El juicio de Diego Rivera desde la ficción
Claudia Macías de Yoon
Universidad Nacional de Seúl
Resumen
En la novela Tinísima (1992), Elena Poniatowska, de evidente y declarada militancia izquierdista en la política de México, enjuicia a los principales actores del medio artístico que se sumaron en su momento al entonces Partido Comunista Mexicano. Este análisis revisa la intención ideológica del discurso para defender a la polémica figura de Diego Rivera al margen de Frida Kahlo, en la historia del arte mexicano. Para ello, consideramos el juicio previo que Octavio Paz hiciera del famoso muralista para comparar la postura del Premio Nobel con el de Poniatowska.
Palabras claves
Tínísima, comunista, ideología, Octavio Paz, Diego Rivera.
Golpean martillos allá arriba
voces pulverizadas
Desde la punta de la tarde bajan
verticalmente los albañiles
Octavio Paz
1. Introducción
Tínisima se publica en la editorial Era en 1992, justo el año en que se cumplen quinientos años de la llegada de Colón a América. Año polémico ya que para algunos fue motivo de celebración y para otros de cuestionamiento en términos del concepto de descubrimiento, nación e identidad. Tinísima es una novela que oscila entre la biografía y el testimonio. En este último género, Elena Poniatowska había publicado ya la bien conocida historia de Jesusa Palancares en Hasta no verte, Jesús mío, en 1969. Y aunque Carlos Fuentes señale como homenaje que “Elena se reveló al cabo como una Alicia en el país de los testimonios” (2003: 13), lo cierto es que, como afirmó la crítica, la novela de Tinísima “fue exaltada, pero no leída” (Domínguez 1998: 308). Tinísima se conoce en dos ediciones. La primera en Ediciones Era, 1992, editorial independiente fundada por exiliados republicanos en México un año después del triunfo de la Revolución Cubana, y la segunda, la edición cubana de Casa de las Américas, 2007, con prólogo de Zaida Capote. Gracias a esta segunda edición, la novela se dio a conocer en Centroamérica y el Caribe creando, en no pocos periodistas, el equívoco de que se trataba de una obra reciente.
El género del testimonio surge con una connotación política muy marcada y, en términos de la biografía, Poniatowska se decide a escribir una novela con el material que había recogido entre más de doscientos cincuenta informantes y fuentes documentales para el guión cinematográfico solicitado por Gabriel Figueroa en 1980, sobre un personaje histórico polémico en sí mismo y en un marco histórico complejo y sin definición precisa hasta ahora: el fin de la Revolución Mexicana y su proceso de consolidación.
En este artículo hablaremos de la figura de Diego Rivera, en especial, y de Frida Kahlo en lo poco que se hace alusión a ella en la novela Tinísima. Nuestro enfoque será la valoración que se hace de ellos en relación con su postura ideológica y el papel que juegan en ese momento de la historia mexicana, considerando en este segundo aspecto la opinión muy particular de Octavio Paz sobre el famoso muralista.
2. Diego Rivera en conflicto ideológico
Diego Rivera estudió en la mexicana Academia de San Carlos con Santiago Rebull y José María Velasco. Luego, en 1907, perfeccionó sus estudios en Madrid con Eduardo Chicharro. En los años formativos de estudio y trabajo, de 1907 a 1921 que pasó en Europa (España, Francia, Italia) asimiló diversas corrientes pictóricas y en sus dos etapas iniciales, paradójicamente, refleja tanto la tendencia realista de Zuloaga y Chicharro como la cubista de Gris y Picasso. Pero identificado con el movimiento a favor del pueblo, Diego Rivera da la espalda en México a la educación estética recibida en Europa y recogiendo la tradición indígena, aunque sin olvidar la técnica europea, enarbola el mural como estandarte de su indigenismo y de su apostolado marxista. Con su vigoroso y original estilo representa el más genuino sentimiento popular que impregna sus obras de mexicanismo y su ideario social que hace de su arte un vehículo de propaganda. En 1922, se casa con la tapatía Guadalupe Marín con quien procrea dos hijas, Guadalupe y Ruth. Mujer de temperamento que quedará inmortalizada tanto por su tendencia feminista posrevolucionaria como por haber servido de modelo para Rivera en varias obras, especialmente en el mural de Chapingo calificado por la crítica como la mejor de sus obras.
