Jorge Lucio de Campos*

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A influência de Alois Riegl (1858-1905) não se fez sentir apenas em historiógrafos renomados como Erwin Panofsky (1892-1968). Ela foi determinante para quase meio século de estudos artísticos em língua alemã. Seu estudo visou restituir o pleno rigor às categorias de uma verdadeira ´filosofia da história da arte', de caráter indisfarçavelmente hegeliano. Exercitado num paciente e lúcido trabalho de análise histórico-estilística, representou a mais efetiva reação ao espírito excessivamente filológico das investigações históricas do século passado.

Convencido de que a ´universalização´ da história da arte é imprescindível, Riegl se insurge contra o que considera serem os dois mais nocivos preconceitos da tradição historiográfica de sua época. Em primeiro lugar, chama-nos a atenção para a insensatez de uma distinção (que, pressupondo uma hierarquia, se torna estigmatizante) entre as chamadas 'artes maiores' – relativas à representação do mundo humano – e artes 'menores' – relativas exclusivamente à ornamentação. Seu posicionamento quanto a isso é configurado com total clareza em Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (Questões de estilo: Fundamentos para uma história do ornamento), obra que, escrita em 1893, implementa uma criteriosa e trabalhosa história do ornamento, desde o antigo Egito até a arte árabe. Em segundo lugar, renega qualquer tipo de desprezo apriorístico por alguns períodos da produção artística – como os do Império Romano e os do barroco – erroneamente julgados mediante critérios extraídos da arte grega e da arte renascentista italiana.

Com esse propósito, Riegl publicou em 1901, Die Spätromische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn (A indústria artística do Império Romano tardio segundo as descobertas no Império Austro-húngaro) e, em 1907, Die Entstehung der Barockkunst in Rom (A gênese da arte barroca em Roma), onde procura dar a conhecer o caráter e determinar os modos de ver e sentir artísticos próprios daqueles períodos que, longe de manifestarem decadência, foram apenas diferentes dos que os precederam, à medida que souberam, através de suas próprias peculiaridades, desenraizar novas formulações para a arte ocidental.

Na história da estética moderna, tal projeto de relativização da intencionalidade artística, que restitui valor e autonomia a formas substancialmente estranhas à concepção clássica de beleza, parece ser uma conseqüência quase que direta da morte e transfiguração da arte (da arte 'bela', especificamente) de que nos havia já alertado Hegel. Nesse sentido, Riegl efetua uma releitura da teoria da visibilidade pura (de Von Marées, Hildebrand e outros), criticando sua validade normativa e o caráter de relatividade inerente em suas aplicações à história. Como já foi dito, a reformulação propugnada por ele era própria da decadência incontestável do ideal classicista de uma beleza absoluta (segundo Fiedler, por exemplo, fora dos períodos da arte grega e da arte renascentista, nada se fez de perfeito) e ocasionou, por seu lado, um novo impulso para a historiografia da arte, a qual buscará permanecer imparcial na confrontação das diferentes épocas e estilos, limitando-se a destacar, cognoscitivamente, a direção da Kunstwollen ('querer artístico') implícita na produção de cada artista e de cada época.

O conceito de Kunstwollen é fundamental para o discernimento do ideário riegliano. Trata-se do princípio que justifica, simultaneamente, o interesse histórico e a estética de Riegl, que não chegou a assentá-lo conclusivamente, preferindo aplicá-lo como a antítese daquele poder da arte que não é outra coisa senão a capacidade técnico-mimética da natureza. Uma vez constatado que as formas artísticas 'evoluem' no tempo, restaria perguntar-se qual seria o agente de suas contínuas metamorfoses. Opondo-se a Semper e seus seguidores, Riegl substitui o conceito de determinismo artístico (finalidades, materiais, técnicas) pelo de originalidade estilística. As artes se diferenciando, em suas etapas, segundo diversas intenções formais que as guiariam e que o estudo histórico permitiria extrair a posteriori. Para ele, a Kunstwerk ('obra de arte'), separada do processo dinâmico-espiritual de criação, inevitavelmente pereceria. Seria preciso, por conseguinte, reconduzi-la à sua gênese, sendo a Kunstwollen, portanto – bem mais do que a síntese das intenções artísticas de um período dado – ao mesmo tempo, tendência e impulso estético, um valor real, uma espécie de mola mestra da arte.

