Contenidos

EL JUEGO                                                              LA REALIDAD

1.  El juego de palabras

2.  Tres posibilidades del juego

2a. Lozano vs ratas                                     2b. Laura y Lozano vs ratas

(juego verbal)                                                           (juego real)

2c. Lozano, Laura y Laurita vs ratas

                                 (juego y agresión)

             3. El pasado: los fugitivos

4. Éxtasis cabalístico

5. El juego "diabólico" de las palabras

6. El riesgo del juego

7. La noticia. El plan de cacería

8. Primer encuentro con Satarsa:

   el perseguidor

9. Segundo encuentro con Satarsa: el perseguido

9a. La fuga

9b. Cambio en las reglas del juego

             10. Cambio de juego:

                                        perseguidor = perseguido

Se puede apreciar que las secuencias se desplazan entre los dos niveles, en un movimiento que va del plano de lo fantástico hacia el real. El cambio se presenta suavemente, deslizándose hacia el otro lado por medio de secuencias que se ubican entre ambos planos.

Se distingue además una línea inclinada que divide en dos la estructura, justamente a partir del éxtasis del juego del que surgirá Satarsa, en donde se la nombra por primera vez. La secuencia final está en el terreno de la realidad. La realidad que resulta ser el horror de la represión política.

     Por encima de lo fantástico y lo real se encuentra el lector, que juega, a su vez, con ambos en la interpretación del texto.

1. El palindroma y el espejo

“Cosas así para encontrar el rumbo, como ahora lo de atar a la rata” (p. 53). El inicio refleja una despreocupación que no duda en calificar al palindroma de “pedestre y pegajoso”, y al protagonista de “maniático”.[14] El cuento surge del palindroma “atar a la rata” que en plural da origen a Satarsa: “atar a las ratas te da Satarsa, la rata" (p. 58). El epígrafe es también otro palindroma, “Adán y raza, azar y nada”. En el centro del relato, aparece un palindroma más: “Átale, demoníaco Caín, o me delata” (p. 59).    

     Julio Cortázar confiesa: “Eso yo ya lo venía haciendo pero ingenuamente desde niño. Siempre me gustó leer las palabras al revés, las palabras de los afiches de publicidad. Las leía al revés, y cuando las palabras tenían un sentido me parecía maravilloso porque era como el otro lado del espejo. [...] Cuando descubrí que ya desde la antigüedad existían los palindromas me fasciné y los empecé a coleccionar”.[15] Augusto Monterroso confirma la afición de Cortázar por los palindromas cuando dice: “entonces yo recordé [...] que Julio Cortázar me ofreció hace años buscarme en una biblioteca de París el Evangelio según San Mateo puesto en alejandrinos palindrómicos franceses por alguien en el siglo XVIII, ofrecimiento que no le acepté por temor a hacerlo perder el tiempo”.[16]

             El palindroma supone un espejo, la lectura en ambos sentidos nos da, aparentemente, la misma imagen. Sin embargo, una es falsa y la otra verdadera, si se la compara con el espejo. En este juego parecería que el texto planteara el problema del concepto de la verdad:

“un espejo que miente y al mismo tiempo dice la verdad” (p. 53)

“le dice la verdad a Lozano porque le muestra su oreja derecha a la derecha, pero a la vez le miente (Idem.)

"el espejo le dice a Lozano una verdad y una mentira (Idem.)

"el palindroma miente y dice la verdad como todo espejo" (p. 54).

Ahora bien, es interesante que la mentira aparezca como la acción del sujeto palindroma: el palindroma miente. Se establece entonces la relación del palindroma con lo falso o lo desconfiable.

2. Las reglas del juego

Hemos llamado reglas del juego a las comparaciones que aparecen en el texto y que parecen funcionar como instrucciones para el juego del relato. Veamos las más relevantes:

1.      Las palabras juegan solas “mientras él las espera, como los cazadores de Calagasta esperan a las ratas” (p. 53). La cacería de ratas gigantes se equipara al juego de las palabras. Cacería y juego quedan en el mismo nivel.