Como miembro fundador del Partido Comunista Mexicano, Diego Rivera visitó la Unión Soviética de 1927 a 1928. De regreso a México un año después, se le expulsa del Partido Comunista “acusado de representar una desviación derechista en las filas del partido” (Tibol 1979: 433). En ese mismo 1929, agosto 22, se casa con la pintora Frida Kahlo que había sido su modelo. En 1937, recibe a León Trotski para quien había gestionado asilo político ante el presidente Lázaro Cárdenas y a quien alojó en la casa de Frida Kahlo, en Coyoacán, donde fue asesinado en 1940 (Tibol 1979: 439). Por orden de la Presidencia de la República, se funda el Colegio Nacional en 1943, en el cual Diego Rivera y José Clemente Orozco ingresan como representantes de la pintura en el cuerpo colegiado. Otros miembros fundadores eran Antonio Caso, José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Mariano Azuela. A la muerte de Frida Kahlo, una vez celebrado el funeral donde se le impusiera la bandera del Partido Comunista Mexicano a su féretro, Diego Rivera solicita su reingreso al Partido Comunista Mexicano y su petición es aceptada. El dictamen dice, entre otras razones: “Después de su expulsión, Diego Rivera se condujo por el camino de los enemigos del Partido y de la causa que éste defiende, al afiliarse en 1935 al trotskismo, en cuya banda jugó un papel destacado hasta 1938, fecha en que fue expulsado de la misma. [...] Desde la posición trotskista, Diego Rivera puso su arte al servicio de los capitalistas y de su lucha por desvirtuar al marxismo.” Pero los argumentos siguientes destacando su ruptura con el trotskismo y “los cambios positivos en la vida política de Diego Rivera” deciden su reingreso, no obstante subrayar que “Diego Rivera tiene un agudo sentido individualista y una tendencia muy marcada a sustituir la realidad por la fantasía, desviaciones que es preciso superar con una vida militante de trabajo colectivo” (Tibol 1979: 433).
Así pues, las ideas de Diego Rivera oscilaron siempre sin ajustarse del todo a la línea ideológica en donde se inscribía. Esta actitud le valió una dura crítica por parte de Carlos Monsiváis, quien se refirió a él diciendo: “el cruel e incomprensivo Diego [Rivera] es uno de los ejes de la cultura mexicana en este siglo” (Monsiváis 1995: 316), y más duramente por parte de Octavio Paz, el cual resume el carácter de Rivera y la orientación ideológica del muralismo en pocas palabras: “En materia de moral y política Diego fue lo contrario de un ecléctico: fue autoritario y fanático.” (Paz 1978: 239). Y más adelante, el poeta del Nobel aumenta el tono de su juicio: “Esas obras que se llaman a sí mismas revolucionarias y que, en los casos de Rivera y Siqueiros, exponen un marxismo simplista y maniqueo, fueron encomendadas, patrocinadas y pagadas por un gobierno que nunca fue marxista y que había dejado de ser revolucionario” (Paz 1978: 247). Paz amplía sus comentarios no sólo hacia otros muralistas sino que refiriéndose al Sindicato de artistas de 1923, señaló: “Con su habitual oportunismo, Rivera deseaba unirlo a la CROM [...] y Siqueiros al Partido Comunista Mexicano”, argumentando que los artistas no tenían confianza en Rivera, “sediento de publicidad y que no había tenido verdadera relación con el movimiento revolucionario de México: sus tendencia, al principio, habían sido histórico-religiosas o postcubistas, y en ambos casos sin carácter revolucionario”, concluía Paz citando a Schmeckebier en su libro Modern Mexican Art, 1939 (Paz 1978: 255).
Nos detendremos un poco más en la opinión de Octavio Paz. En varios ensayos del Premio Nobel que van de 1950 hasta 1987, fecha en que publica los tres volúmenes de México en la obra de Octavio Paz, tanto el muralismo y dentro de éste Diego Rivera serán piedra de toque en la reflexión de Paz sobre este particular momento artístico en México, como veremos en seguida.
