El juicio de Diego Rivera desde la ficción
Claudia Macías de Yoon
Universidad Nacional de Seúl
Resumen
En la novela Tinísima (1992),
Elena Poniatowska, de evidente y declarada militancia
izquierdista en la política de México, enjuicia a los principales actores del
medio artístico que se sumaron en su momento al entonces Partido Comunista
Mexicano. Este análisis revisa la intención ideológica del discurso para
defender a la polémica figura de Diego Rivera al margen de Frida Kahlo, en la
historia del arte mexicano. Para ello, consideramos el juicio previo que
Octavio Paz hiciera del famoso muralista para comparar la postura del Premio
Nobel con el de Poniatowska.
Palabras claves
Tínísima,
comunista, ideología, Octavio Paz, Diego Rivera.
Golpean martillos
allá arriba
voces
pulverizadas
Desde la punta de la
tarde bajan
verticalmente
los albañiles
Octavio Paz
1. Introducción
Tínisima se publica en la editorial Era en 1992,
justo el año en que se cumplen quinientos años de la llegada de Colón a
América. Año polémico ya que para algunos fue motivo de celebración y para
otros de cuestionamiento en términos del concepto de descubrimiento, nación e
identidad. Tinísima es una novela que oscila
entre la biografía y el testimonio. En este último género, Elena Poniatowska había publicado ya la bien conocida historia de
Jesusa Palancares en Hasta
no verte, Jesús mío, en 1969. Y aunque Carlos Fuentes señale como homenaje
que “Elena se reveló al cabo como una Alicia en el país de los testimonios”
(2003: 13), lo cierto es que, como afirmó la crítica, la novela de Tinísima “fue exaltada, pero no leída” (Domínguez
1998: 308). Tinísima se conoce en dos
ediciones. La primera en Ediciones Era, 1992, editorial independiente fundada
por exiliados republicanos en México un año después del triunfo de la
Revolución Cubana, y la segunda, la edición cubana de Casa de las Américas,
2007, con prólogo de Zaida Capote. Gracias a esta segunda edición, la novela se
dio a conocer en Centroamérica y el Caribe creando, en no pocos periodistas, el
equívoco de que se trataba de una obra reciente.
El género del
testimonio surge con una connotación política muy marcada y, en términos de la
biografía, Poniatowska se decide a escribir una
novela con el material que había recogido entre más de doscientos cincuenta
informantes y fuentes documentales para el guión cinematográfico solicitado por
Gabriel Figueroa en 1980, sobre
un personaje histórico polémico en sí mismo y en un marco histórico complejo y
sin definición precisa hasta ahora: el fin de la Revolución Mexicana y su
proceso de consolidación.
En este artículo hablaremos de la
figura de Diego Rivera, en especial, y de Frida Kahlo en lo poco que se hace
alusión a ella en la novela Tinísima. Nuestro
enfoque será la valoración que se hace de ellos en relación con su postura
ideológica y el papel que juegan en ese momento de la historia mexicana,
considerando en este segundo aspecto la opinión muy particular de Octavio Paz
sobre el famoso muralista.
2. Diego Rivera en conflicto
ideológico
Diego Rivera
estudió en la mexicana Academia de San Carlos con Santiago Rebull
y José María Velasco. Luego, en 1907, perfeccionó sus estudios en Madrid con
Eduardo Chicharro. En los años formativos de estudio y trabajo, de 1907 a 1921
que pasó en Europa (España, Francia, Italia) asimiló diversas corrientes
pictóricas y en sus dos etapas iniciales, paradójicamente, refleja tanto la
tendencia realista de Zuloaga y Chicharro como la cubista de Gris y Picasso.
Pero identificado con el movimiento a favor del pueblo, Diego Rivera da la
espalda en México a la educación estética recibida en Europa y recogiendo la
tradición indígena, aunque sin olvidar la técnica europea, enarbola el mural
como estandarte de su indigenismo y de su apostolado marxista. Con su vigoroso
y original estilo representa el más genuino sentimiento popular que impregna
sus obras de mexicanismo y su ideario social que hace de su arte un vehículo de
propaganda. En 1922, se casa con la tapatía Guadalupe Marín con quien procrea
dos hijas, Guadalupe y Ruth. Mujer de temperamento que quedará inmortalizada
tanto por su tendencia feminista posrevolucionaria como por haber servido de
modelo para Rivera en varias obras, especialmente en el mural de Chapingo
calificado por la crítica como la mejor de sus obras.