2.      “Lozano se ha habituado a hablar con Laura de las ratas como si fuera la cosa más normal” (p. 54). Las ratas llegan a ser parte de su vida, y se insiste en que en realidad lo son, “porqué no va a serlo” (Idem.).

3.      “El palindroma miente y dice la verdad como todo espejo” (Idem.). El juego de palabras implica un riesgo. Y lo que se apuesta es la verdad contra la mentira.

4.      “Nadie ha atado jamás una rata gigante como no sea metafóricamente” (Idem.). Esta regla anuncia la cacería final de ratas, y la descripción que hace de la manera metafórica de atar a las ratas será idéntica a la práctica durante la cacería.

5.      Laurita, “el muñón golpeando en la palma de la mano como en un remedo de tambor” (p. 55). La mutilación que ha sufrido por el ataque de las ratas sirve ahora como instrumento para un nuevo juego de la niña.

6.      “Illa, Yarará y Laura siguen a Lozano como en tantas cosas lo han seguido en años” (p. 56). El líder es Lozano y lo que él haga y decida afectará a los demás.

Cortázar dice a este propósito: “El juego es una noción muy seria. Desde niño, y ahora más que nunca, todo juego que sea verdadero, que no sea comedia o diversión momentánea, es decir el juego como lo juegan los niños o como trato de jugarlo yo como escritor, corresponde a un arquetipo, viene desde muy adentro, del inconsciente colectivo, de la memoria de la especie”.[17]

En este cuento hay una niña, Laurita. Cortázar afirma que “en general los niños que circulan por mis cuentos me representan de alguna manera”.[18] Laurita representa la conjugación del juego con la realidad al asimilar su mutilación convirtiéndola en un instrumento para jugar. La cicatriz aparece como si nunca hubiera tenido una mano ahí, como si las violaciones pasadas no existieran ya.

Todo juego sigue con rigor sus reglas y quien se atreve a quebrantarlas queda fuera del juego y pierde. Sólo que en este cuento, al quedar fuera del juego se entra irremediablemente a la realidad y lo que se pierde es la vida.

3. El clímax del juego de la palabra

Cábala y Satarsa

En la tercera secuencia se habla del pasado de los personajes. Se nos presenta, por primera vez, una visión más clara de ese otro lado que los acosa y del que huyen. Los personajes son fugitivos en búsqueda de su libertad. Y una vez que conocemos un poco de su historia, llega la cuarta secuencia en donde el juego de las palabras llega al clímax. Julio Cortázar dice: “’Alina Reyes es la reyna y...’, claro. Porque en esa época yo ya estaba muy, muy impresionado por las experiencias surrealistas. Y además había leído algunos textos sobre la cábala y la magia de las palabras”.[19] En Lejana dice: “con tres y tres alternadas, cábala, laguna, animal”,[20] y en Satarsa: “la cábala del pobre” (p. 62). Seguiremos pues, en esa dirección, tomando en consideración también la fascinación que la Edad Media ejercía sobre Cortázar.[21]

La palabra hebrea cábala significa “tradición”. Los místicos judíos pretendieron ser los transmisores de enseñanzas esotéricas de gran antigüedad y de origen celeste. Durante la Edad Media, cábala se transformó en el nombre del movimiento teosófico y místico que hizo surgir de sus plegarias, juegos filosóficos de letras acordes con su misticismo y toda clase de reglas de interpretación.[22]

     El juego de Lozano con las palabras presenta, en un momento dado, características que lo acercan al ritual cabalístico para llegar al éxtasis del cual surgirá el Nombre Satarsa. Presentamos un texto de Abraham Abulafia en el que se describe el ritual:

Si puedes, hazlo durante el día en la casa, pero es lo mejor si completas en la noche. […] Ahora empieza a combinar pocas o muchas letras, a permutar y a combinar hasta que tu corazón se acalore. Cuida de los movimientos y de lo que produces al moverlas. Y cuando veas que encontraste algo puedes asir cosas nuevas que no las hubieras conocido por medio de la tradición humana o por ti mismo. [...] Entonces dirige todo tu pensamiento verdadero a la imaginación del Nombre y de Sus Angeles exaltados en tu corazón como si fueran seres humanos sentados o parados junto a ti. Y sabe que mientras más intenso sea el influjo intelectual en ti, más débiles se volverán tus partes. [...] Estás dispuesto entonces a elegir conscientemente la muerte.[23]

Veamos la semejanza que presenta este texto con el momento de Satarsa cuando Lozano cuenta cómo juega con el palindroma atar a la rata y descubre que nace una cosa nueva, que el juego le muestra algo que no conocía:

-Pero si lo pensás en plural todo cambia. Atar a las ratas no es lo mismo que atar a la rata.

-No parece muy diferente.

-Porque ya no vale como palindroma –dice Lozano. Nomás que ponerlo en plural y todo cambia, te nace una cosa nueva, ya no es el espejo o es un espejo diferente que te muestra algo que no conocías.

-¿Qué tiene de nuevo?

-Tiene que atar a las ratas te da Satarsa la rata.

-¿Satarsa?

-Es un nombre, pero todos los nombres aislan y definen. Ahora sabés que hay una rata que se llama Sartarsa. Todas tendrán nombres, seguro, pero ahora hay una que se llama Satarsa.

-¿Y qué ganás con saberlo?

-Tampoco sé, pero sigo. Anoche pensé en dar vuelta el asunto, desatar en vez de atar. Y en cuanto pensé en desatarlas vi la palabra al revés y daba sal, rata, sed. Cosas nuevas… (pp. 57-58)

La combinación cuidadosa de las letras, las “cosas nuevas” que surgen de esos movimientos que de alguna manera están fuera de la voluntad humana, el nuevo espejo, la personificación del Nombre y sus Angeles que se presentará al final del cuento, cuando Satarsa sea el militar que manda y Satarsa sean los milicos que obedecen, todos esos elementos nos permiten señalar que en esta fase del cuento el juego se ha tornado peligroso, porque se ha planteado la posibilidad de perder la vida en él y porque de ese juego ha surgido Satarsa.

     Cortázar señaló que sólo en Manuscrito hallado en un bolsillo había presentado el máximo de esa fidelidad que él tenía a lo lúdico, pero entonces aún no escribía Satarsa. El personaje de Manuscrito... debe cumplir con la regla del juego, pero la quebranta y pierde y en consecuencia sobreviene la muerte.[24]

Lozano se ha concentrado más en el juego de las palabras y ha encontrado un nuevo Nombre: Satarsa. A partir de este momento, el nombre Satarsa entrará en una dinámica que le irá confiriendo mayor poder a medida que avance la narración. Lozano la ha convocado y al final se enfrentará a ella.

Juego intratextual

Laura y Lozano recuerdan el palindroma “Átale, demoníaco Caín, o me delata” (p. 59). Este palindroma aparece también en el texto Lejana.[25] Lozano lo dice a Laurita en son de juego en lo que parece ser una paráfrasis del palindroma. Dice el texto:

-Raza de Abel, duerme, bebe y come, Dios te sonríe complacido.

-Raza de Caín, repta y muere miserablemente en el fango.

-Sí, y en una parte dice algo como raza de Abel, tu carroña abonará el suelo humeante, y después dice raza de Caín, arrastra a tu familia desesperada a lo largo de los caminos, algo así.

-Hasta que las ratas devoren a tus hijos –dice Lozano casi sin voz. (p. 59).