Resulta interesante comprobar que Diego Rivera aparece de manera recurrente en todos los ensayos que Octavio Paz escribe no sólo sobre muralismo, en donde la presencia de Rivera sería obviamente justificada, sino en todos los artículos publicados sobre este momento histórico; la intención: demostrar su descalificación sobre Rivera. Por ejemplo, en 1951, al hacer alusión al conflicto de Cortés frente a Cuauhtémoc, Paz señala: “No se puede reducir la historia al tamaño de nuestros rencores. El Cortés que nos pinta Diego Rivera es tan falso como el Cuauhtémoc que nos describe Vasconcelos. Si se empequeñece a uno de los antagonistas, se degrada al otro: Cuauhtémoc y Cortés son inseparables.” (Paz 1951: 98). Un año antes, en 1950, coincidiendo con la primera edición de El laberinto de la soledad, Paz había afirmado que la adopción del pensamiento marxista por parte de los pintores “no era ni podía ser consecuencia de la existencia de un gran proletariado o de un movimiento socialista de significación. El marxismo de Rivera y sus compañeros no tenía otro sentido que el de reemplazar por una filosofía revolucionaria internacional la ausencia de filosofía de la Revolución Mexicana” (Paz 1950: 223), agregando luego ya específicamente en contra de Diego Rivera: “No se puede ser al mismo tiempo pintor oficial de un régimen y artista revolucionario sin introducir la confusión y el equívoco. La ideología de esta pintura sólo es una cáscara” (Paz 1950: 224).
Los años no cambian la percepción de Paz tanto de la figura de Rivera como del muralismo: “Diego Rivera no abandonó el cubismo por convicción revolucionaria” y, agrega, “tampoco es cierto que Rivera haya roto con las galerías de arte por amor a los principios marxistas-leninistas. A otro perro con ese hueso: nunca dejó de vender sus cuadros y aceptó comisiones y encargos de los ‘enemigos de clase’” (Paz 1982: 195). Salta a la vista el juicio de Octavio Paz sobre la postura ideológica de Diego Rivera, y no para hasta señalar que en 1934, cuando Lázaro Cárdenas llegó a la presidencia de México y los comunistas recuperaron sus posiciones y ganaron otras, “el más favorecido fue Diego Rivera”, aclarando y criticando un aspecto de la relación que siempre ha existido entre la política y la cultura en México: “Me refiero a la integración, dentro del sistema político que nos rige, de la clase intelectual, sobre todo de los sectores llamados “de izquierda”. Se trata de un modus vivendi que ha durado más de medio siglo, de 1920 a nuestros días” (Paz 1982: 257). Esta última observación no deja de ser una paradoja ya que el mismo Octavio Paz encontró un ‘modus vivendi’ en las mismas condiciones que criticó en su momento y hasta su muerte.
Finalmente, según la opinión de Octavio Paz y coincidiendo con la de otros críticos, la postura ideológica de Frida Kahlo dependió en gran medida de su cercanía a Diego Rivera, ya que igualmente participó en el movimiento trotskista y fue amiga cercana de Trotsky y de su mujer Natalia Sedova durante los primeros años de su exilio en México. La pregunta de Paz inculpando a Rivera intenta salvar a Frida, según aparece en la cita siguiente: “¿Cómo pudo, al final de su vida, renegar, abrazar el estalinismo y cubrir de elogios al asesino de su antiguo amigo? El escrito en que solicita su readmisión en el Partido Comunista Mexicano es un triste documento, un mea culpa abyecto y no pedido. La retractación de Frida Kahlo, influida sin duda por Rivera, no fue menos vergonzosa” (Paz 1982: 279). La sensación que queda al lector sobre el encono de Octavio Paz contra Diego Rivera y los muralistas lo obligó a responder a la crítica diciendo: “Una y otra vez algunos críticos de arte me denuncian como un ‘enemigo de la escuela mexicana de pintura’. Contestaré de nuevo, aunque me parezca un anacronismo discutir ahora la vigencia del movimiento muralista: se trata de una estética pasada, hoy vista con horror por todos los artistas jóvenes. Repetiré, por otra parte, que yo no comparto el desdén de los jóvenes y de la crítica extranjera por la pintura mural de México” (Paz 1963: 373). Sin embargo, queda a consideración si aceptamos o no en su autodefensa.
3. De la historia a la ficción
Elena Poniatowska incluye más de doscientas cincuenta referencias, según decíamos antes, la mayoría de las cuales (casi doscientas) son personas que fueron entrevistadas en un lapso de más de diez años, según indica la misma autora en la sección de “Agradecimientos” incluida en la novela Tinísima. En la larga lista ordenada alfabéticamente se encuentran Ella Wolfe (amiga de Frida), Raquel Tibol (antologadora de más de sesenta escritos de Diego Rivera), Dolores Olmedo (presidenta del Fideicomiso Diego Rivera), Guadalupe Marín (segunda esposa de Rivera y anterior a Frida Kahlo) y Guadalupe Rivera Marín, cuyos apellidos nos dicen que se trata de la hija de Diego Rivera con Lupe Marín. A estos nombres debemos agregar la memoria que guardaba Poniatowska de la entrevista que le hiciera a Diego Rivera en los años cincuenta y, sumada a la propia memoria de la escritora, la de todos los entrevistados.
