Sincronía Otoño 2002


LA PRESENCIA DEL BLUES EN LA POESÍA NEGRA DE LANGSTON HUGHES

Miguel Alberto Reynoso
Universidad de Guadalajara


 

1. El problema de la poesía negra

Al tocar la poesía negra de los Estados Unidos, se ve uno tentado de compararla con el caso de la negritud afro-antillana, o la africana misma. Se concluye que sólo comparten el color de la piel. Existen diferencias e incompatibilidades entre el negro norteamericano, el afro-antillano y el africano. Es observable el concepto de "negritud", sumamente indispensable para su comprensión, sólo así se entiende un LeRoi Jones. La poesía negra norteamericana posee una problemática específica. De una concientización reciente, procedente del folklore (canto religioso, blues y jazz), entra en la literatura mucho tiempo después de que lo hiciera la novela.

A pesar que se puede encontrar antecedentes de poesía negra ya en el siglo XVIII, es en el actual que se produce una poesía originalmente negro-americana. El concepto "poesía negro-norteamericana" acarrea una doble función: no obstante que es la misma lengua del blanco, la poesía negra opera con otros registros, más allá de la minoría negra. Rasgo esencial si no se quiere terminar asimilado a la temática y sensibilidad blanca. Claras y precisas son las diferencias si se atiende a las siguientes declaraciones, cita Fauchereau: "En nuestra época, los poetas que son además negros, son puestos a prueba como poetas pero también como negros. Deben escribir poemas y acordarse de que son negros". Una líneas adelante, cita de manera señera unas líneas de Langstone Hugues, que a la letra dice: El tema básico más auténtico de los negros no es el amor, las rosas, el claro de luna, ni la muerte o la desesperación en abstracto, sino la raza y el color (y los problemas emotivos que estas características implican) en un país que trata a sus ciudadanos de color, poetas comprendidos, como parias. Los poetas negros norteamericanos poseen conciencia de su encierro: África es para ellos un mito; para algunos, un edén inexorablemente perdido; para otros, más realista y pesimistas, no hay una comunicación entre África y ellos. Ya lo dice LeRoi Jones:

African blues

Does not know me. The steps, in

sands

of their own

land. A country

in black and white, newspapers

blown down pavements

of the world...

...Africa

is a foreign place. You are

as any other sad man here

american.

 

[El African blues/ no me conoce. Sus pasos, en arenas/ de su propia/ tierra. Un país/ blanco y negro, periódico/ que el viento arrastra por las aceras/ del mundo.../ ...Africa/ es una país extranjero. Tú eres/ como cualquier otro triste hombre es aquí/ americano.]

En otro punto del estudio de Fauchereau, cita el comentario agudo de LeRoi acerca del problema de calidad equivalente a otras manifestaciones de la negritud americana. LeRoi escribe: Nunca se ha encontrado en la literatura negra un equivalente para Duke Ellington o Louis Armstrong; ni la mejor literatura contemporánea producida por negros puede compararse a la sorprendente belleza de la música de Charlie Parker Todavía en la novela es posible encontrar escritores notables como Richard Wright, James Baldwin. En cuestión de poesía, para esa década del setenta en que Fauchereau hizo su acercamiento a la poesía negra americana, estaba haciéndose y voces como la Countee Cullen o la de Langstone Hugues no alcanzaban la gran voz de una poesía categórica. Razones sociales lo justifican.

En sus principios, la poesía negra-americana se delimitó a la propaganda, a la protesta o al folklore. Faltos de una tradición poética, los poetas se refugiaron en las elegías al corte popular o aconsejadas por los negro-spirituals, o en caso más lamentable, no por deshonor sino por falto de asideros, se pasaban a las corrientes de la poesía blanca. Uno de estos casos, desdichadamente imitado, fue Vachel Lindsay. Un poeta refugiado en el movimiento beatnik es LeRoi Jones. Aflictiva conclusión, por un lado, la debilidad de la poesía negra estriba en la carencia de complejidad; por otro, falta de tradición, apostando por amasar un gran número de lectores de color, se vuelve poesía de leedores.

A menudo, la poesía negro-americana se vuelve amarga, no abandona el sentimiento de blues de donde se abreva sus endechas; los poemas satíricos poseen tal impulso como estas líneas de Ray Durem, tan conectadas al tono de Sandburg:

Ever see me buy a Vice President?

Or close a school?

Or lend money to Trujillo?

Ever catch me rigging airplane prices?

I bought some after-hours whiskey in L.A.

but the Chief got his pay.

