Universidad de Guadalajara

En el curso de los últimos diez o quince años ha ocurrido un cambio significante en los acercamientos adoptados en las lecturas del trabajo final de James Joyce, quizás ejemplificado mejor por Susan Shaw Sailer en On the Void of To Be: Incoherence and Trope in Finnegans Wake.

El canon interpretivo que rodea Finnegans Wake siempre se ha caracterizado por un proceso constante de transformación. Cohesiva, y a menudo bastante hostil, la crítica empezó a tomar forma en los años 20s antes de que el propio libro se completara. Joyce intentó contestar la confusión inicial que marcó las interpretaciones de los fragmentos de la pre-publicación, organizando los pensamientos de amigos y conocidos en un surtido de ensayos titulado Our Exagmination Round His Factifications for Incamination of Work in Progress. Los artículos de ese volumen formaron una colección idiosincrática de visiones dispares, pero que, tomados en conjunto, ofrecían una temprana aprobación intelectual de los esfuerzos de Joyce, mostrando que su escritura pudiera sostener el escrutinio crítico. Unos pocos años despues de la publicación de Finnegans en 1939, Joseph Campbell y Henry Morton Robinson publicaron un acercamiento más unificado y convencional a su lectura con su Skeleton Key to Finnegans Wake. Este libro presentaba un resumen linea por línea del trabajo, y fue bien recibido por aquéllos que habían estado totalmente desconcertado por las divagaciones sinuosas de la narrativa. Hasta bien entrados los 50s el trabajo sobre Finnegans Wake parecía olvidado, y entonces, con el Census of Finnegans Wake por Adeline Glasheen, empezaron a aparecer muchos estudios criticos. Durante dos décadas, un flujo constante de diccionarios, guías para lectores, estudios léxicos, e indices de palabras, cuyo mejor ejemplo es Anotaciones a Finnegans Wake de Roland McHugh, anatomizó los elementos constitutivos de la novela para los intentos de los lectores de explorar los varios rasgos tópicos que se repiten a lo largo del texto. Durante este mismo periodo, los proyectos críticos paralelos—como los trabajos de Bernard Benstock, Clive Hart, y Fritz Senn--ofrecieron interpretaciones fundadas en presupuestos históricos, de la nueva crítica, psicoanalíticos, Marxistas/materialistas, estructuralistas, y pos-estructuralistas. Aunque ninguno de estos trabajos intentó una interpretación definitiva de Finnegans, ellos sirvieron colectivamente para subrayar las diversas posibilidades de interpretación que el Exagmination de 1929 ya había sugerido.

On the Void of To Be utiliza todo un rango de acercamientos articulados por esos primeros críticos para explorar cómo es que los lectores pueden sacar partido de las tendencias pluralistas de Finnegans. Sailer presenta un bienvenido cambio de ls anteriores acercamientos prescriptivos abogando por la necesidad de lecturas amalgamativas. Reconoce que el trabajo de Joyce se base en un impresionismo pluralista que mezcla niveles de discurso, caracterización, e iconografía, y más allá ve que cualquier lectura rigurosa de Finnegans Wake debe reflejar igual atención a las estrategias de la hermeneutica. Su libro:

examina el proceso mediante el cual la lectura de Finnegans Wake empieza como una incoherencia que se mueve hacia la coherencia. El movimiento resulta de la fusión que hacen el lector (y escritor) -- aplicando el sistema de tropos (metáfora, metonimia, synecdoche, e ironía) – de los fragmentos que constituyen la novela. Los elementos de este sistema son elementos que Joyce llamó "elementos activos."

Este compromiso voluntario con la incoherencia sirve como el rasgo central del propio acercamiento crítico de Sailer. Nos permite discernir las estructuras lingüísticas fundamentales dentro de Finnegans Wake y sirve como un medio para evaluar la manera en que esta estructura potencia los complejos sistemas del tropos -- centrados en la metáfora, metonimia, sinecdoche, e ironía—para que funcionen. A través de este proceso Sailer no ofrece simplemente otra alternativa para leer Finnegans Wake, una más que entre en la competencia directa con todas las otras. Más bien, nos presenta con un sentido de los parámetros dentro de los cuales la dinámica imaginativa del trabajo opera, y les da a los lectores una concepción más clara de las maneras alternativas de generar significado inherente en el discurso de Joyce.