Em seus estudos sobre a indústria artística tardo-romana, Riegl tenta determinar com precisão tanto os conteúdos relativos das várias manifestações históricas da Kunstwollen quanto a lei necessária das possíveis sucessões desta última. Concomitantemente, estabelece, com grande cautela, certas relações de interdependência entre a experiência figurativa e 'espacial' e o sentimento vital que permeia uma determinada época. Toda a parte introdutória ao conteúdo central daquele livro (que versa sobre a atividade artesanal) se comporta como uma história paralela, na arquitetura, na escultura e na pintura, da evolução da antiga noção objetivista da realidade (que se revela, para ele, na absoluta planimetria e frontalidade da arte egípcia, por exemplo) para a noção moderna de um espaço subjetivo, no qual não haveria contraste entre os objetos isolados e o ambiente atmosférico. Somente depois do período carolíngio, o espaço passaria ser considerado um dado anterior à forma isolada, no sentido da espacialidade infinita moderna. A arte clássica se fecha, até certo ponto, a esse processo de desenvolvimento. Nela, apesar de já reconhecida, a espacialidade tridimensional ainda diz respeito à individuação dos objetos em sua sigularidade material, enquanto o espaço atmosférico é conhecido, ingenuamente, como uma mera negação da matéria, um puro nada (não-ser).

Seria, portanto, inexato, acrescenta Riegl, falar-se, simplesmente, de uma 'incapacidade' dos antigos no que se refere à perspectiva; "se eles tivessem conhecido as leis da perspectiva linear, da forma como as estabeleceu a matemática mais recente, ainda assim não a teriam utilizado (...) os artistas antigos não poderiam aspirar à unidade espacial perspéctica, visto que esta não lhes teria proporcionado unidade artística alguma".

Não há dúvida de que as sustentações de Riegl adequar-se-ão, posteriormente e muito, às teses de Panofsky. Para ambos, cada forma particularizada de expressão visual do espaço (da qual a expressão pela perspectiva linear é apenas um acaso entre muitos) corresponde, vez por outra, a um 'querer artístico' determinado. O próprio emprego acadêmico da técnica perspéctica, pela arte pós-renascentista, dependeu de ter temporalmente prevalecido uma nova maneira de ler a realidade, onde indivíduo e cultura despontaram integrados num todo.

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Panofsky retomará, mesmo que parcialmente, o projeto riegliano de um estudo metódico das setorizações históricas da expressão espacial no Ocidente, postulando sua correspondência com intencionalidades artísticas sobredeterminantes. Seus escritos, partindo de uma definição da arte clássica como 'arte dos corpos' (ou seja, uma forma de representação em que se privilegia o corpo em detrimento do espaço), indicam no Medievo a evolução de um conceito de "massa" que, com o românico, desdobrar-se-á em elemento a priori e indiferenciado no qual serão resolvidas todas as ocorrências particularizadas no espaço. Elas propõem um instigante discurso sobre o subjetivismo 'objetivante' da prespectiva moderna, em sua gênese e amadurecimento no cenário da escola italiana e da arte setentrional. Como novidade em relação a Riegl, Panofsky nos oferece uma mais precisa afirmação do caráter "espacial" da arte clássica, particularmente, de sua resolução prespéctica (segundo leis matemáticas determináveis) e, sobretudo, uma nova impostação do problema do relacionamento epistemológico entre a percepção e sua 'objetivação' representacional.

É nesse sentido que suas investigações se encontram com as que Ernst Cassirer (1874-1945) empreendeu sobre a significação simbólica do espaço. O que comunga ambos os interesses é justamente a tentativa, implementada pelo filósofo, de reconstruir, em torno do problema do espaço (como também das outras formas simbólicas), as dimensões do mundo histórico.

Logo após se extraviar da orientação quase totalmente gnosiológica da escola de Marburgo e agenciar seus esforços para um programa mais amplo: o do balizamento dos alicerces históricos da cultura moderna, Cassirer serviu-se dos registros de pesquisa e dos materiais bibliográficos do Círculo de Warburg. Foi aí que, entre 1920 e 1925, Panofsky o conheceu na biblioteca do instituto, quando então compunha a segunda parte, Das mythische Denken (O Pensamento mítico), de sua monumental trilogia Die Philosophie der symbolischen Formen (A Filosofia das formas simbólicas). O insuspeito idealismo neokantiano de seu pensamento encontra-se expressamente refletido nos primeiros trabalhos de Panofsky, que utilizou, como base para seus escritos sobre a perspectiva e a história da arte, parte dos princípios filosóficos do ideário cassireano. Podemos ter uma noção da importância de Cassirer, inclusive para as investigações e conclusões do próprio instituto, lembrando que seu estudo, publicado em 1922-3, Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen und der Knust in Platons Dialogen (Eidos e eidolon. O problema do belo e da arte nos diálogos de Platão), precedeu e, simultaneamente, anunciou um dos marcos da estética historiográfica da época: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der Älteren Kunsttheorti (Idea. Uma contribuição para a história do conceito na teoria da arte antiga), ensaio de 1924, em que o primeiro Panofsky enuncia a evolução do princípio da idealidade artística.