Como miembro
fundador del Partido Comunista Mexicano, Diego Rivera visitó la Unión Soviética
de 1927 a 1928. De regreso a México un año después, se le expulsa del Partido
Comunista “acusado de representar una desviación derechista en las filas del
partido” (Tibol 1979: 433). En ese mismo 1929, agosto
22, se casa con la pintora Frida Kahlo que había sido su modelo. En 1937,
recibe a León Trotski para quien había gestionado
asilo político ante el presidente Lázaro Cárdenas y a quien alojó en la casa de
Frida Kahlo, en Coyoacán, donde fue asesinado en 1940 (Tibol
1979: 439). Por orden de la Presidencia de la República, se funda el Colegio
Nacional en 1943, en el cual Diego Rivera y José Clemente Orozco ingresan como
representantes de la pintura en el cuerpo colegiado. Otros miembros fundadores
eran Antonio Caso, José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Mariano Azuela. A la muerte
de Frida Kahlo, una vez celebrado el funeral donde se le impusiera la bandera
del Partido Comunista Mexicano a su féretro, Diego Rivera solicita su reingreso
al Partido Comunista Mexicano y su petición es aceptada. El dictamen dice,
entre otras razones: “Después de su expulsión, Diego Rivera se condujo por el camino
de los enemigos del Partido y de la causa que éste defiende, al afiliarse en
1935 al trotskismo, en cuya banda jugó un papel destacado hasta 1938, fecha en
que fue expulsado de la misma. [...] Desde la posición trotskista, Diego Rivera
puso su arte al servicio de los capitalistas y de su lucha por desvirtuar al
marxismo.” Pero los argumentos siguientes destacando su ruptura con el
trotskismo y “los cambios positivos en la vida política de Diego Rivera”
deciden su reingreso, no obstante subrayar que “Diego Rivera tiene un agudo
sentido individualista y una tendencia muy marcada a sustituir la realidad por
la fantasía, desviaciones que es preciso superar con una vida militante de
trabajo colectivo” (Tibol 1979: 433).
Así pues, las ideas de Diego Rivera oscilaron
siempre sin ajustarse del todo a la línea ideológica en donde se inscribía.
Esta actitud le valió una dura crítica por parte de Carlos Monsiváis, quien se
refirió a él diciendo: “el cruel e incomprensivo Diego [Rivera] es uno de los
ejes de la cultura mexicana en este siglo” (Monsiváis 1995: 316), y más
duramente por parte de Octavio Paz, el cual resume el carácter de Rivera y la
orientación ideológica del muralismo en pocas palabras: “En materia de moral y política Diego fue lo
contrario de un ecléctico: fue autoritario y fanático.” (Paz 1978: 239). Y más
adelante, el poeta del Nobel aumenta el tono de su juicio: “Esas obras que se
llaman a sí mismas revolucionarias y que, en los casos de Rivera y Siqueiros,
exponen un marxismo simplista y maniqueo, fueron encomendadas, patrocinadas y
pagadas por un gobierno que nunca fue marxista y que había dejado de ser
revolucionario” (Paz 1978: 247). Paz amplía sus comentarios no sólo hacia otros
muralistas sino que refiriéndose al Sindicato de artistas de 1923,
señaló: “Con su habitual oportunismo, Rivera deseaba unirlo a la CROM [...] y
Siqueiros al Partido Comunista Mexicano”, argumentando que los artistas no
tenían confianza en Rivera, “sediento de publicidad y que no había tenido
verdadera relación con el movimiento revolucionario de México: sus tendencia,
al principio, habían sido histórico-religiosas o postcubistas, y en ambos casos
sin carácter revolucionario”, concluía Paz citando a Schmeckebier
en su libro Modern Mexican Art, 1939 (Paz 1978: 255).
Nos detendremos
un poco más en la opinión de Octavio Paz. En varios ensayos del Premio Nobel
que van de 1950 hasta 1987, fecha en que publica los tres volúmenes de México en la obra de Octavio Paz, tanto el muralismo y dentro de éste
Diego Rivera serán piedra de toque en la reflexión de Paz sobre este particular
momento artístico en México, como veremos en seguida.