     El fragmento anterior, si bien pertenece a Satarsa, es la traducción de unos versos de “Abel y Caín”, de Las flores del mal, poema que pertenece al grupo titulado “Rebelión”. Como dice Lozano, “si el inventor de ese palindroma hubiera sido Baudelaire, lo de demoníaco no sería negativo sino todo lo contrario” (p. 59). Ciertamente, el juego del palindroma de Caín nos lleva a buscar en otras fuentes para encontrar semejanzas que sólo se perciben en una lectura periférica del cuento. El lector debe, si quiere, seguir los indicios que le da el texto tomando siempre en cuenta que se ha invocado nada menos que a Baudelaire.

Si revisamos el poema “Abel y Caín”, en su versión en español, no nos dice nada. Pero si vamos al texto original encontramos una sutileza que parece un guiño de Cortázar. En la primera estrofa se lee:

Race d'Abel, dors, bois et mange;

Dieu te sourit complaisamment.[26]

             El verbo ‘sonreír’ que aparece asociado al sustantivo Dios, leído en francés, es homófono de souris que significa ‘rata’. Coincidencia o no, ahí está. Convendría recordar ahora la obsesión de Cortázar por los dobles y su admiración por Baudelaire y por Poe. Baudelaire nos lleva a Poe. Tanto Cortázar como Baudelaire lo tradujeron. Baudelaire mismo declara: “¿Sabe usted por qué he traducido tan pacientemente a Poe? Porque se me parecía. La primera vez que abrí un libro suyo, vi, con espanto y arrebato, no tan sólo temas que yo había soñado, sino FRASES pensadas por mí y escritas por mí veinte años antes”.[27]

No podemos afirmar que la inserción de estos detalles haya sido premeditada. Lo que sí podemos es recordar que en el prólogo a su traducción de Arthur Gordon Pym, Cortázar habla de su fascinación por la “maniática erudición de Poe, que le encantaba por sí misma y quizá por el trabajo futuro que daría a los exegetas”.[28] Comenta sobre una serie de palabras que Poe tomó del hebreo y que los críticos tomaron como neologismos y onomatopeyas.

             El texto nos devuelve de golpe al tema central, con el último verso que ya no pertenece al poema baudeleriano: “-Hasta que las ratas devoren a tus hijos -dice Lozano casi sin voz.” (p. 59).

4. El final del juego

Las reglas del juego se alteran con la entrada de un nuevo jugador. Lo que hasta ahora nos parecía bien delimitado, las ratas (animales) como un símbolo de los militares, rompe su equilibrio: “Todos queremos vengarnos, unos de los milicos y otros de las ratas.” (p. 60). Este enunciado encierra gran ambigüedad, ¿los milicos eran o no las ratas desde el inicio?, ¿cuáles son las ratas que “desplegaban nuevas estrategias”? (p. 55). Si se tratara de la diferencia evidente milicos/ratas, ¿a qué se refería entonces la regla de Lozano al decir que sólo se puede atar a la rata metafóricamente? ¿Quién es el nuevo jugador? A esta confusión de identidades podemos agregar la frase de Laura cuando dice: “que las ratas seamos nosotros para ellos” (p. 55).

Tal vez no sea exactamente ese enunciado el que comienza a crear una serie de preguntas que el lector se hace y que el texto se resiste a contestar. Lo cierto es que los niveles de significación se hacen más complejos para que el lector los descifre o quede atrapado en ellos. Tendremos que seguir el desarrollo y esperar el final del juego.

A medida que avanza el relato resulta más evidente la tensión del mismo. Cortázar decía que en un buen cuento era muy importante la tensión que se generara. Para él, la tensión del texto “es una característica musical”. El final debía estar “armado sobre un esquema rítmico inflexible”.[29] En Satarsa, la tensión se agudiza con el nacimiento de Satarsa y se acelera a partir de la noticia de dicho nacimiento. La cacería se adelanta. Lozano, perseguidor, toma la iniciativa y va en busca de Satarsa (animal).