El problema de la representación del tiempo histórico lleva a Paul Ricoeur al problema de la relación entre memoria e historia, reflexión que inicia en su obra Tiempo y narración y que da origen a uno de los últimos libros del filósofo: La memoria, la historia, el olvido, publicado en 2000. En este último, al hablar de la memoria archivada hace referencia al valor del testimonio y a la importancia de los archivos: “El momento del archivo es el momento en que la operación historiográfica accede a la escritura. El testimonio es originariamente oral; es escuchado, oído. El archivo es escritura; es leído, consultado.” (Ricoeur 2000: 218). Sin embargo, el concepto de archivo que presenta Ricoeur es más complejo de lo que parece. Habla de un “archivo social” que comprende también aquellos documentos que han resultado del testimonio, es decir, el paso del testimonio oral al documento archivado. El historiador encuentra en los documentos una huella que da cuenta del pasado vivido. Ahora bien, Paul Ricoeur dice a propósito del testimonio: “no habrá que olvidar que no todo comienza en los archivos, sino con el testimonio, y que, cualquiera que sea la falta originaria de fiabilidad del testimonio, no tenemos, en último análisis, nada mejor que el testimonio para asegurarnos de que algo ocurrió, algo sobre lo que alguien atestigua haber conocido en persona, y que el principal, si no el único recurso a veces, aparte de otras clases de documentos, sigue siendo la confrontación entre testimonios” (Ricoeur 2000: 192).
En la lista de referencias de Tinísima se encuentra también un nombre que nos interesa destacar: Miguel Barnet, autor obligado al hablar de novela de testimonio. Y acerca de los acontecimientos narrados en un relato de ficción, Ricoeur plantea la hipótesis de que se trata de hechos pasados para la voz narrativa, una voz que dependiendo de su caracterización podría ser hasta la representante de la visión del autor: “Una voz habla y narra lo que para ella ha ocurrido. Entrar en la lectura es incluir en el pacto entre el lector y el autor la creencia de que los acontecimientos referidos por la voz narrativa pertenecen efectivamente al pasado de esta voz” (Ricoeur 1985: 914). Ricoeur señala que si esta hipótesis se sostiene, entonces se puede decir que la ficción es “cuasi histórica”, así como la historia es “cuasi ficción”. Cabe señalar que en la propuesta se considera como elemento importante al lector. Ricoeur habla de un pacto entre lector y autor para ‘creer’ que lo que lee son hechos que sucedieron: “El relato de ficción es cuasi histórico en la medida en que los acontecimientos irreales que relata son hechos pasados para la voz narrativa que se dirige al lector; por eso, se asemejan a acontecimientos pasados, y por eso, la ficción se asemeja a la historia.” (Ricoeur 1985: 914). Pasaremos entonces, apoyándonos en esta premisa, a la novela de Poniatowska.
4. Diego Rivera en la ficción
La novela Tinísima comienza con el asesinato de Julio Antonio Mella y el juicio en contra de Tina Modotti, acusada de homicidio. En los quince primeros capítulos, la novela hace un círculo en torno a estos dos hechos. La experiencia del juicio prepara a Tina para su vida entregada a la causa del comunismo y en este marco quedan en evidencia la corrupción y la manipulación de las instituciones de la época. En el capítulo cuarto se inicia dicho juicio, el cual abre significativamente con la fotografía de Diego Rivera encabezando el sepelio de Mella. Diego Rivera no abandonará nunca a Tina Modotti durante el tiempo que dura el juicio:
Vaya, descansó Luz, hasta que alguien la defiende.