A maior premissa da filosofia de Cassirer é o postulado kantiano de que é inexeqüível um conhecimento absoluto do mundo real, uma vez que nosso próprio aparato mental possui limites que o precondicionam. Kant foi conduzido à sua lógica transcendental por essa convicção. Nela, ele enfatiza o poder especialmente estruturador da faculdade racional que, considerada por si mesma, faria muito mais do que apenas estipular uma ordem subjetiva à realidade natural, integrando os dois tradicionais aspectos do pensamento: o perceber e o conceber. Segundo Kant, não apenas a Verstand ('entendimento') impõe suas formas a priori às informações que, caoticamente, chegam através dos sentidos. Formas são, ao mesmo tempo, impostas pela Sinnlichkeit ('sensibilidade'), compondo-se um cenário mais completo da gnose. Assim, existe uma síntese (unidade) entre a intuição e o intelecto, agentes dos dois aspectos citados, efetuada pela estruturação (esquema) que, simultaneamente, equaciona as formações sensórias e as traduz em conhecimento. Mais tarde, sob a influência de Harder e Hegel, Cassirer ampliará o transcendentalismo de Kant visando aplicá-lo ao domínio total dos empreendimentos culturais do homem.

Um programa mais generoso, como já vimos, e um maior entrecruzamento de interesses e temas fazem com que Cassirer transgrida, sem absolutamente abandoná-lo, o circuito epistemológico inaugurado por Kant. Embora o kantismo represente um momento de culminância no desenvolvimento da convicção de que o conhecer consiste numa conceitualização da mecânica empírica, e mesmo considerando seu exercício filosófico um fecundíssimo ponto de partida, Cassirer não hesita em pretender ultrapassá-lo.

Diferentemente do mestre de Königsberg, ele pensa que a conceitualização não se confinaria à esfera matematizante das ciências naturais, sendo extensível aos saberes históricos. Segundo sua óptica, os conceitos ou categorias não constituem nenhum sistema auto-suficiente, mas um sistema aberto e essencialmente incompleto. Diferindo ainda de Kant, inventaria, no que concerne às ciências 'duras' e, em especial, à física, alguns tópicos inéditos na fala teórica do primeiro. Concorda, no entanto, com ele em que os instrumentos lógicos de base científica são de caráter e estatuto transcendental e que há um hiato entre os conceitos filosóficos mediante os quais diagnosticamos seus fundamentos. Esse hiato, todavia, seria menos lato e brusco que o kantiano. A despeito de sua fidelidade ao método transcendental, Cassirer advoga uma concatenação (uma espécie de continuidade) entre a conceitualização científica e a epistemológica.

O conceito de símbolo, cuja presença cuja presença é decisiva nos primeiros teóricos da Einfühlung ('empatia'), adquire novas dimensôes na obra de Cassirer (para, posteriormente, Panofsky aplicá-lo no âmbito da investigação artística). Não há dúvida de que ele foi o primeiro a desvendar, metodologicamente, o significado das formas simbólicas. Se as fontes de enunciação dos epígonos da 'projeção sentimental' (Vischer, Lipps, Volkelt, etc.) situam-se nas instâncias do idealismo metafísico, o discurso cassireano, como vimos, efetiva-se no neokantismo da Escola de Marburgo. Sua contribuição ao discernimento e desmontagem interpretativa da arte tem, por conseguinte, outras características e contrapontos. Cassirer evolui numa direção muito particular que não podemos chamar de metafísica ou psicológica, empenhando-se em desenraizar as estruturas do real pela setorização de sua funcionalidade setorizante.

Ao esquadrinhar os vínculos existentes entre o fazer artístico e a realidade empírica, Cassirer dá ao neocriticismo uma ampla impostação gramatical. Tal convívio epistemológico demarca suas divergências com a teoria da Einfühlung. Se esta processou o problema do ponto de vista psicológico, ele acentuará a presença do fato lingüístico, em si, como portador da simbolização, ou seja, como um exercício semântico.

No que concerne a uma filosofia do belo e da arte, Cassirer tem um posicionameto bem definido emrelação aos pensadores de Marburgo. A rigor, o apport do núcleo, nessa matéria, restringir-se-á ao Äesthetik des reinen Gefühk (Estética do sentimento puro), obra escrita por Cohen em 1912, e, claro, à sua nada desprezível influência sobre o nosso pensador que, como os neokantianos, toma como ponto de partida a análise da estrutura mental do homem. Ele afirma que esta se definiria pela tendência a expressar-se por meio de símbolos. Assim sendo, a finalidade maior da filosofia será estudar as formas simbólicas nas quais se dá o discurso humano. Tais formas, basicamente, seriam três: a Sprache (linguagem), o Mythos (mito) e a Erkenntnis (conhecimento), sendo a arte ainda uma modalidade particular de simbolização. Mais que limitar-se a expressar um objeto, o homem o ´intensificaria´, emocionalmente, pela via do símbolo.