Revisemos la manera en que atrapan a las ratas:

una rata salta afuera y la horquilla de Lozano la atrapa por el cuello, el lazo la levanta en el aire y la tira en la jaula. (p. 65)

Esta descripción coincide exactamente con la forma metafórica descrita en páginas anteriores:

nadie ha atado jamás a una rata gigante como no sea metafóricamente, sujetándola del cuello con una horquilla y enlazándola hasta meterla en la jaula. (p. 54)

Pero durante la cacería algo raro sucede,

las más enormes salen al final, ya no parecen ratas y es difícil hundirles la horquilla en el pescuezo y levantarlas en el aire; el lazo de Yarará se rompe. (pp. 65-66)

La metáfora parece resquebrajarse. Los cazadores han violado las reglas: “Nadie atará nunca a una rata” (p. 54) y ellos lo han intentado. Se transforman en las ratas para los otros (cf. p. 55), y en este momento se encuentran ya en el espacio del "otro". Pero tal vez, la infracción más grave ha sido el atreverse a “atar a las ratas”. Mientras se trató de “atar a la rata” no hubo problema, el palindroma funcionaba. Pero en plural, Satarsa cobró vida: “atar a las ratas te da Satarsa la rata” (p. 58).

Los caballos se encabritan por la carga que arrastran, su actitud normal como animales destaca el proceso de transformación de las ratas. Un solo enunciado largo y lento:

Los caballos huelen las ratas y al principio hay que darles rienda, se largan al galope como queriendo hacer pedazos la carreta, Yarará tiene que sofrenarlos y hasta Illa ayuda, cuatro manos en las riendas hasta que el galope se rompe y vuelven a un trote intermitente, la carreta se desvía y las ruedas se enredan en piedras y malezas, atrás las ratas chillan y se destrozan, de las jaulas viene ya el olor a sebo, a mierda líquida, los caballos lo huelen y relinchan defendiéndose del bocado, queriendo zafarse y escapar, Lozano junta las manos con las de los otros en las riendas y ajustan poco a poco la marcha, coronan el monte pelado y ven asomar el valle, Calagasta con tres o cuatro luces apenas, la noche sin estrellas, a la izquierda la lucecita del rancho en medio del campo como hueco, alzándose y bajando con las sacudidas de la carreta, apenas quinientos metros, perdiéndose de golpe cuando la carreta entra en la maleza donde el sendero es puro latigazo de espinas contra las caras, la huella apenas visible que los caballos encuentran mejor que las seis manos aflojando poco a poco las riendas, las ratas aullando y revolcándose a cada sacudida, los caballos resignados pero tirando como si quisieran llegar ya, estar ya ahí donde los van a soltar de ese olor y esos chillidos para dejarlos irse al monte y encontrarse con su noche, dejar atrás eso que los sigue y los acosa y los enloquece. (pp. 66-67. Subrayado nuestro).

En el centro del enunciado se produce un desplazamiento temporal y espacial apenas perceptible: el campo COMO hueco. El hueco del tiempo que provoca que a pesar de estar tan cerca se pierdan, y “cuando la carreta entra en la maleza donde el sendero es puro latigazo de espinas contra las caras”, podemos decir que la tortura ha comenzado.

El perseguidor es ahora el perseguido. El cambio definitivo de tiempo y espacio se confirma por el primer tiro que les “parece casi en broma, débil y aislado” (p. 67). El juego se invierte y aceptan haber violado la regla del juego: “no se puede atar a las ratas, piensa Illa, tenías razón mi jefe, me cago en tus jueguitos pero tenías razón, puta que te parió con tu Satarsa” (p. 68). Satarsa nació de una transgresión a la regla y ha cobrado mayor fuerza por otra violación.