En la primera parte del estudio, donde examina cómo las teorías lingüísticas pueden iluminar la estructura de la lengua en Finnegans Wake, Sailer pone las perspectivas de Julia Kristeva--sobre todo la del impulso del chora y la preocupación del thetic—junto a la deconstrucción de Jacques Derrida - particularmente su concepto de différance. En ninguno de los casos busca aducir una plantilla para derivar el significado de Finnegans Wake. Más bien, se enfoca en cómo los conceptos de cualquier crítico pueden facilitar el desarrollo de lecturas, útiles si son selectivas, en varios puntos del trabajo de Joyce: Por ejemplo, el acercamiento de Kristeva proporciona luz a la figura problemática de Issy o a la hostilidad que conforma las reacciones de Shaun a los esfuerzos artísticos de Shem. La obsesión de Derrida con la lectura kinética, por otro lado, puede armonizar con la exfoliación de significados en conceptos como el heliotropo. Estos gestos no agotan, claro, el potencial interpretivo del trabajo, pero apuntan a la multiplicidad inherente en el discurso de Finnegans Wake con la multiplicidad análoga en el acercamiento a la lectura de ese discurso.

Después de extender la base teórica para su lectura, Sailer, en la segunda sección de su estudio, explora los efectos que tendría a través de un examen del sistema de tropos (su formación y su aplicación). Al confrontar los gestos autoconscientes mediante los que el discurso de Finnegans Wake pone en primer plano (adelanta) los esfuerzos para asociar la lengua y el significado, Sailer presta seria atención a la oscilación entre la coherencia y la incoherencia implícita en la mayoría de las formas de escribir y entusiasta y festivamente explícita en lo que ella llama "la simetría recursiva " de Finnegans Wake.

La noción de simetría recursiva es significativa para entender la dinámica de varios de los procesos metafóricos en el Finnegans. Por ejemplo, tomemos el triangulación entre el deseo sexual, teología y humor. Cada uno de éstos es una puerta que se abre a lo desconocido; lo que hace Finnegans Wake es encuadrar estas puertas para que cuando uno abra la puerta del deseo sexual, detrás de su deseo productivo este el deseo de unión con el infinito. Pero cuando uno vea más allá de esa puerta teológica, detrás de su deseo productivo, está el deseo de unión con el humor, el deseo de fusión con el otro--a menudo a costo del otro--produciendo una fusión entre el desconocido infinito y el finito, por lo menos en un nivel local.

Hacia el final de su estudio, Sailer ha ofrecido valiosas visiones perspicaces no tanto en las lecturas de Finnegans Wake, como en los hábitos de leer Finnegans Wake. Sailer es un analista demasiado sofisticada para permitirse entrar en las limitaciones de una sola lectura o de hecho de un solo acercamiento, y permanece demasiado segura de sí misma para ser intimidada, por la necesidad, que parece perturbar incluso muchos de los mejores lectores de Joyce, de armar una lectura cerrada. En el extremo, On the Void of To Be realiza un servicio poco frequente y precioso: nos dice más sobre nuestras propias lecturas que sobre las suyas.

Los usos que hace de los términos "impresionismo pluralista" y "el compromiso voluntario con la incoherencia" se vinculan de manera interesante a los usos particulares de los mecanismos figurativos de la metáfora, la metonimia, la sinecdoque y la ironía. Se me ocurre que podría ser útil ver si el trabajo sobre la metáfora en lingüística cognoscitiva iniciada por George Lakoff y Mark Johnson, y continuado por Mark Turner y Gilles Fauconnier, podría agregar algo a este tipo de lectura amalgamada propuesta por Sailer.

Metáforas de la vida cotidiana, escrito por George Lakoff –un lingüista de Berkely– y Mark Johnson –un filósofo de la Universidad de Oregon–, fue publicado por primera vez en 1980.