Na realidade, a teoria das formas simbólicas sempre esteve presente nas raízes mais clandestinas do pensamento de Cassirer, entrecruzando-se, amiúde, com o ideário do primeiro Cohen. Eis algumas de suas principais enunciações: a) cada forma-símbolo é condição da possibilidade de referência ao objeto; b) há uma gradação sistemática na série de formas (em cujo ápice encontramos a ciência); c) cada esfera do simbólico possui um caráter totalizante; e d) uma pretensão de absolutidade é inerente a todas elas. Podemos concluir que tal teoria faz com que a crítica da razão se torne uma crítica da cultura. Sob esse prisma, Cassirer aspira a ampliar e complementar o sistema criticista, sobretudo, nas esferas mais visadas por ele: a linguagem e o mito.

Como vimos, Cassirer assinala quatro jurisdições que constituem a grade simbólica da experiência humana. O homem, envolvido por elas, é menos um animal racional que um 'animal simbólico'. O filósofo amadurece, organicamente, a possibilidade de unificar todas as instâncias gnosiológicas no âmbito do pensamento, aproximando os diversos discursos. Da religião à arte, tudo pode ser compreendido como criação do homem na realidade (sendo a lógica o fundamento último dessa posse humana do mundo). Além disso, mesmo afirmando as conexões entre as funções existenciais da linguagem e da vivência estético-religiosa, estas nunca perdem sua peculiaridade. Cassirer concebe um medium necessário pelo qual se afirma cada uma das formas singulares em sua íntima natureza. Tal termo é o símbolo que, longe de ser apenas um 'conteúdo conceitual', comportaria o instrumento pelo qual se constituem todos os conteúdos, que, graças a ele, adquirem uma completa determinação.

Como em Kant, o que interessa a Cassirer é decifrar a convivência epistemológica entre a objetividade e a subjetividade, ou seja, o mecanismo pelo qual a mente humana lê e descreve o mundo real de acordo com seus próprios esquemas representativos. De fato, essa sui generis qualidade 'distorciva' do intelecto formula a verdadeira essência de seu poder criativo (já que a partir delas serão modelizadas as 'formas simbólicas').

Para compreendermos bem, por exemplo, o uso panofskiano dos termos de Cassirer, não se deve esquecer que, no discurso deste, os símbolos utilizados pelo homem para a representação de suas representações do mundo objetivo possuem uma muito peculiar autonomia, sendo que, no que diz respeito ao conceito de espaço, as idéias do filósofo alemão se mostram, no mínimo, sugestivas. Para ele, a esfera simbólica representa o lugar, tipicamente humano, onde as determinações ambientais que atuam sobre o sujeito cognoscente sob a forma de 'impressões', antes de serem sofridas passivamente, encontram as vias de uma mediação e de uma elaboração que culminariam na função expressiva. O espaço seria, em primeiro lugar, a forma e o objeto de nossa percepção mais imediata da realidade. Nesse sentido, ou seja, enquanto entidade percebida, reduzir-se-ia ao construto receptivo dos diferentes órgãos sensoriais. Trata-se, por conseguinte, de um mundo apenas fenomênico, desprovido ainda de qualquer valor simbólico.

Bem diversa, e até oposta, será a noção de espaço matemático tal qual a sua determinação pela ciência moderna. Cassirer arrolou, com riqueza de detalhes, seus traços mais efetivos na obra Substanzbegriff und Funktionsbegriff (Conceito de substância e conceito de função), de 1910, na qual destacará suas diferenças em relação ao espaço perceptivo e que analisaremos oportunamente.

CASSIRER, E. Filosofia delle forme simboliche (4 vols.). Firenze: La Nuova Italia, 1961-6.

GILBERT, K. E. e KUHN, H. Historia de la estética. Buenos Aires: Bibloteca Nueva, 1948.

LANCELOTTI, M. Funzione, simbolo e struttura. Saggio su Ernst Cassirer. Roma: Studium, 1974.

MORPURGO-TAGLIABUE, G. La estética contemporánea. Una investigación. Buenos Aires: Losada, 1971.

PANOFSKY, E. La perspective comme forme symbolique. Paris: Minuit, 1975.

RIEGL, Alois. Arte tardoromana. Turim: Einaudi, 1959.

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*Filósofo, comunicólogo, crítico e poeta. Leciona na Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ).

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