sección II, leemos el motivo del contraste entre la vida dedicada al amor y la dedicada a la guerra (vv. 41-48). Todo lo dicho como propuesta de estructuración (4) queda resumido en el esquema siguiente:

I) (1-24) Tema (concreto): Descripción de una noche de sexo.

I.a) (11-24) Motivo: Preferencia por la luz y la desnudez en el sexo.

II) (25-48) Tema (general): Ideal de la vida dedicada al amor.

II.a) (41-48) Motivo: contraste entre la vida del amor y la guerra.

III) (49-54) Conclusión: carpe diem.

La tesis principal del poema de Biedma es que caben dos manifestaciones principales del amor: una lleva a la otra, y la segunda es superior a la primera. La primera es la del amor efímero, carnal y promiscuo, cuyo objeto es la mera satisfacción de las pulsiones sexuales. Biedma la caracteriza como «impaciencia del buscador de orgasmo» (13), «las experiencias de promiscuidad» (58), «trabajos de amor disperso» (60) o «pasión de una noche de dormida» (74). Esta entroncaría, pues, con la primera parte que distinguíamos en Propercio 2.15. La segunda modalidad de amor tiene un carácter más duradero, espiritual y exclusivo; Biedma la llama «el dulce amor, / el tierno amor» (16-17) y «el verdadero amor» (61; cf. Prop. 2.15.30 verus amor); y corresponde, por tanto, al ideal romántico expuesto por Propercio en la segunda parte de su elegía. Los siguientes versos (13-19) de Biedma exponen claramente esa dicotomía:

Porque no es la impaciencia del buscador de orgasmo

quien me tira del cuerpo hacia otros cuerpos

a ser posible jóvenes:                                15

yo persigo también el dulce amor,

el tierno amor para dormir al lado

y que alegre mi cama al despertarse,

cercano como un pájaro.

Gil de Biedma caracteriza in extenso el amor promiscuo y carnal (31-58); esta parte sería deudora de la sección I de Propercio. En los siguientes versos releemos motivos procedentes de Propercio, como la acción de desvestirse, la luz, los abrazos y la desnudez (31-40):

Y por eso me alegro de haberme revolcado

sobre la arena gruesa, los dos medio vestidos,

mientras buscaba ese tendón del hombro.

Me conmueve el recuerdo de tantas ocasiones...

Aquella carretera de montaña                           35

y los bien empleados abrazos furtivos

y el instante indefenso, de pie, tras el frenazo,

pegados a la tapia, cegados por las luces.

O aquel atardecer cerca del río

desnudos y riéndonos, de yedra coronados.              40

En cambio, la sección última del poema de Gil de Biedma (74-100) caracteriza el amor romántico, como la sección II de Propercio 2.15. Encontramos aquí el ideal de una relación romántica, exclusiva y duradera, que llega hasta la muerte de los componentes de la pareja. Todo eso ya lo había defendido Propercio:

Ni una pasión de una noche de dormida

que pueda compararla                                   75

con la pasión que da el conocimiento,

los años de experiencia

de nuestro amor.

                    Porque en amor también

es importante el tiempo,                               80

y dulce, de algún modo,

verificar con mano melancólica

su perceptible paso por un cuerpo

—mientras basta un gesto familiar

en los labios,                                         85

o la ligera palpitación de un miembro,

para hacerme sentir la maravilla

de aquella gracia antigua,

fugaz como un reflejo.

Sobre su piel borrosa,                                 90

cuando pasen más años y al final estemos,

quiero aplastar los labios invocando

la imagen de su cuerpo

y de todos los cuerpos que una vez amé

aunque fuese un instante, deshechos por el tiempo.     95

Para pedir la fuerza de poder vivir

sin belleza, sin fuerza y sin deseo,

mientras seguimos juntos

hasta morir en paz, los dos,

como dicen que mueren los que han amado mucho.         100

Como valoración de la deuda de Biedma con Propercio 2.15, podemos concluir que el poeta contemporáneo, sin recurrir a la imitación verbal literal (salvo el caso de «verdadero amor» = verus amor) ha incorporado para la expresión de sus sentimientos motivos concretos de la elegía de Propercio, así como bastante de la estructura general (con una primera parte impregnada de crudo erotismo y una segunda parte en que domina el sentimentalismo romántico). El conjunto de los paralelismos, tomados conjuntamente, sugieren la incorporación creativa de Propercio por parte de Biedma.