Una de las nociones más atractivas y productivas de Metáforas de la vida cotidiana es la de "metáfora conceptual". Lakoff, en un artículo publicado en 1992, dice: "Las generalizaciones que rigen las expresiones metafóricas no están en el lenguaje, sino en el pensamiento. Son ‘mapeos’ generalizados que cruzan dominios conceptuales". Un ejemplo muy conocido de su libro puede explicar mejor esto: la metáfora el amor es un viaje.

"Lo que constituye la metáfora amor-como-viaje no es una palabra o una expresión particular, sino el mapeo ontológico que cruza dominios conceptuales. La metáfora no es un asunto de lenguaje, sino de pensamiento y razonamiento. El lenguaje es secundario. El mapeo es primario, en tanto que sanciona el uso del lenguaje de la fuente del dominio y los patrones de inferencia para los conceptos en el dominio meta. El mapeo es convencional, es decir, es una parte propia de nuestro sistema conceptual; es una de nuestras maneras convencionales de conceptualizar las relaciones amorosas." (Lakoff, 1992).

Muchos de los conceptos básicos que utilizamos todos los días se entienden normalmente por medio de conceptos metafóricos, como tiempo, cantidad, estado, cambio, acción, causa, propósito, medios, modalidad, hasta el concepto de categoría misma. Según Lakoff "Estos son conceptos que entran normalmente en la gramática de una lengua, y si son verdaderamente metafóricos por naturaleza, entonces la metáfora se vuelve central para la gramática" (Lakoff, 1992).

Por ejemplo, las categorías clásicas se entienden metafóricamente en términos de regiones con fronteras o "recipientes": algo puede estar adentro o afuera de una categoría, se puede poner algo en una categoría, etc. Esto mismo sucede con conceptos como "cantidad" o "tiempo". El concepto de cantidad se entiende por medio de metáforas como más es arriba o menos es abajo, en casos como "Los precios subieron", "El número de los sin techo está muy arriba", "Las ventas están abajo este año", "La Bolsa cayó drasticamente ayer", etc. Por lo que respecta al tiempo, hablamos de él de muy diferentes maneras: "En las semanas que vienen" expresa la noción de futuro como una entidad que avanza hacia nosotros; "Estamos en medio de tiempos difíciles" se refiere al tiempo como un campo espacial; "Estamos acercándonos al fin del semestre" lo concibe como un espacio adentro del cual nos movemos.

Ahora, quisiera dirigir nuestra atención hacia algo más reciente en la teoría de la metáfora. Sin examinar los detalles de una investigación que bien podría convertirse en una teoría general de cognición en sí, propongo considerar las propuestas de Gilles Fauconnier y Mark Turner (1995) sobre un modelo de multi-espacios mentales que ellos específicamente ponen en contraste al modelo de dos espacios que anteriormente ha estado vigente (incluso en trabajos elaborados por Turner mismo, y por Turner en colaboración con Lakoff.)

Fauconnier y Turner (1995) sugieren que muchas metáforas resultan de procesos de inferencia que se vinculan a un tercer dominio, un espacio "genérico" que contiene componentes esqueléticos como "papeles, marcos o armazones, y esquemas" que resultan fundamentales tanto para el dominio fuente como para el dominio meta. Es más, ciertas inferencias que no son ni concebiblemente resultado de una correspondencia "uno-a-uno", se realizan en un cuarto espacio de "mezclaje".

Permítame considerar algunas de las condiciones metafóricas que parecen imprescindibles en la discusión de textos literarios, junto con otros (igualmente metafóricos) de los términos usados en la construcción de nuevas teorías de la metáfora. Frecuentemente hablamos de narrativas en términos que se refieren a los viajes: caminos, direcciones, travesías, obstáculos, metas, puntos de partida, (llegadas y salidas), etc. Qué tal si nuestras mentes, en el proceso de lectura, son capaces de manipular narrativas múltiples, o contrastes, o complementarias, de la misma manera en que usamos los espacios mentales, o dominios de producción de la metáfora e interpretación? ¿Y que puede decirnos esto respecto a las maneras en que leemos un libro como Finnegans Wake (como si hubiera un libro como Finnegans Wake)?