Cortázar destaca con insistencia la importancia del ritmo en los textos, especialmente en el momento final, “es siempre una frase larga o una acumulación de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en alta voz. [...] Es como si el ritmo y lo que se dice fueran la misma cosa. Ambos están totalmente fusionados y eso les da el carácter de cosa fatal. [...] El ritmo descubre el sentido, el ritmo es un despertador de sentidos”.[30]

En el final de Satarsa sólo hay dos enunciados. El primero en infinitivo y el segundo en gerundio, con lo cual se confiere un ritmo especial a los hechos. El último recrea el espacio con una serie de imágenes muy vivas: “quemándose la cara contra las espinas”, “ensangrentados topos”, “ahora sí son las ratas, Lozano las está viendo”, “la cabeza asomándose para mirar, para ver a Satarsa” (pp.68-69).

     El juego del final es impresionante. Gracias al cuidado de la tensión y del ritmo se logra una ‘lectura musical’ que se inicia con lo que podríamos decir que es un llanto por las onomatopeyas: “ahí hay solamente silencio, hay Illa y Yarará muertos” (p. 68), y la presencia de ciertas palabras constantes: ahí, ratas, rancho, ya, ahora, hecho, ráfaga, Satarsa, Satarsa... El ritmo nos revela el sentido especial que se ha conferido a "rancho", el ritmo evoca las figuras de Laura y Laurita que se unen a Lozano en la muerte de Satarsa, y en la muerte en manos de Satarsa.

III.  El juego con los símbolos

1.      Espacio y tiempo

Satarsa está Deshoras. El relato termina del “otro lado, a destiempo” (p. 55). El problema del “perseguidor” es el tiempo. Dice Johnny, “yo creo que la música ayuda siempre a comprender un poco este asunto. Bueno, no a comprender porque la verdad es que no comprendo nada. Lo único que hago es darme cuenta de que hay algo”.[31]

Si revisamos la connotación de la palabra ‘deshora’ en Julio Cortázar, encontraremos que en “Marcelo del Campo o más encuentros a deshora” comenta: “los juegos del tiempo, lo que Alejo Carpentier llama la guerra del tiempo, guerra florida y a veces ruleta rusa, en todo caso un billar donde las carambolas se dan en un nivel que reduce el antes y el después a meras comodidades históricas”.[32]

             Y en una entrevista que se le hizo en 1983, él mismo declara:

Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título; me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un poco insólitamente en plural, porque en general se dice “llegar a deshora”, por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos son “encuentros a deshora”, hay pasos así, en que el destino se juega un poco, porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.[33]

En el cuento, el problema del tiempo se presenta principalmente en el momento del recuerdo, cuando nos enteramos que los personajes están huyendo por causas políticas. Los perseguidos han perdido la noción del tiempo: “ya ni sabemos si fueron semanas o años” (p. 56), y durante la huída se habla de “un tiempo rojizo, tiempo de piedra y torrentes y hambre, sobre todo hambre, querer contar los días o las semanas era como tener todavía más hambre” (Idem.). El tiempo se vuelve problemático al tratarse de un perseguidor de la libertad en este caso. El tiempo se relaciona con el hambre. ¿Hambre de libertad?

2. ¿Personajes míticos?

Nos detendremos ahora en los nombres. Lozano, Laura, Laurita. Illa y Yarará. La mitología griega señala una deidad en la que se conjugan el laurel, la protección para la salud (Lozano, ¿lo sano?) y la serpiente. Yarará significa serpiente, en guaraní. En Apolo se reúnen esos elementos y, además, el laurel supone la relación con seres que se transforman y la serpiente, con el triunfo sobre un monstruo. Illa, leído al revés, como palindroma, nos da allí, como indicando un lugar en especial.

Laurita es el laurel de Lozano, un laurel mutilado. Cortázar dice, “las manos han sido siempre una obsesión para mí. Desde muy joven en los primeros textos que he escrito, las manos juegan un papel sumamente importante”.[34] Las manos están presentes además de una manera especial en el momento de la fuga. Los caballos parecen querer desbocar la carreta, a Yarará se une Illa, y “a cuatro manos” tratan de controlar la carreta; pero “Lozano junta las manos con las de los otros en las riendas y [sólo así] ajustan poco a poco la marcha” (p. 66).