I ain’t kill no Koreans

or fourteen-year-old boy in Mississippi,

neither did I bomb Guatemala,

or send guys to shoot Algerians

(¿me has visto alguna vez comprar a un vicepresidente?/ ¿o cerrar una escuela?/ ¿o enviar dinero a Trujillo?/ ¿me has visto fijando los precios de los aviones?/ Compré whiskey un poco tarde después del cierre en Los Ángeles/ pero el Jefe de la policía se quedó con su parte./ Yo no he matado coreanos/ o muchachos en Mississippi./ Ni bombardeé Guatemala,/ o envié a los chicos a matar argelinos...)

2. El renacimiento de Harlem  

Desde 1920 hasta 1930 se originó una importante actividad creadora entre la población de color en los terrenos artísticos. El punto central de esta actividad fue Harlem, en Nueva York; por eso se conoce este periodo como el "renacimiento de Harlem". Entre los escritores asignados a este movimiento se encuentran los conocidos poetas Countee Cullen y el igualmente famoso poeta y autor de relatos Langston Hughes, creadores de legítimos símbolos de la vida de la población de color estadounidense en los guetos urbanos contemporáneos.

La poesía negra de Langstone Hugues se nutre de dos fuentes esenciales, la literatura y espíritu del blues, y la poesía clásica. Dice Agustí Bartra que Langstone Hugues fue uno de los primeros en expresar en verso el espíritu de la música de los blues negros. Casi la mitad de su obra poética se sustenta en los blues. Son inolvidables los retratos poéticos de trabajadores negros. El dolor y el genio de sus hermanos de raza pervive en las letras de Hugues, que en ocasiones logra adquirir una tonalidad mesiánica y de franca rebelión.

Para acércanos a la obra de este poeta, hago una breve estancia en los orígenes del blues para destacar ciertos aspectos importantes que robustecen la poética de nuestro poeta. La "añoranza" es la neblina que anima sus poemas, desde la estructura ósea del poema, hasta la voz interna de su musicalidad.

 

3. Antecedentes del Blues

El blues es la música afroamericana del siglo XX, con profundas connotaciones religiosas, próximas al folk indiano. Desde un punto de visto lingüístico, la palabra blues denota estado de ánimo, generalmente de tintes melancólicos. Y es por eso que a menudo se interpreta blues para aliviar este estado de ligera depresión. También denota el sentimiento que debe poseer el interprete o compositor ante la vida y en el momento de interpretar los blues sesions.

Samuel Charters señala que a finales del XIX, en un trabajo de recopilación de canciones folk se documentó una cantidad considerable de música afroamericana, aunque de ligera variación en la estructura, guardaban determinados patrones melódicos y líricos de lo que se conoce actualmente como blues. Así pues, frases y términos del material textual se transfiguraron en parte del vocabulario y cosmovisión del blues man.

Cuando apareció la notación musical, el blues se conformó con tres breves frases musicales que acompañaban a una estrofa del texto tan específica como la secuencia armónica de las frases. La estructura clásica del blues es la célebre estrofa de tres versos, en doce compases de un tiempo de 4/4, con un esquema rítmico A-A-B y una longitud de verso normalmente acompasada por cinco sílabas acentuadas Sin duda, ha ocurrido diversas variaciones en la estrofa básica de doce compases, aunque ha logrado conservarse como una expresión distintiva, por lo que repetición y uso de estas estrofas le han dado unidad narrativa y un carácter único.

El término blues –dice Charters en otra parte de estudio– era una palabra común en América mucha antes de que fuera un estilo musical. Decir I’ve got the blues en los años treinta y cuarenta del siglo XIX significaba aburrirse, pero hacia los años sesenta del mismo siglo, connotaba la idea de infelicidad. Escuchar ese tipo de música provocaba "añoranza" de volver a la tierra de los orígenes.

Muchos son los lugares que ameritan el nacimiento del blues, pero rasgos y ánimos hace pensar en Mississippi como el lugar que fue cuna del blues. Esta afirmación se sustenta en el gran número de cantantes del condado del Delta y la cantidad de canciones que se interpretaban en los cantos de trabajo en las granjas o en los campos de prisioneros.

Otras fuentes designan otros lugares como genésicos del fenómeno del Blues. Tejas –por ejemplo– es el estado del blues country. Un lugar que a diferencia de Chicago, los negros eran minoría, trabajando para el ferrocarril y con un mejor nivel de vida. La música refleja todo este cambio con melodías más sofisticadas y guitarristas mucho más técnicos.