Resulta interesante comprobar que Diego Rivera
aparece de manera recurrente en todos los ensayos que Octavio Paz escribe no
sólo sobre muralismo, en donde la presencia de Rivera sería obviamente
justificada, sino en todos los artículos publicados sobre este momento
histórico; la intención: demostrar su descalificación sobre Rivera. Por
ejemplo, en 1951, al hacer alusión al conflicto de Cortés frente a Cuauhtémoc,
Paz señala: “No se puede reducir la historia al tamaño de nuestros rencores. El
Cortés que nos pinta Diego Rivera es tan falso como el Cuauhtémoc que nos
describe Vasconcelos. Si se empequeñece a uno de los antagonistas, se degrada
al otro: Cuauhtémoc y Cortés son inseparables.” (Paz 1951: 98). Un año antes,
en 1950, coincidiendo con la primera edición de El laberinto de la
soledad, Paz había afirmado que
la adopción del pensamiento marxista por parte de los pintores “no era ni podía
ser consecuencia de la existencia de un gran proletariado o de un movimiento
socialista de significación. El marxismo de Rivera y sus compañeros no tenía
otro sentido que el de reemplazar por una filosofía revolucionaria
internacional la ausencia de filosofía de la Revolución Mexicana” (Paz 1950:
223), agregando luego ya específicamente en contra de Diego Rivera: “No se
puede ser al mismo tiempo pintor oficial de un régimen y artista revolucionario
sin introducir la confusión y el equívoco. La ideología de esta pintura sólo es
una cáscara” (Paz 1950: 224).
Los años no cambian la percepción de Paz tanto de
la figura de Rivera como del muralismo: “Diego Rivera no abandonó el cubismo
por convicción revolucionaria” y, agrega, “tampoco es cierto que Rivera haya
roto con las galerías de arte por amor a los principios marxistas-leninistas. A
otro perro con ese hueso: nunca dejó de vender sus cuadros y aceptó comisiones
y encargos de los ‘enemigos de clase’” (Paz 1982: 195). Salta a la vista el
juicio de Octavio Paz sobre la postura ideológica de Diego Rivera, y no para
hasta señalar que en 1934, cuando Lázaro Cárdenas llegó a la presidencia de
México y los comunistas recuperaron sus posiciones y ganaron otras, “el más
favorecido fue Diego Rivera”, aclarando y criticando un aspecto de la relación
que siempre ha existido entre la política y la cultura en México: “Me refiero a
la integración, dentro del sistema político que nos rige, de la clase
intelectual, sobre todo de los sectores llamados “de izquierda”. Se trata de un
modus vivendi que ha durado más de medio siglo, de 1920 a nuestros días”
(Paz 1982: 257). Esta última observación no deja de ser una paradoja ya que el
mismo Octavio Paz encontró un ‘modus vivendi’ en las mismas
condiciones que criticó en su momento y hasta su muerte.
Finalmente, según la opinión de Octavio Paz y
coincidiendo con la de otros críticos, la postura ideológica de Frida Kahlo
dependió en gran medida de su cercanía a Diego Rivera, ya que igualmente
participó en el movimiento trotskista y fue amiga cercana de Trotsky y de su
mujer Natalia Sedova durante los primeros años de su
exilio en México. La pregunta de Paz inculpando a Rivera intenta salvar a
Frida, según aparece en la cita siguiente: “¿Cómo pudo, al final de su vida,
renegar, abrazar el estalinismo y cubrir de elogios al asesino de su antiguo
amigo? El escrito en que solicita su readmisión en el Partido Comunista
Mexicano es un triste documento, un mea culpa abyecto y no pedido. La
retractación de Frida Kahlo, influida sin duda por Rivera, no fue menos
vergonzosa” (Paz 1982: 279). La sensación que queda al lector sobre el encono
de Octavio Paz contra Diego Rivera y los muralistas lo obligó a responder a la
crítica diciendo: “Una y otra vez algunos críticos de arte me denuncian como un
‘enemigo de la escuela mexicana de pintura’. Contestaré de nuevo, aunque me
parezca un anacronismo discutir ahora la vigencia del movimiento muralista: se
trata de una estética pasada, hoy vista con horror por todos los artistas
jóvenes. Repetiré, por otra parte, que yo no comparto el desdén de los jóvenes
y de la crítica extranjera por la pintura mural de México” (Paz 1963: 373). Sin
embargo, queda a consideración si aceptamos o no en su autodefensa.
3. De la historia a la ficción
Elena Poniatowska incluye más de doscientas
cincuenta referencias, según decíamos antes, la mayoría de las cuales (casi
doscientas) son personas que fueron entrevistadas en un lapso de más de diez
años, según indica la misma autora en la sección de “Agradecimientos” incluida
en la novela Tinísima. En la larga
lista ordenada alfabéticamente se encuentran Ella Wolfe (amiga de Frida),
Raquel Tibol (antologadora
de más de sesenta escritos de Diego Rivera), Dolores Olmedo (presidenta del
Fideicomiso Diego Rivera), Guadalupe Marín (segunda esposa de Rivera y anterior
a Frida Kahlo) y Guadalupe Rivera Marín, cuyos apellidos nos dicen que se trata
de la hija de Diego Rivera con Lupe Marín. A estos nombres debemos agregar la
memoria que guardaba Poniatowska de la entrevista que
le hiciera a Diego Rivera en los años cincuenta y, sumada a la propia memoria
de la escritora, la de todos los entrevistados.