Jean Chevalier dice a propósito de esta imagen: “El carro y sus personajes forman un solo ser humano, visto en sus diversos aspectos y en una situación conflictiva o dinámica [...] el conductor del carro simboliza la naturaleza espiritual del hombre”. Los tres hombres se funden en uno solo por medio de las manos. Más adelante Chevalier agrega, “los animales que tiran del carro agregan matices a este simbolismo general [...] los caballos tiran del carro de Apolo”.[35] De nuevo llegamos a esa deidad. A propósito de Apolo dice: “se le honra en la literatura con más de doscientos atributos, que lo hacen parecer alternativamente como un dios rata primitivo de los cultos agrarios”.[36] Si bien consideramos que es necesaria la confirmación de tales indicios, sí llama la atención la semejanza de los elementos con el dios griego.

     No podemos hablar de una intención mítica de los personajes, porque el carácter lúdico del cuento lo impediría. Lo cierto es que los indicios mitológicos están presentes en el juego.

3. Las ratas como símbolo

Ningún cuento de Cortázar había conferido la dimensión que ahora poseen los animales en este relato.

Al pensar en las ratas en relación con el problema político de Latinoamérica, no podemos sino recordar la alegoría de Albert Camus en La peste (1947), en la que relaciona las ratas con la Segunda Guerra Mundial. Casi al inicio de la novela, se lee: “Era cierto que la palabra ‘peste’ había sido pronunciada, era cierto que en aquel mismo minuto la plaga sacudía y arrojaba por tierra a una o dos víctimas. Pero, y quién podía detenerse. Lo que había que hacer era reconocer claramente lo que debía ser reconocido [...] porque la peste o no se la imagina o se la imagina falsamente”.[37] La peste nace, como Satarsa, del poder de la palabra en una situación política que merecía ser cuestionada.

     La intención del escritor/personaje de La peste queda explicitada en el mismo texto: “El doctor Rieux decidió redactar la narración que aquí termina, por no ser de los que callan, para testimonio en favor de los apestados”.[38] Parece oportuno recordar ahora un fragmento de la carta que Cortázar enviara a Roberto Fernández Retamar: “Insisto en que a ningún escritor le exijo que se haga tribuno de la lucha que en tantos frentes se está librando contra el imperialismo en todas sus formas, pero sí que sea testigo de su tiempo como lo querían Martínez Estrada y Camus”.[39]

En otro volumen de cuentos, que fueron traducidos al español por Julio Cortázar, aparece uno que lleva por título El Rey Peste. Relato en el que hay una alegoría, de Edgar Allan Poe.[40] “El Rey Peste I, la Reina Peste, Su Gracia el Archiduque Pestífero, Su Gracia el Duque Pestilencial, Su gracia el Duque Tempestad y su Alteza Serenísima la Archiduquesa Anapesta”. Un juego alegórico que nos hace recordar el que Cortázar hiciera del ‘hominario’ en 1978, en Territorios.

En Salvo el crepúsculo podemos encontrar alusiones muy significativas respecto de las ratas. Los versos que inician “Crónica para César” dicen:

Y levantarás una gran ciudad

Y los puentes de la gran ciudad alcanzarán a otras ciudades

como la peste de las ratas cae sobre otras ratasy otros hombres.

En “A un dios desconocido”, encontramos: “Los profesores obstinados hacen gestos de rata”; y en “Los dioses” se habla de un abismo

donde ratas erectas se

disputan chillando

pedazos de banderas.[41]

¿Podría decirnos algo el que los tres nombres de los poemas en que aparece la figura de la rata están relacionados con la deidad?, ¿podríanos pensar que ese algo tuviera que ver con el juego de mitificación que parece surgir alrededor de la deidad de Apolo?