Encontramos otra hermosa imitación global en el poema «Conversación», de Poemas póstumos, que imita la elegía 4.7 de Propercio. En su elegía, Propercio, tras la muerte de su amada Cintia, narra que su imagen espectral se le aparece una noche. El grueso del poema está constituido por un discurso de reproche de Cintia (vv. 12-94). En el arranque del poema (vv. 1-10) Propercio expone el contexto temporal , espacial y situacional: es de noche; el sujeto lírico, ansioso en su cuarto, no puede dormir; se describe igualmente la apariencia del espectro:

Sunt aliquid Manes: letum non omnia finit

  luridaque evictos effugit umbra rogos.

Cynthia namque meo uisa est incumbere fulcro,

  murmur ad extremae nuper humata uiae,

cum mihi somnus ab exsequiis penderet amoris                        5

  et quererer lecti frigida regna mei.

Eosdem habuit secum quibus est elata capillis,

  eosdem oculos; lateri uestis adusta fuit

et solitum digito beryllon adederat ignis

  summaque Lethaeus triuerat ora liquor;                            10

 

[Los Manes existen: la muerte no pone fin a todo

y la pálida sombra escapa de las piras apagadas.

Me pareció que Cintia se cernía sobre mi lecho,

recién enterrada junto al trajín de una calzada apartada,

cuando mi sueño aún se demoraba en torno a la muerte de mi amada    5

y me quejaba del reino frío de mi lecho.

Se presentó con los mismos cabellos con que fue enterrada,

e iguales ojos; su vestido se había chamuscado en el costado,

el fuego había quemado el berilo que solía llevar en el dedo

y el agua del Lete había marchitado la piel de sus labios.]         10

En el discurso de recriminación de Cintia, que ocupa el grueso del poema (13-94), se incluye una referencia a la capacidad de los muertos de escapar por la noche del mundo de los sombras (89-92):

nocte vagae ferimur, nox clausas liberat umbras,

  errat et abiecta Cerberus ipse sera.                             90

luce iubent leges Lethaea ad stagna reverti:

  nos vehimur, vectum nauta recenset onus.

 

[De noche vagamos sueltas, la noche libera a los fantasmas encerrados,

e incluso Cérbero, abriendo la tranca, deambula.                   90

Con el día las leyes nos imponen regresar a los lagos leteos:

nosotros embarcamos, y el barquero recuenta la carga transportada.]

En el poema «Conversación», cuyo título encubre una referencia a Quevedo (5), Biedma describe la visita del fantasma de una mujer, la «Amada mía» (v. 5). Al igual que Propercio, Biedma menciona la libertad de los muertos por la noche, describe físicamente al fantasma (boca, ojos), alude al insomnio del sujeto lírico en soledad y al remordimiento que le causa el recuerdo de la relación:

CONVERSACIÓN

 

Los muertos pocas veces libertad

alcanzáis a tener, pero la noche

que regresáis es vuestra,

vuestra completamente.

 

Amada mía, remordimiento mío,                  5

la nuit c’est toi cuando estoy solo

y vuelves tú, comienzas

en tus retratos a reconocerme.

 

¿Qué daño me recuerda tu sonrisa?

¿Y cuál dureza mía está en tus ojos?          10

¿Me tranquilizas porque estuve cerca

de ti en algún momento?

 

La parte de tu muerte que me doy,

la parte de tu muerte que yo puse

de mi cosecha, cómo poder pagártela...        15

Ni la parte de vida que tuvimos juntos.

 

Cómo poder saber que has perdonado,

conmigo sola en el lugar del crimen?

Cómo poder dormir, mientras que tú tiritas

en el rincón más triste de mi cuarto?         20

A la hora de interpretar el poema de Biedma, quizá no deberíamos entender que la mujer fantasma sea una amante del poeta, ya difunta, dada la homosexualidad del sujeto lírico. La figura femenina parece representar alegóricamente una noción abstracta, como la Juventud, el Pasado, el Deseo Sensual o la Belleza Juvenil, en términos semejantes a la alegoría femenina que aparece en el poema «Himno a la juventud», ya aludido en este trabajo. Por tanto, aunque el tema principal del texto de Biedma es sensiblemente diferente al del hipotexto properciano, Biedma se ha inspirado en la elegía latina para la situación general (un fantasma femenino visita al sujeto insomne) y para bastantes detalles concretos.