El problema de
la representación del tiempo histórico lleva a Paul Ricoeur
al problema de la relación entre memoria e historia, reflexión que inicia en su
obra Tiempo y narración y que da origen a uno de los últimos libros del
filósofo: La memoria, la historia, el olvido, publicado en 2000. En este
último, al hablar de la memoria archivada hace referencia al valor del
testimonio y a la importancia de los archivos: “El momento del archivo es el
momento en que la operación historiográfica accede a la escritura. El
testimonio es originariamente oral; es escuchado, oído. El archivo es
escritura; es leído, consultado.” (Ricoeur 2000:
218). Sin embargo, el concepto de archivo que presenta Ricoeur
es más complejo de lo que parece. Habla de un “archivo social” que comprende
también aquellos documentos que han resultado del testimonio, es decir, el paso
del testimonio oral al documento archivado. El historiador encuentra en los
documentos una huella que da cuenta del pasado vivido. Ahora bien, Paul Ricoeur dice a propósito del testimonio: “no habrá que
olvidar que no todo comienza en los archivos, sino con el testimonio, y que,
cualquiera que sea la falta originaria de fiabilidad del testimonio, no
tenemos, en último análisis, nada mejor que el testimonio para asegurarnos de
que algo ocurrió, algo sobre lo que alguien atestigua haber conocido en
persona, y que el principal, si no el único recurso a veces, aparte de otras
clases de documentos, sigue siendo la confrontación entre testimonios” (Ricoeur 2000: 192).
En la lista de
referencias de Tinísima se encuentra también
un nombre que nos interesa destacar: Miguel Barnet,
autor obligado al hablar de novela de testimonio. Y acerca de los
acontecimientos narrados en un relato de ficción, Ricoeur
plantea la hipótesis de que se trata de hechos pasados para la voz narrativa,
una voz que dependiendo de su caracterización podría ser hasta la representante
de la visión del autor: “Una voz habla y narra lo que para ella ha ocurrido.
Entrar en la lectura es incluir en el pacto entre el lector y el autor la
creencia de que los acontecimientos referidos por la voz narrativa pertenecen
efectivamente al pasado de esta voz” (Ricoeur 1985:
914). Ricoeur señala que si esta hipótesis se
sostiene, entonces se puede decir que la ficción es “cuasi histórica”, así como
la historia es “cuasi ficción”. Cabe señalar que en la propuesta se considera
como elemento importante al lector. Ricoeur habla de
un pacto entre lector y autor para ‘creer’ que lo que lee son hechos que
sucedieron: “El relato de ficción es cuasi histórico en la medida en que los
acontecimientos irreales que relata son hechos pasados para la voz narrativa
que se dirige al lector; por eso, se asemejan a acontecimientos pasados, y por
eso, la ficción se asemeja a la historia.” (Ricoeur
1985: 914). Pasaremos entonces, apoyándonos en esta premisa, a la novela de Poniatowska.
4. Diego Rivera en la ficción
La novela Tinísima comienza con el asesinato de Julio Antonio
Mella y el juicio en contra de Tina Modotti, acusada
de homicidio. En los quince primeros capítulos, la novela hace un círculo en
torno a estos dos hechos. La experiencia del juicio prepara a Tina para su vida
entregada a la causa del comunismo y en este marco quedan en evidencia la
corrupción y la manipulación de las instituciones de la época. En el capítulo
cuarto se inicia dicho juicio, el cual abre significativamente con la fotografía
de Diego Rivera encabezando el sepelio de Mella. Diego Rivera no abandonará
nunca a Tina Modotti durante el tiempo que dura el
juicio:
Vaya, descansó Luz, hasta que
alguien la defiende.
Claro, se trataba de Diego
Rivera, por eso lo publicaban; allí donde se paraba él revoloteaban los
periodistas, después imprimían que Diego apestaba pero seguían zumbando en
torno suyo. Desde que empezó el acoso contra Tina, Diego se había bajado del
andamio; interrumpió de tajo su mural para ocuparse de Tina. Se presentaba en
el juzgado, citaba a reuniones, hacía colectas [...] se hizo nombrar defensor
del caso. (Poniatowska 1992: 75)
A partir del capítulo quinto, la
pareja integrada por Diego Rivera y Guadalupe Marín adquiere un protagonismo
especial, tanto por el colorido y el folclor exhibido por Lupe Marín sumado a
la costumbre de Diego Rivera de llamar la atención con gritos y sombrerazos.