Chicago, es junto al delta la cuna del blues. Chicago y el Delta conforman lo llamado el triángulo del algodón, un lugar hiperpoblado por negros y de gran raigambre esclava. El triángulo que incluye parte de Arkansasen su parte oeste, Tenesse al norte y Lousiana al este, fue la cuna de la segregación racial más absoluta y por lo tanto embrión social del blues más revolucionario. Las pequeñas aldeas negras, casi sin contacto con el blanco, permitieron el desarrollo en la zona de un tipo de cultura musical propia, con una población de artista de gran fama años posteriores: Robert Johnson, B.B. King, Albert King, John Lee Hooker, Muddy Waters, Howlin Wolf, Elmore James.

Las circunstancia en que surge marca las preocupaciones temáticas del blues. En el Sur, todavía se puede caminar por las carreteras rurales y, desde un campo cercano a una casa de lámina asfáltica, se puede escuchar que alguien canta para sí con esa voz de ébano características del canto negro. Canciones libres y simples, con estrofas breves de una o dos frases melódicas, recibieron el nombre de hollers. Estas melodías son las que han convertido en una de las fuentes importantes en lo que se derivó en el blues.

Los cantos del trabajo, con ritmos uniformes y versos poco rimados, son la otra fuente importante del blues. Hacia los veinte o treinta era peculiar cruzarse con cuadrillas segregadas de trabajadores negros desparramadas por sucias carreteras de Mississippi, Louisiana o Texas cortando hierbajos. Mientras trabajaban seguían al solista de la canción, con el que mantenían una unidad repitiendo el estribillo. Esta circunstancia de trabajo rudo e injusto marca una de las temáticas del blues, el de la protesta social, que todavía impregna tanto al talking blues como al hip hop, el aún comprometido con el espíritu, no con el dinero.

Otro aspecto que conformó el espíritu y la temática del blues surge en el Profundo Sur. Allí, el blues se expresó con una rotunda desnudez: poco relleno, poca ornamentación, poco espacio en vano. Cada nota, cada palabra pretendía brota de los antros mismos del alma. La forma de cantar se inclina al apasionamiento, con una voz rocosa desde el fondo de la garganta y con una calidad áspera y desapacible; basta recordar los cantos brunos y roncos de Blind Willie Jonson en Dark was the night-Cold was the ground, rocosidad de voz permitida pocas veces al blanco, uno de ellos –con la venía de Ray Charles– es el caso de Joe Cocker. Las melodías son pentatónicas o poco diferenciadas de las de los hollers. Muchos versos proceden de la forma clásica del blues y acuden al tono serio, abordando preocupaciones de corte espiritual, existencial como la muerte, la injusticia, el dolor de vivir, o la relación bipartita con las fuerzas celestiales como infernales

3. El mojo poético de Hugues

James Langston Hugues (1902-1967), escritor estadounidense nacido en Joplin, Missouri. Después de estudiar en la Universidad de Lincoln (Pennsylvania), trabajó en un restaurante, fue marinero, dio clases en varias ciudades del país y del extranjero. Estudió en la Unión Soviética y durante la Guerra Civil española fue corresponsal en Madrid de una revista de Baltimore. Como columnista expresó sus opiniones sobre las frustraciones de los negros en Estados Unidos a través del humor sarcástico, aparentemente ingenuo, de su personaje más famoso, Simple (Jesse B. Semple). Simple aparece también en muchos de sus relatos cortos, recogidos en El modo de ser de los blancos (1934), Simple habla de sí (1950), Simple se casa (1953) y Lo mejor de Simple (1961). La poesía de Hughes es valiosa por su desprecio hacia las formas clásicas, el empleo frecuente de ritmos populares negros y del jazz, así como por su enérgica protesta contra las injusticias sociales. Esto incluye los libros The Weary Blues (1926), El guardián de sueños (1932), Shakespeare en Harlem (1942) y Campos de maravilla (1947). Escribió las novelas Nada sin risas (1930), Tambores de gloria (1958), El inmenso mar (1940), de carácter autobiográfico, y Me asombran mis desvaríos (1957).

 

La preocupación temática de Langstone Hugues está delimitada por dos derroteros, la presencia del espíritu del blues, y la protesta social. Sobre la primera tendencia, las estructuras del blues están presentes en la forma y el contenido. La estructura de la estrofa en las canciones responde a tres tiempos líricos, los dos primeros contienen una exposición del tema parcial, misma que se repite dos veces; la tercera línea versal, expresada sólo una vez, remata lo expuesto por las dos líneas versales primeras. Esta estructura es la más básica, existen otras con mayor complejidad tanto lírica como musical, estructura característica de músicos mayormente experimentados. Actualmente se puede apreciar en composiciones de Roy Buckhanam, Ry Cooder, y otros músicos de educación sistemática.