Claro, se trataba de Diego Rivera, por eso lo publicaban; allí donde se paraba él revoloteaban los periodistas, después imprimían que Diego apestaba pero seguían zumbando en torno suyo. Desde que empezó el acoso contra Tina, Diego se había bajado del andamio; interrumpió de tajo su mural para ocuparse de Tina. Se presentaba en el juzgado, citaba a reuniones, hacía colectas [...] se hizo nombrar defensor del caso. (Poniatowska 1992: 75)
A partir del capítulo quinto, la pareja integrada por Diego Rivera y Guadalupe Marín adquiere un protagonismo especial, tanto por el colorido y el folclor exhibido por Lupe Marín sumado a la costumbre de Diego Rivera de llamar la atención con gritos y sombrerazos. Además, durante el juicio, la voz del muralista es asediada por los periodistas: “Formidables declaraciones de Diego Rivera en torno al asesinato de Julio Antonio Mella” (79). La novela sigue contando el juicio hasta que llega a un punto grotesco por parte de las autoridades al hacer uso de la hipnosis para interrogar a Tina, y aquí Diego Rivera aparece como figura decisiva para el cambio de postura del juez, intervención que repercutirá después en la liberación de Tina:
-¿En qué país vivimos? –grita Diego Rivera y sacude encolerizado su bastón de Apizaco en el aire–. Dígamelo usted, por favor, porque eso de que un hipnotizador intervenga en las averiguaciones raya en lo humorístico, mejor dicho en lo patético. (96)
El bastón de Apizaco de Diego Rivera era ya famoso y el uso que realmente tenía nos lo describe Octavio Paz en uno de sus ensayos antes citados: “Rivera se había liado a golpes con el poeta Pierre Reverdy, en una reunión en casa de André Lothe. No es el único ejemplo de violencia física en la carrera de Diego. En México paseó durante una temporada con un grueso bastón de Apizaco para, decía, ‘orientar a la crítica’.” (Paz 1978: 243). Rivera destaca como personaje central en el juicio y sin temor continúa gritando en plena audiencia:
-Éste no es un crimen pasional sino político –grita Diego–, ¿por qué no investigan a Magriñá? ¿Por qué lo protegen las autoridades? ¿Qué, nadie se ha dado cuenta de que ése es el asesino? (97)
A la presión que ejerce con la palabra denunciando el nombre del verdadero asesino se suma su habilidad como artista gráfico realizando dibujos cómicos sobre las autoridades que deliberan en contra de Tina Modotti:
La monumentalidad de Diego trae irritado al juez [...] Cuando no pide la palabra, saca una libreta y se pone a dibujar suscitando la curiosidad de sus vecinos, a veces su hilaridad. El ujier le confió [al juez]: “Ya vi su caricatura y está rebuena”. Diego le resta seguridad; cada día gana adeptos; ni a las secretarias más remilgosas les parece afrentoso su aspecto. “Maestro” por aquí, “maestro” por allá. Lo excusan: “Huy es rete amable, rete coqueto”. (102)
Al fin, llega la orden desde la Presidencia de la República de retirar los cargos y se da por terminado el juicio. La última parte del capítulo quince cierra el círculo temporal que se había abierto al inicio de la novela, y la experiencia del juicio se reinterpreta como una catarsis de Tina hacia un futuro comprometido ideológicamente por la causa: “El juzgado era un espacio nuevo, insospechado y quise lanzarme a la lucha” (249). El narrador queda de lado y la protagonista asume su voz, su propia voz en primera persona, descubriéndose a los ojos del lector como la narradora de todos los capítulos anteriores: “-Todo eso ha sido mi vida, Na´Chiña, hasta aquí llegué.” (250). Ante este recurso del relato, tenemos un discurso que corre a cuenta de una voz en tercera persona que, como dice Ricoeur, “podría ser hasta la representante de la visión del autor”. Y en esta primera parte de la novela, se exalta la personalidad de Diego Rivera y su compromiso como camarada solidario.
Cuando Tina Modotti sale avante de la prueba, crece su imagen propia e independiente de los hombres de los que fuera pareja. Su compromiso se hace más vivo y se entrega en cuerpo y alma a la causa del comunismo por todo el mundo. En contraparte, la figura de Diego Rivera que había brillado durante todo el juicio comenzará a decaer ante los ojos de los comunistas:
Hacía tiempo que Diego iba de concesión en concesión. Ya en la Secretaría de Educación en años anteriores había cedido ante Vasconcelos al borrar un poema de Carlos Gutiérrez Cruz en el muro dedicado a los mineros. (246)
“Ahora resulta que Diego Rivera es amigo de Dwight W. Morrow quien interviene en todo”, le comenta [Tina] a Luz Ardizana. (260)
Hay más de cien páginas entre estos comentarios y los primeros a favor de Rivera. En Tinísima, el primer muralista que aparece es Siqueiros pero asociado al dinero que siempre traía consigo: “Cuando ni a quince centavos llegamos [...] buscamos a Siqueiros que siempre trae más que nosotros” (35), comentario poco favorable tratándose de uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano. También se menciona a Orozco: “José Clemente Orozco pasó a saludar nada más; no se llevaba con Diego y antes de que llegara huyó.” (150).