Además, durante el juicio, la voz del muralista es asediada por los
periodistas: “Formidables declaraciones de Diego Rivera en torno al asesinato
de Julio Antonio Mella” (79). La novela sigue contando el juicio hasta que
llega a un punto grotesco por parte de las autoridades al hacer uso de la
hipnosis para interrogar a Tina, y aquí Diego Rivera aparece como figura
decisiva para el cambio de postura del juez, intervención que repercutirá
después en la liberación de Tina:
-¿En qué país vivimos? –grita Diego Rivera y sacude encolerizado su bastón de
Apizaco en el aire–. Dígamelo usted, por favor, porque eso de que un
hipnotizador intervenga en las averiguaciones raya en lo humorístico, mejor
dicho en lo patético. (96)
El bastón de Apizaco de Diego Rivera
era ya famoso y el uso que realmente tenía nos lo describe Octavio Paz en uno
de sus ensayos antes citados: “Rivera
se había liado a golpes con el poeta Pierre Reverdy,
en una reunión en casa de André Lothe. No es el único
ejemplo de violencia física en la carrera de Diego. En México paseó durante una
temporada con un grueso bastón de Apizaco para, decía, ‘orientar a la
crítica’.” (Paz 1978: 243). Rivera destaca como personaje central en el
juicio y sin temor continúa gritando en plena audiencia:
-Éste no es un crimen pasional
sino político –grita Diego–, ¿por qué no investigan a Magriñá? ¿Por qué lo
protegen las autoridades? ¿Qué, nadie se ha dado cuenta de que ése es el
asesino? (97)
A la presión que ejerce con la
palabra denunciando el nombre del verdadero asesino se suma su habilidad como
artista gráfico realizando dibujos cómicos sobre las autoridades que deliberan
en contra de Tina Modotti:
La monumentalidad de Diego trae
irritado al juez [...] Cuando no pide la palabra, saca una libreta y se pone a
dibujar suscitando la curiosidad de sus vecinos, a veces su hilaridad. El ujier
le confió [al juez]: “Ya vi su caricatura y está rebuena”. Diego le resta
seguridad; cada día gana adeptos; ni a las secretarias más remilgosas les
parece afrentoso su aspecto. “Maestro” por aquí, “maestro” por allá. Lo
excusan: “Huy es rete amable, rete coqueto”. (102)
Al fin, llega la
orden desde la Presidencia de la República de retirar los cargos y se da por
terminado el juicio. La última parte del capítulo quince cierra el círculo
temporal que se había abierto al inicio de la novela, y la experiencia del
juicio se reinterpreta como una catarsis de Tina hacia un futuro comprometido
ideológicamente por la causa: “El juzgado era un espacio nuevo, insospechado y
quise lanzarme a la lucha” (249). El narrador queda de lado y la protagonista
asume su voz, su propia voz en primera persona, descubriéndose a los ojos del
lector como la narradora de todos los capítulos anteriores: “-Todo eso ha sido
mi vida, Na´Chiña, hasta aquí llegué.” (250). Ante
este recurso del relato, tenemos un discurso que corre a cuenta de una voz en
tercera persona que, como dice Ricoeur, “podría ser
hasta la representante de la visión del autor”. Y en esta primera parte de la
novela, se exalta la personalidad de Diego Rivera y su compromiso como camarada
solidario.
Cuando Tina Modotti sale avante de la prueba, crece su imagen propia e
independiente de los hombres de los que fuera pareja. Su compromiso se hace más
vivo y se entrega en cuerpo y alma a la causa del comunismo por todo el mundo.
En contraparte, la figura de Diego Rivera que había brillado durante todo el
juicio comenzará a decaer ante los ojos de los comunistas:
Hacía tiempo que Diego iba de
concesión en concesión. Ya en la Secretaría de Educación en años anteriores
había cedido ante Vasconcelos al borrar un poema de Carlos Gutiérrez Cruz en el
muro dedicado a los mineros. (246)
“Ahora resulta que Diego Rivera
es amigo de Dwight W. Morrow quien interviene en
todo”, le comenta [Tina] a Luz Ardizana. (260)
Hay más de cien páginas entre estos
comentarios y los primeros a favor de Rivera. En Tinísima,
el primer muralista que aparece es Siqueiros pero asociado al dinero que
siempre traía consigo: “Cuando ni a quince centavos llegamos [...] buscamos a
Siqueiros que siempre trae más que nosotros” (35), comentario poco favorable
tratándose de uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano. También se
menciona a Orozco: “José Clemente Orozco pasó a saludar nada más; no se llevaba
con Diego y antes de que llegara huyó.” (150).