Las estructuras internas a las que acude Langstone Hugues son a las básicas. Aunque de un corte popular y simple, las recrea amplificando su complejidad sin alejarse, por esto, de la base. Los redobles los recrea mediante frases sinónimas (recuerdan las mismas estrategias presentes en la poesía náhuatl). Otro elemento endeuda con la música es la repetición por estribillos. La musicalidad adquirida es a través de estructuras sintácticas similares, las agrupaciones mediante anáforas, díadas o tríadas. La constante de estos elementos de musicalidad no le resta calidad, no requiere la presencia del arreglo instrumental, los poemas poseen su propio peso y valía. están tan cercanos a los poemas de Nicolás Guillén, otro poeta afrocaribeño en lengua española, hermano en espíritu y color.

Un elemento a señalar del espíritu del blues en la poesía de Hugues es el alma que mueve a éste. El sentimiento de melancolía, desconsuelo y desencanto permean la lírica del poeta; melancolía y abandono marcan los temas en su trabajo poético. La otra tendencia es la indignación por la falta de justicia. Comentar y ejemplificar estas dos constantes guiarán los siguientes acercamientos a la poesía de Langstone Hugues.

La presencia de la muerte como un personaje acuñado en la piel de enebro del blues se ve encarnado en el emblema de la negritud, el omnipresente tambor, instrumento invocador de poderes mágicos y celestes, tambor estrechamente vinculado con la voz del rayo y el trueno, ejemplificación de las fuerzas ocultas del Cosmos. En el poema del mismo nombre, la muerte cobra esencia en esta objeto biocárdico del negro. La esclavitud fue la muerte mayor en vida, al recordar que la voz del tambor habla más de ausencia de vida, los actos más frenéticos del cuerpo y la música están enmarcados por la muerte. Escribe Hugues:

No olvides

que la muerte es un tambor

que redoblará

hasta que los últimos gusanos

acudan a la llamada

El poema se satura, como una ebriedad, de elementos mortuorios, gusanos, la última estrella, espacio y aire que desaparecen. La desintegración es un proceso chamánico tan hermanado con las leyes de Heráclito, la desintegración es una manera de destruir los viejos órdenes para reintegran, mediante el exorcismo del tambor, los nuevos estados. El tambor de la muerte llama con voz enigmática a la vida, voz del tambor (tamba, tamba, tamba, tamba/ tamba del negro que tumba; escribiría Nicolás Guillén) que somete al descanso. Tiene tanto de abismal el poema como el deseo de muerte como una vía de evasión:

La muerte es un tambor

que toca a somatén

y dice a la vida:

¡Ven, ven,

ven!

El espíritu del blues y el jazz poseen –como bien dijo Whitman– la voz de la multitud. En el poema Jazz Band en un cabaret parisiense, la voz de Hugues se pluraliza, cosmopolita habla todos los idiomas de las grandes urbes, todas la voces del desorden y la francachela: la bohemia parisina tiene voz negra, es el espejo que complementa las inclinaciones al abismo, es la excitada sangre negra que el blanco requiere despertarse. Exhortante, el jazz exorciza con su voz de légamo las natas espesas del alma europea; cierto, muy cierto, el jazz es la voz criolla, es el tambor negro y dionisiaco del África y la sofisticación apolínea de Europa. Toda esta fusión es palpable en el poema. De una estructura enigmática y repetitiva, exhorta, provoca a la interpretación para despertar el llanto y la risa:

¡Toca aquello,

jazz band!

Tócalo para los caballeros y las damas,

para los duques y los condes,

para las prostitutas y los gigolos,

para los millonarios norteamericanos

y para los maestros

que han salido de parranda.

Suma integral del budismo, uno es otro, otro es aquel, aquel somos todos; esta amalgama de gentes es el espíritu del jazz, el hijo ilustrado del blues. Exhorta que toque, toca y convoca a la fusión idiomática, torre de jazz Babel, se escuchan la pluralidad unificada de las voces:

¿Me permite...?

Mais oui.

Mein Gott.

Parece una rumba.

 

La charanga jazzistica de Hugues no se detiene en lo abismal de la borrachera, en el canto de ébano y antro de la negritud. La presencia del jazz anhela el rescate del Edén. Frase enigmática, mojo en el canto, conforma sus alegorías del Paraíso en Jazzonia. Árbol de plata, figura de la firmeza e imaginario de la maternidad selénica, funciona como elemento convocatorio, ramificación de vida profunda. Hugues establece una concatenación entre el Edén y Harlem, ambos lugares de fuerte carga significativa. Ahí se da el ritual transformador, seis músicos tocan jazz, el aliento del alma, y una muchacha –más cercana a Lilith que a Eva– despierta sus seducciones:

En un cabaret de Harlem

seis listos músicos de jazz tocan.