Si recordamos, una de las causas de expulsión de Diego Rivera es su amistad con Trostky, y es significativo que justamente el héroe cubano sacrificado que abre la novela Tinísima sea igualmente afin al líder ruso en exilio: “[Julio Antonio] Mella ha tenido siempre debilidades trotskistas” (38), y más aún, la fotografía que inicia el segundo capítulo de la novela es nada menos que una foto de Tina Modotti de “La máquina de escribir de Mella” en donde se puede apreciar un fragmento cuyo contenido completo aparece en el capítulo siguiente:
Tina sacó la Graflex y tomó la máquina de escribir de Julio Antonio. Sobre el rodillo había quedado la frase con la que quería empezar su artículo: “La técnica se convertirá en una inspiración mucho más poderosa de la producción artística; más tarde encontrará su solución en una síntesis más elevada, el contraste que existe entre la técnica y la naturaleza”, León Trotsky. (42)
El héroe cubano victimado en México por la dictadura de Machado ‘padece’ de la misma inclinación ideológica que Diego Rivera, quien hace su primera aparición en la novela en la foto que abre el capítulo cuarto, obtenida por Poniatowska del Archivo General de la Nación. Después de haber utilizado tres fotos de Modotti para los correspondientes tres primeros capítulos, aparece la primera de otra fuente indicando con ello la intención de la autora de destacar la figura de Diego Rivera en el acto solidario de encabezar el sepelio de Mella. Nuestra interpretación se justifica con el hecho de que el nombre de Rivera aparece en la narración cediéndole la voz para traernos la siguiente cita: “Diego Rivera, quien habla del ejemplo luminoso del general Sandino. ‘Si los países latinoamericanos no nos unimos el oro de Wall Street va a tragarnos.’” (53). El narrador simpatiza con Rivera y es evidente la diferencia con la cita antes referida sobre Siqueiros.
5. ¿Y Frida Kahlo?
Hemos hablado de la figura de Diego Rivera, pero ¿dónde está Frida Kahlo? En su reseña de la novela, Ethel Krauze afirma: “El retrato de Diego Rivera es excelente, humanístico. Pero la Lupe Marín de Tinísima es sencillamente una obra maestra.” (Schuessler 2003: 252). La figura de Frida Kahlo está prácticamente ausente de la novela. En Tinísima, la “pareja singular” la representan Diego Rivera y Lupe Marín, siempre rompiendo en gritos por celos y alardeando de su fascinación por lo autóctono y lo tradicional de México: los tamales, el chocolate mexicano recién molido de Guadalajara (147), las jarras de Tlaquepaque, “cantando corridos y coplas, [...] Lupe era una figura formidable” (155). Diego Rivera, trabajando “de catorce a dieciocho horas diarias, siendo un artesano explotado y como tal, por sus propios intereses, aliado al proletario”, (Rivera 1935: 120), según el mismo Rivera declara a su favor, el partido comienza a considerarlo “un pésimo militante, exhibicionista, frívolo, y Tina se forma en la fila de acusadores” (273) dice la novela, y en un comunicado de Tina a Weston, aparece por primera vez el nombre de Frida:
Escribió a Edward que Diego se casaba de nuevo “con una preciosa chica de diecinueve años, pintora de padre alemán, fotógrafo, y madre mexicana, ama de casa: Frida Kahlo... (273)
El contexto es peculiar ya que parece de suma importancia para Tina destacar el currículo familiar de Frida. A su regreso a México, luego de haber vivido la experiencia de una militancia más comprometida, Tina se ha transformado y aparece con una postura ideológica más definida y, en consecuencia, más cuestionadora: “A Tina el dolor la ha vuelto intransigente. La subleva que México le haya dado asilo a Trotsky y más aún que Diego y Frida le hayan puesto casa” (585). En la que será la última cita sobre Frida Kahlo, el narrador insiste en la intransigencia de Modotti, “una intransigencia que antes no afloraba” (601), antes de incluir una declaración entrecomillada que no se precisa a quién corresponde pero que se insinúa que podría haber sido de Tina Modotti: “Por nada del mundo volvería a ver a Diego y Frida, esos dos payasos que lo han albergado, chaqueteros, exhibicionistas, nada disfrutan más que la publicidad” (602). Sólo conviene no olvidar que en estos momentos Tina vive con Vittorio Vidali, que está cercana a su muerte y el discurso a punto de terminar. Más de media novela atrás, el narrador había señalado la ingratitud de Tina Modotti:
Tina olvida que apenas hace un año, Diego dejó absolutamente todo con tal de acompañarla, bajó del andamio y, sin faltar un solo día, se presentó en el juzgado, se hizo nombrar defensor de Tina. Ahora se une al coro de los compañeros que aseguran que Diego desconoce la disciplina, que lo guían intereses individualistas: la fama, la vanidad y la glorificación de su propia persona. Un ególatra no puede ser un camarada. (274)
En una entrevista a propósito de su militancia al lado del candidato izquierdista a la Presidencia de México, en las elecciones de 2006, Elena Poniatowska afirmó: “La izquierda siempre se deshace entre sí, se critican entre ellos, mientras que la derecha practica eso de ‘perro no muerde a perro’, se cubre. La izquierda es tremendamente demoledora” (Relea 2006). Carlos Monsiváis señala que Tina Modotti “por su generosidad se identifica con la causa bolchevique, y por su stalinismo cae en la deshumanización y el ánimo de exterminio de los ‘traidores’” (Monsiváis 2003: 317), Diego Rivera entre ellos. Por eso, en Tinísima podemos leer el dictamen final al caso Rivera:
Sormenti influye en Tina: “Ese Rivera es una vedette que se hace publicidad a costa de los compañeros que caen asesinados”. [...] Tina se sumó a las críticas contra Diego: mentiroso, oportunista, cambiante. Ahora se une al coro de los compañeros que aseguran que Diego desconoce la disciplina, que lo guían intereses individualistas: la fama, la vanidad y la glorificación de su propia persona. Un ególatra no puede ser un caramada. (274)
En lo referente a la casi total ausencia de Frida Kahlo en esta novela podríamos decir que Poniatowska paga su deuda con el hermoso texto redactado como soliloquio, en donde la pintora habla con especial énfasis de su gran amor por el muralista: “Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Kahlo”. Incluido en primer lugar dentro del volumen Las siete cabritas (Era, 2000) sin que haya justificación cronológica alguna, la propia voz de Frida asume el discurso amoroso que en la novela le pertenece a Tina, por derecho propio.
6. Últimas consideraciones
La crítica literaria se ha fijado más en el discurso en contra de Rivera que aparece en Tinísma, como el caso de Ruth Hjelm, quien señala que Diego “se sirvió de ella [de Tina Modotti] para su gran afán de publicidad, aunque cuando menos logró también defenderla. En esos tiempos, Diego todavía no había sido expulsado del partido comunista de México. Le convenía defender a una camarada.” (Hjelm 1996: 221). Y más adelante, al referirse a la segunda detención de Tina en 1930, dice: “Diego Rivera no volvió a aparecer. Ya no era ni su amante ni su camarada comunista ni siquiera alguien que frecuentara sus círculos sociales [...], además, una segunda vez sería demasiado riesgo personal” (ídem). Está también la crítica de Sebastian Faber, aunque aquí se trata del carácter de Rivera y no propiamente de su papel en la novela: “Poniatowska's interviews with Rivera already hint at an ambivalent posture toward the painter. In spite of her admiration for him, she is disturbed by the obvious fact that he refuses to take her seriously because she is a woman” (Faber 1999: 47).
Existe, en contra parte, otro tipo de testimonios que dan cuenta de la percepción que Diego Rivera tenía de Modotti, no sólo en el plano personal sino artístico, como cuando declara: “Tina Modotti, la discípula, ha hecho maravillas de sensibilidad en un plano quizá más abstracto, más aéreo, tal vez más intelectual, como era natural para un temperamento italiano, cuyo trabajo florece perfectamente en México y se acuerda justamente con nuestra pasión” (Rivera 1926: 64). Monsiváis señala que lo cierto es que el momento histórico era en sí mismo contradictorio también: “El muralismo propicia, en forma simultánea, arrogancia y conformismo. Y hace posible, durante largas décadas la paradoja teórica: los temas subrevantes de la extrema izquierda (‘Todo el poder para ...’) patrocinados económicamente por un Estado capitalista” (Monsiváis 2000: 991).