Si recordamos,
una de las causas de expulsión de Diego Rivera es su amistad con Trostky, y es significativo que justamente el héroe cubano
sacrificado que abre la novela Tinísima sea
igualmente afin al líder ruso en exilio: “[Julio
Antonio] Mella ha tenido siempre debilidades trotskistas” (38), y más aún, la
fotografía que inicia el segundo capítulo de la novela es nada menos que una
foto de Tina Modotti de “La máquina de escribir de
Mella” en donde se puede apreciar un fragmento cuyo contenido completo aparece
en el capítulo siguiente:
Tina sacó la Graflex y tomó la máquina de
escribir de Julio Antonio. Sobre el rodillo había quedado la frase con la que
quería empezar su artículo: “La técnica se convertirá en una inspiración mucho
más poderosa de la producción artística; más tarde encontrará su solución en
una síntesis más elevada, el contraste que existe entre la técnica y la
naturaleza”, León Trotsky. (42)
El héroe cubano
victimado en México por la dictadura de Machado ‘padece’ de la misma
inclinación ideológica que Diego Rivera, quien hace su primera aparición en la
novela en la foto que abre el capítulo cuarto, obtenida por Poniatowska
del Archivo General de la Nación. Después de haber utilizado tres fotos de Modotti para los correspondientes tres primeros capítulos,
aparece la primera de otra fuente indicando con ello la intención de la autora
de destacar la figura de Diego Rivera en el acto solidario de encabezar el
sepelio de Mella. Nuestra interpretación se justifica con el hecho de que el
nombre de Rivera aparece en la narración cediéndole la voz para traernos la
siguiente cita: “Diego Rivera, quien habla del ejemplo luminoso del general
Sandino. ‘Si los países latinoamericanos no nos unimos el oro de Wall Street va
a tragarnos.’” (53). El narrador simpatiza con Rivera y es evidente la
diferencia con la cita antes referida sobre Siqueiros.
5. ¿Y Frida Kahlo?
Hemos hablado de
la figura de Diego Rivera, pero ¿dónde está Frida Kahlo? En su reseña de la
novela, Ethel Krauze
afirma: “El retrato de Diego Rivera es excelente, humanístico. Pero la Lupe
Marín de Tinísima es sencillamente una obra
maestra.” (Schuessler 2003: 252). La
figura de Frida Kahlo está prácticamente ausente de la novela. En Tinísima, la “pareja singular” la representan Diego
Rivera y Lupe Marín, siempre rompiendo en gritos por celos y alardeando de su
fascinación por lo autóctono y lo tradicional de México: los tamales, el
chocolate mexicano recién molido de Guadalajara (147), las jarras de
Tlaquepaque, “cantando corridos y coplas, [...] Lupe era una figura formidable”
(155). Diego Rivera, trabajando “de catorce a dieciocho horas diarias, siendo
un artesano explotado y como tal, por sus propios intereses, aliado al
proletario”, (Rivera 1935: 120), según el mismo Rivera declara a su favor, el
partido comienza a considerarlo “un pésimo militante, exhibicionista, frívolo,
y Tina se forma en la fila de acusadores” (273) dice la novela, y en un
comunicado de Tina a Weston, aparece por primera vez el nombre de Frida:
Escribió a Edward que Diego se
casaba de nuevo “con una preciosa chica de diecinueve años, pintora de padre
alemán, fotógrafo, y madre mexicana, ama de casa: Frida Kahlo... (273)
El contexto es
peculiar ya que parece de suma importancia para Tina destacar el currículo
familiar de Frida. A su regreso a México, luego de haber vivido la experiencia
de una militancia más comprometida, Tina se ha transformado y aparece con una
postura ideológica más definida y, en consecuencia, más cuestionadora: “A Tina
el dolor la ha vuelto intransigente. La subleva que México le haya dado asilo a
Trotsky y más aún que Diego y Frida le hayan puesto casa” (585). En la que será
la última cita sobre Frida Kahlo, el narrador insiste en la intransigencia de Modotti, “una intransigencia que antes no afloraba” (601),
antes de incluir una declaración entrecomillada que no se precisa a quién
corresponde pero que se insinúa que podría haber sido de Tina Modotti: “Por nada del mundo volvería a ver a Diego y
Frida, esos dos payasos que lo han albergado, chaqueteros, exhibicionistas,
nada disfrutan más que la publicidad” (602). Sólo conviene no olvidar que en