Una muchacha de ojos atrevidos

se levanta la falda de seda dorada.

Sensualidad que libera en ese templo que se vuelve ombligo del mundo por gracia de la música, por el remolino telúrico del cabaret, antro y templo de los marginados, lugar de los eternamente inconformes.

 

Otra veta temática que se sustenta en la cosmovisión del blues en la poesía de Langstone es la de la protesta social. Uno de los poemas de mayor intensidad, de una rebelión tanto contra el orden social y como contra dios mismo es el intitulado Escupidera de bronce.

La voz imperativa se deja oír desde las cuatro ciudades taxonómicas del poder sajón, en la primera línea versal, escribe:

¡Limpia las escupideras, chico!

Detroit,

Chicago,

Atlantic City,

Palm Beach.

¡Hala, limpia las ecupideras!

No es éste el único poema donde aborda esta preocupación. A través de su obra poética se puede apreciar esta demanda de justicia, demanda desesperanzada, por ello rabiosa. Presenta la indignación de trabajar en las faenas despreciadas por el blanco, desde la respuesta que muestra la domesticación en Portero:

Tengo que decir

Sí, señor,

Todos los días.

Sí, señor,

¡sí, señor!

¡todos los días!

Trepar una gran montaña empinada

de ¡sí, señores!

Hasta la enumeración de otras funciones socialmente degradadas por el blanco:

¡PORTERO!

Su cara pálida

A la luz de la puerta,

Sus labios rojos sangre

Y su piel azul blanca.

En Escupidera de bronce presenta una constante de su poesía, el sobajamiento de los trabajos, denigrantes trabajos en la patria del trabajo. Enumera y dicta pagas:

El vaho de las cocinas de los hoteles,

el humo de sus vestíbulos

y la babaza de sus escupideras

forman parte de mi vida.

¡Eh, chico!

cinco centavos,

Diez centavos,

un dólar,

dos dólares cada día.

La rebelión no basta con el blanco, debe ser contra dios mismo. Pobre, miserable nada posee para ofrendar en el ritual que la escupidera:

Una limpia escupidera en el altar de Dios,

Una escupidera limpia, brillante como el sol,

Esto, por lo menos, puedo dar yo.

No es una blasfemia gratuita, desposeído sólo puede cumplirle a dios con su trabajo: la escupidera está limpia, brillante como el sol.

Recorrer el trabajo poético de Hugues es recorrer por la selva negra de su palabra la visión del negro americano. Es conocer la exigencia de igualdad, de comprender la hermandad que el tiempo y el espacio une al blanco y al negro, hermandad pese al estupro y al producto del criollismo: Soy hijo tuyo, blanco. Sin embargo, hay tiempo para el perdón, la sangre lo exige. En Cruza, escribe:

Mi padre fue un blanco viejo,

Mi vieja como el carbón.

Si una vez maldije al viejo,

Retiro mi maldición.

El perdón proviene del conocimiento que no cuenta con mayor patria que esta, que él también es parte de esta madre ingrata y voraz. Sabe y escribe, más con un anhelo de esperanza que de realidad, que los tiempos cambiarán:

Yo, también, soy América.

Soy el hermano más oscuro.

Me mandan a comer en la cocina

Cuando vienen visitas,

Pero me río,

Y como bien,

Y me hago fuerte.

Mañana

Me sentaré a la mesa

Cuando vengan visitas (...)

Verán qué hermoso soy.

 

Sin lugar a dudas la poesía Langstone Hugues es de una suma importancia, y despierta el interés por su rescate del spiritual negro, por el universo y los ritmos del mundo subterráneo del blues. De una recreación sintética y plástica de la negritud americana, su poética dialoga con otras negritudes como la de Nicolás Guillén, por sus retratos de una impecable formalidad y justa impresión del paisaje humano.

 

BIBLIOGRAFÍA

BARTRA, Agustí. Antología de la poesía Norteamericana. UNAM, México, 1972

BECKER, Udo. Diccionario de símbolos. Ed. Océano, México, 1999.

CHARTERS, Samuel. La historia del blues. Ed. Altaya, S.A. Barcelona, 1993

"Estadounidense, Literatura," Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. © 1993-1999 Microsoft Corporation.

FAUCHEREAU, Serge. Lectura de la poesía americana. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1970,

GUILLÉN, Nicolás. Sóngoro Cosongo. Ed. Presencia Latinoamericana, México, 1981


Agosto 2002

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