Creo que así funcionaría: en lugar del triangulación entre el deseo sexual, teología y humor, con la apertura secuencial de puertas más allá de las puertas, nosotros podríamos estar leyendo narrativas simultáneas, recorriendo los caminos narrativos simultáneamente. Y yo sospecho que ésta podría ser una función del movimiento de la incoherencia hacia la coherencia, o incluso un mecanismo principal que hace posible este movimiento.

Para hacer las cosas un poco más claras, podríamos considerar la representación gráfica proporcionada por Fauconnier y Turner de los espacios mentales involucrados en las mezclas: cuatro espacios (dos dominios, un espacio "genérico" , y un espacio de mezclaje) que permiten la producción de algo nuevo, como en el caso de "ese cirujano es un carnicero". No hay nada en los dominios de "carnicero" o "cirujano" que explique nuestra conclusión de que el cirujano es un cirujano malo.

¿En Finnegans Wake, hay algo en la secuencia del museyroom que necesariamente recuerde las batallas entre Shem y Shaun? ¿Qué hay de la convicción que crece en muchos lectores de que Issy es todas las muchachas jóvenes amadas por hombres más viejos, por los padres incestuosos y honorables, de que es Isabel , querida de Tristan y de Mark el Rey, de que es Lucia Joyce, la tierna y profundamente amada hija del autor de Finnegans Wake? ¿Y que de la convicción de que Ana Livia es todas las mujeres, todos los ríos fluyendo hacia el mar, el todo-padre de todas las mujeres? ¿De dónde vienen estas convicciones? De la a simetría recursiva, dice Sailer. De las asociaciones acumuladas, según Glasheen. Y ciertamente se podrian argumentar éstas affirmaciones, hasta encontrarlas intuitivamente atractivas.

Pero me gustaría sugerir que éstas son convicciones cumulativas, los resultados de la sumisión voluntaria de la mente que lee a la incoherencia inicial, una lectura que tiene fe en que la coherencia se acreciente con el tiempo. Y que la mente que lee llega a confiar en su habilidad de seguir caminos narrativos simultáneos que den lugar a una coherencia imaginada y temporal y cambiante, en la que puede confiarse absolutamente si no la tomamos demasiodo en serio, si no con un sentido de la diversión. (Yo tendré que esperar otra oportunidad para intentar una afirmación útil sobre la diversión de Finnegans Wake. Se dice que es el libro más cómico escrito en el siglo veinte. Sus recursos de la diversión son variados y constantes.)

Lo que sí puedo decir es que la mente del lector se expande para acomodarse a su humor.Y esa sensación de expansión es casi física. Sugiero que una de las formas de acomodo es el agradable y sorprendente darse cuenta de que en verdad podemos leer de nuevo, y por primera vez, al mismo tiempo, este libro. Esto es un poco lo que quiero decir con "leer narrativas simultáneas". También es parte de la gran diversión que se encuentra en las famosas palabras portmanteau que se hallan en en cada página, casi en cada línea. Puede parecer al principio que estos caminos simultáneos funcionan como metáforas cognoscitivas, es decir - que leemos uno en términos del otro, que el uno es una referencia del otro, que su relación consiste en iluminar algo del uno haciendo brillar en el otro. Pero lo que pasa mientras la incoherencia y el caos del texto de Joyce se afirman y se reafirman, es que nuestra habilidad para mantener esta relación de dominio (del uno sobre el otro), se debilita [Esto explica, quizás, el fracaso reconocido recientemente de libros como The Skeleton Key, o las lecturas lineales, aún útiles al principiante, de guías turísticas como la de Anthony Burgess]. La insistencia en los derechos de igualdad del otro perturba cualquier plan que pudiéramos tener, cualquier estructura o motivo que quisieramos imponer. El deseo de la mente que lee de imponer una sola narrativa (una Skeleton Key, por ejemplo) está subvertido por la multiplicidad del texto. Cualquier narrativa que se ofrezca con el fin de dominar se opone a la simultuneidad de otra narrativa. Y nosotros aprendemos a leer de una vez, y de nuevo, al mismo tiempo. Y resulta divertido.