estos momentos Tina vive con Vittorio Vidali, que
está cercana a su muerte y el discurso a punto de terminar. Más de media novela
atrás, el narrador había señalado la ingratitud de Tina Modotti:
Tina olvida que apenas hace un
año, Diego dejó absolutamente todo con tal de acompañarla, bajó del andamio y,
sin faltar un solo día, se presentó en el juzgado, se hizo nombrar defensor de
Tina. Ahora se une al coro de los compañeros que aseguran que Diego desconoce
la disciplina, que lo guían intereses individualistas: la fama, la vanidad y la
glorificación de su propia persona. Un ególatra no puede ser un camarada. (274)
En una
entrevista a propósito de su militancia al lado del candidato izquierdista a la
Presidencia de México, en las elecciones de 2006, Elena Poniatowska
afirmó: “La izquierda siempre se deshace entre sí, se critican entre ellos,
mientras que la derecha practica eso de ‘perro no muerde a perro’, se cubre. La
izquierda es tremendamente demoledora” (Relea 2006). Carlos Monsiváis señala
que Tina Modotti “por su generosidad se identifica
con la causa bolchevique, y por su stalinismo cae en
la deshumanización y el ánimo de exterminio de los ‘traidores’” (Monsiváis
2003: 317), Diego Rivera entre ellos. Por eso, en Tinísima
podemos leer el dictamen final al caso Rivera:
Sormenti
influye en Tina: “Ese Rivera es una vedette que se hace publicidad a costa de
los compañeros que caen asesinados”. [...] Tina se sumó a las críticas contra
Diego: mentiroso, oportunista, cambiante. Ahora se une al coro de los
compañeros que aseguran que Diego desconoce la disciplina, que lo guían
intereses individualistas: la fama, la vanidad y la glorificación de su propia
persona. Un ególatra no puede ser un caramada. (274)
En lo referente
a la casi total ausencia de Frida Kahlo en esta novela podríamos decir que Poniatowska paga su deuda con el hermoso texto redactado
como soliloquio, en donde la pintora habla con especial énfasis de su gran amor
por el muralista: “Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Kahlo”.
Incluido en primer lugar dentro del volumen Las siete cabritas (Era,
2000) sin que haya justificación cronológica alguna, la propia voz de Frida
asume el discurso amoroso que en la novela le pertenece a Tina, por derecho
propio.
6. Últimas consideraciones
La crítica literaria
se ha fijado más en el discurso en contra de Rivera que aparece en Tinísma, como el caso de Ruth Hjelm,
quien señala que Diego “se sirvió de ella [de Tina Modotti]
para su gran afán de publicidad, aunque cuando menos logró también defenderla.
En esos tiempos, Diego todavía no había sido expulsado del partido comunista de
México. Le convenía defender a una camarada.” (Hjelm
1996: 221). Y más adelante, al referirse a la segunda detención de Tina en
1930, dice: “Diego Rivera no volvió a aparecer. Ya no era ni su amante ni su
camarada comunista ni siquiera alguien que frecuentara sus círculos sociales
[...], además, una segunda vez sería demasiado riesgo personal” (ídem). Está
también la crítica de Sebastian Faber, aunque aquí se
trata del carácter de Rivera y no propiamente de su papel en la novela: “Poniatowska's interviews with
Rivera already hint at an ambivalent posture
toward the painter. In spite of her admiration for him, she is
disturbed by the obvious fact that he refuses to take her seriously because she
is a woman” (Faber 1999: 47).
Existe, en contra
parte, otro tipo de testimonios que dan cuenta de la percepción que Diego
Rivera tenía de Modotti, no sólo en el plano personal
sino artístico, como cuando declara: “Tina Modotti,
la discípula, ha hecho maravillas de sensibilidad en un plano quizá más
abstracto, más aéreo, tal vez más intelectual, como era natural para un
temperamento italiano, cuyo trabajo florece perfectamente en México y se
acuerda justamente con nuestra pasión” (Rivera 1926: 64). Monsiváis señala que
lo cierto es que el momento histórico era en sí mismo contradictorio también:
“El muralismo propicia, en forma simultánea, arrogancia y conformismo. Y hace
posible, durante largas décadas la paradoja teórica: los temas subrevantes de la extrema izquierda (‘Todo el poder para ...’) patrocinados económicamente por un Estado
capitalista” (Monsiváis 2000: 991).