Sobre la ingratitud de la diosa, o el final de la función

Hacia el principio de la tragedia Hipólito de Eurípides un criado aconseja al protagonista sobre la necesidad de venerar a Afrodita. Hipólito, sacrílego por excesivo casto, desoye la recomendación; el criado suplica benevolencia a la diosa frente a la impiedad de su señor (Hipp. 88-120). Parecería que Jaime Gil de Biedma hubiera seguido la recomendación del criado: fue un gran devoto de la diosa del amor, especialmente si se recuerda que la expresión «venerar a Afrodita» puede significar simplemente «hacer el amor», tanto en griego (ainein Kúprin) como en latín (colere Venerem)(6). Sin embargo, la diosa fue desagradecida para con tal veneración y se tornó, como Gil de Biedma había previsto y temido, en una «Afrodita Antibiótica» que raptó al poeta, víctima de Sida, en enero del año 1990.

Como a Propercio veinte siglos antes (Propercio 1.9), a Jaime Gil de Biedma le había gustado imaginar su propia muerte. Cuando estuvo a punto de suicidarse por una crisis depresiva en 1966, escribió un poema en que habla de sí en tercera persona e imaginaba que realmente se había suicidado: «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma» (Pérez Escohotado 240). El último libro que compuso lleva el significativo y engañoso título de Poemas póstumos, aunque en realidad fue publicado en 1968, cuando el autor tenía sólo 39 años. Pues bien, un poema de este libro titulado «No volveré a ser joven», considerado por el poeta el mejor de toda su producción (Pérez Escohotado 236), presenta la vida como si fuese una función teatral, en la estela de la vieja y trillada metáfora del «teatro del mundo» (Moralejo). La vejez y la muerte constituyen el final de la función:

NO VOLVERÉ A SER JOVEN

 

Que la vida iba en serio

uno lo empieza a comprender más tarde

—como todos los jóvenes, yo vine

a llevarme la vida por delante.

 

Dejar huella quería                  5

y marcharme entre aplausos

—envejecer, morir, eran tan sólo

las dimensiones del teatro.

 

Pero ha pasado el tiempo

y la verdad desagradable asoma:     10

envejecer, morir,

es el único argumento de la obra.

Resulta emocionante que también para esta imagen Gil de Biedma se valiera probablemente de un hipotexto clásico: en concreto, de una anécdota transmitida por Apuleyo (s. II d.C.) a propósito de Filemón, comediógrafo griego que vivió entre los siglos III y II a.C. Apuleyo cuenta en su miscelánea oratoria Florida (cap. 16) cómo murió Filemón: la lluvia había interrumpido la recitación de una comedia suya, que se aplazó para el día siguiente; numerosos espectadores esperaban la reanudación de la lectura, pero el poeta no llegó, pues murió en su casa. La evocación clásica, que no había sido señalada hasta ahora, parece confirmada por varias reminiscencias verbales:

Postridie igitur maximo studio ingens hominum frequentia convenere; [...] Interim dies ire, neque Philemon ad condictum venire; quidam tarditatem poetae murmurari, plures defendere. Sed ubi diutius aequo sedetur nec Philemon uspiam comparet, missi ex promptioribus qui accierent, atque eum in suo sibi lectulo mortuum offendunt. [...] Dein regressi ad populum renuntiavere Philemonem poetam, qui exspectaretur qui in theatro fictum argumentum finiret, iam domi veram fabulam consummasse; enimvero iam dixisse rebus humanis valere et plaudere, suis vero familiaribus dolere et plangere;

Al día siguiente, pues, se reunió con gran expectación una gran concurrencia de personas; [...] Entretanto, transcurría el día y Filemón no llegaba a la cita. Algunos empezaron a criticar la tardanza del poeta, los más la justificaban. Pero una vez que hubieron permanecido sentados más tiempo de lo correcto y Filemón no aparecía por ninguna parte, fueron enviados, de entre los que había más a mano, quienes lo trajeran, y lo encontraron muerto, acurrucado en el propio lecho. [...] Después, tras regresar ante la concurrencia, anunciaron que el poeta Filemón, a quien esperaban para acabar en el teatro un argumento de ficción, ya había concluido en casa el drama real; que ciertamente ya había dicho al género humano: «adiós y aplaudid», y a sus familiares: «sufrid y llorad»;

Murió así el hombre y el poeta, pero no su poesía. Ha sido Gil de Biedma, de entre los miembros de la generación del 50, el que mayor influencia ha tenido en generaciones posteriores, como la de los novísimos (o generación de 1968). Es como si Afrodita, que no es sólo diosa del amor sino, si hemos de creer a Lucrecio (1.21-25), también diosa de la poesía, hubiera concedido a la poesía amorosa de Gil de Biedma la inmortalidad, a manera de compensación por la muerte del hombre y del poeta.

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