La historia de México marca una transformación ideológica también ejemplar, al igual que la de Diego Rivera; se trata de José Vasconcelos. Vasconcelos descuella como Secretario de Educación Pública con un programa de “salvación/regeneración de México por medio de la cultura” (Monsiváis 2000: 986), inspirado en el plan de Lunacharsky como Ministro de Instrucción en la URSS. Sin embargo, a partir de los años treinta comienza a fundirse en el personaje que él mismo ha creado como protagonista de sus memorias publicadas, en 1935, “por algo Villaurrutia declaró a Ulises Criollo como la mejor novela de la revolución”, según registra Monsiváis para agregar finamente: “A partir de los cuarentas, Vasconcelos se irá desgastando y petrificando en un despeñadero ideológico. Allí concluirá exaltando dictaduras como la franquista, situándose como símbolo de la extrema derecha.” (Monsiváis 2000: 993). En la valoración final que Monsiváis hace sobre la escuela mexicana de pintura señala: “Si se compara [...] el pesimismo devastador de los novelistas con la actitud de Vasconcelos en Educación Pública o con los muralistas [...] se advertirá en los segundos su carácter de primeros utopistas del siglo mexicano y del latinoamericano. [...] De manera quizás deshilvanada pero genuina, decidieron hacer de lo que entonces de llamaba ‘barbarie’ la materia prima de una civilización heroica.” (Monsiváis 2000: 992).
Raquel Tibol resume la personalidad de Diego Rivera en cuatro adjetivos: “Polémico, controvertido, contradictorio hasta lo inexplicable” (Tibol 1979: 27). Nos queda para todos la dedicatoria que Rivera escribiera para el Anahuacalli, casa del Anáhuac o casa del Valle de México, nombre del Museo que Diego Rivera diseñó para exponer al público su vasta colección de piezas prehispánicas: “Devuelvo al pueblo lo que de la herencia artística de sus ancestros pude rescatar”. Tinísima, por su parte, nos deja el testimonio final del prestigio de este gran muralista a través de la contemplación de la obra mural más alabada de Diego Rivera, el mural de Chapingo:
Vittorio va con Tina en camión a Texcoco, a visitar la capilla pintada por Diego Rivera en la Escuela de Agricultura de Chapingo. Cuando entran, Tina finge volver la vista, pero espía su reacción. En los muros aparece retratada dos veces; una, desnuda y acostada con su rostro escondido por su cabello, una planta en la palma de la mano, representando la germinación y otra, desnuda también, saliendo de las raíces y del tronco de un árbol, sus pechos al aire. (641)
Vidali, nos dice el texto, aunque sabe poco o nada de arte, “mira absorto aquella bóveda” y la fascinación que demuestra es signo de que el muralismo cumplió su misión: el pueblo, sin necesidad de mayor instrucción, podía contemplar el arte y aprender la lección de la gran sinfonía plasmada en el que se considera la obra maestra mural de Diego Rivera.
Poniatowska, conocedora de la fragmentación que ha sufrido desde siempre la izquierda mexicana, retrata a Diego Rivera con la simpatía que procede, muy posiblemente, de la semejanza de caracteres, en la relación autora-personaje. Poniatowska apoyó a Manuel López Obrador en su candidatura por la presidencia de México y durante la controversia por el fallo de las elecciones y, al mismo tiempo, quiso exaltar a Cuauhtémoc Cárdenas cuando acababa de hacer declaraciones en contra de ése último, acusándolo de envidia al no apoyar a López Obrador (Cárdenas 2006). En Tinísima, Diego Rivera queda exhibido en su fluctuante postura ideológica, pero justificado por su carácter humanitario y, finalmente, reconocido como gran artista. Sin embargo, en la novela se trata a Frida Kahlo con distancia y su postura ideológica ni siquiera se toca, no era posible enfrentar dos personajes (Tina Modotti / Frida Kahlo) con una gran carga de dolor y de pasión en una misma obra. Frida quedaba seguramente en espera de un texto más acorde al protagonismo que la rebasó siempre por su amor a Diego Rivera.
En una entrevista durante su estancia en Cuba para la presentación de Tinísima, la escritora comentó: “A Antonio Vidali, quien fue el último amante de Tina Modotti, una vez le dije que creía que yo era una reaccionaria romántica, porque todos mis antecedentes son reaccionarios.” (García 2007). En lo referente a la defensa del muralista, Poniatowska cumple cabalmente y se solidariza con el carácter también reaccionario de Rivera. A quince años de la primera edición, en Tinísima y en Cuba, pone de nuevo a Diego Rivera al frente del sepelio del héroe cubano que, más que encarnar propiamente la Revolución, representa la rebeldía ante las circunstancias sociales y políticas de su momento. Mella tomó la pluma y escribió en El Machete, Modotti plasmó en fotos la otra cara de México y Rivera dejó para siempre en los grandes muros su versión de la historia de un país desde los orígenes.
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