La historia de
México marca una transformación ideológica también ejemplar, al igual que la de
Diego Rivera; se trata de José Vasconcelos. Vasconcelos descuella como
Secretario de Educación Pública con un programa de “salvación/regeneración de
México por medio de la cultura” (Monsiváis 2000: 986), inspirado en el plan de Lunacharsky como Ministro de Instrucción en la URSS. Sin
embargo, a partir de los años treinta comienza a fundirse en el personaje que
él mismo ha creado como protagonista de sus memorias publicadas, en 1935, “por
algo Villaurrutia declaró a Ulises Criollo como la mejor novela de la
revolución”, según registra Monsiváis para agregar finamente: “A partir de los
cuarentas, Vasconcelos se irá desgastando y petrificando en un despeñadero
ideológico. Allí concluirá exaltando dictaduras como la franquista, situándose
como símbolo de la extrema derecha.” (Monsiváis 2000: 993). En la valoración
final que Monsiváis hace sobre la escuela mexicana de pintura señala: “Si se
compara [...] el pesimismo devastador de los novelistas con la actitud de
Vasconcelos en Educación Pública o con los muralistas [...] se advertirá en los
segundos su carácter de primeros utopistas del siglo mexicano y del
latinoamericano. [...] De manera quizás deshilvanada pero genuina, decidieron
hacer de lo que entonces de llamaba ‘barbarie’ la
materia prima de una civilización heroica.” (Monsiváis 2000: 992).
Raquel Tibol resume la personalidad de Diego Rivera en cuatro
adjetivos: “Polémico, controvertido, contradictorio hasta lo inexplicable” (Tibol 1979: 27). Nos queda para todos la dedicatoria que
Rivera escribiera para el Anahuacalli, casa del Anáhuac
o casa del Valle de México, nombre del Museo que Diego Rivera diseñó para
exponer al público su vasta colección de piezas prehispánicas: “Devuelvo al
pueblo lo que de la herencia artística de sus ancestros pude rescatar”. Tinísima, por su parte, nos deja el testimonio final
del prestigio de este gran muralista a través de la contemplación de la obra
mural más alabada de Diego Rivera, el mural de Chapingo:
Vittorio va con Tina en camión a
Texcoco, a visitar la capilla pintada por Diego Rivera en la Escuela de
Agricultura de Chapingo. Cuando entran, Tina finge volver la vista, pero espía
su reacción. En los muros aparece retratada dos veces; una, desnuda y acostada
con su rostro escondido por su cabello, una planta en la palma de la mano,
representando la germinación y otra, desnuda también, saliendo de las raíces y
del tronco de un árbol, sus pechos al aire. (641)
Vidali,
nos dice el texto, aunque sabe poco o nada de arte, “mira absorto aquella
bóveda” y la fascinación que demuestra es signo de que el muralismo cumplió su
misión: el pueblo, sin necesidad de mayor instrucción, podía contemplar el arte
y aprender la lección de la gran sinfonía plasmada en el que se considera la
obra maestra mural de Diego Rivera.
Poniatowska, conocedora de la fragmentación que ha sufrido
desde siempre la izquierda mexicana, retrata a Diego Rivera con la simpatía que
procede, muy posiblemente, de la semejanza de caracteres, en la relación
autora-personaje. Poniatowska apoyó a Manuel López
Obrador en su candidatura por la presidencia de México y durante la
controversia por el fallo de las elecciones y, al mismo tiempo, quiso exaltar a
Cuauhtémoc Cárdenas cuando acababa de hacer declaraciones en contra de ése
último, acusándolo de envidia al no apoyar a López Obrador (Cárdenas 2006). En Tinísima, Diego Rivera queda exhibido en su
fluctuante postura ideológica, pero justificado por su carácter humanitario y,
finalmente, reconocido como gran artista. Sin embargo, en la novela se trata a
Frida Kahlo con distancia y su postura ideológica ni siquiera se toca, no era
posible enfrentar dos personajes (Tina Modotti /
Frida Kahlo) con una gran carga de dolor y de pasión en una misma obra. Frida
quedaba seguramente en espera de un texto más acorde al protagonismo que la
rebasó siempre por su amor a Diego Rivera.
En una
entrevista durante su estancia en Cuba para la presentación de Tinísima, la escritora comentó: “A Antonio Vidali, quien fue el último amante de Tina Modotti, una vez le dije que creía que yo era una
reaccionaria romántica, porque todos mis antecedentes son reaccionarios.”
(García 2007). En lo referente a la defensa del muralista, Poniatowska
cumple cabalmente y se solidariza con el carácter también reaccionario de
Rivera. A quince años de la primera edición, en Tinísima
y en Cuba, pone de nuevo a Diego Rivera al frente del sepelio del héroe cubano
que, más que encarnar propiamente la Revolución, representa la rebeldía ante
las circunstancias sociales y políticas de su momento. Mella tomó la pluma y
escribió en El Machete, Modotti plasmó en
fotos la otra cara de México y Rivera dejó para siempre en los grandes muros su
versión de la historia de un país desde los orígenes.
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