En Satarsa, las ratas son un símbolo complejo. La metáfora envuelve a hombres y animales y no aporta una imagen definida: la rata es Satarsa, pero al final, los personajes son las ratas para los militares. Satarsa, a su vez,  puede ser la rata (animal), o el militar que ordena, o el ejército en sí. En el transcurso del relato, las diferentes imágenes se turnan para ocupar el lugar de la metáfora ‘ratas’. A veces, es fácil saber quién es el referente y a veces no. Cuando Lozano habla de que sólo se puede atar a la ratas metafóricamente, ¿a qué ratas se refiere?

      Las preguntas que Satarsa motiva quedan a la disposición de quien desee entrar en el juego de responderlas.

IV.   Hacia una interpretación de Satarsa

En Rayuela, Morelli se pregunta, “alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo”.[42]

             El deseo de esta reflexión es tratar de responder a Morelli que sí lo logró. La lectura de Satarsa nos hace vivir la experiencia del juego hasta el punto de incluirnos dentro de él y de hacernos compartir la sensación de extrañamiento que se encuentra en cualquier texto de Cortázar que asuma lo lúdico como principio generador.

             Antes señalamos que Satarsa hereda algunas de las constantes cortazarianas: el juego, el perseguidor y el doble. Las asimila y las recrea siguiendo la línea del bestiario. El desarrollo de este género, en Cortázar, está dividido en dos etapas. En la primera, los cuentos constituyen una fuga a lo fantástico, las fuerzas invasoras están dentro del hombre. En la segunda hay un giro radical, la irracionalidad está afuera, la fantasía se convierte en instrumento transgresor para enfrentar la ‘otredad’.[43]

En Satarsa, la fuerza de la imaginación va más allá y crea una dinámica en la que hombres y animales se confunden en un juego metafórico de las palabras que tiende un puente hacia el otro lado. Pero aquí no hay liberación, es un camino que se abre y se cierra sobre sí mismo, porque pesa sobre los personajes el destino marcado en sus nombres, y porque del otro lado está el horror de la situación política real.

La historia se construye gracias al juego de las palabras y logra una estructura que permite ver la progresión del juego que va confiriendo cada vez mayor poder a la palabra, hasta que llega el momento en que el Nombre, que ha surgido del juego cabalístico, Satarsa, se enfrenta al protagonista (¿o es Satarsa el protagonista?).

Pero Satarsa es más que un simple texto político contado en un marco de fantasía. El cuento está construido con una serie de elementos que forman una red que atrapa al lector en ella. Porque, si bien se pueden localizar algunos niveles de significación dentro del relato, siempre hay otro que está por encima de ellos y es el nivel de interpretación del lector. El cuento logra enajenarlo y lo desplaza de su postura tradicional.

     Al leer Satarsa no estamos en el mundo de los sueños ni del misticismo medieval, ni en la dimensión fantástica tradicional. Satarsa crea su propio espacio y la condición para acceder a él es jugar el juego según las reglas que se han establecido. Ese criterio de participación atañe tanto a los personajes como a los lectores.

En el caso de los personajes, Laurita es el prototipo del jugador, y después de ella, Lozano. La niña incorpora en un nuevo juego el fruto de una vejación, porque sabe que dentro del cuento sólo se puede vivir siguiendo el juego. Con respecto a Lozano, primero es él quien juega con las palabras; luego, se transforma en intermediario para interpretar los juegos que las palabras hacen por sí mismas y, finalmente, queda fuera y se convierte en espectador y en víctima de ellas. Las palabras van adquiriendo mayor poder conforme avanza la narración, y Lozano se ve cada vez más presionado por el peligro que representan, hasta que se atreve a violar las reglas. Al quebrantar las reglas, se acelera el final del juego.

Lozano cruza el puente que el juego construye hacia el otro lado y se encuentra con el horror de la realidad: Satarsa son los militares que lo persiguen y que acaban con él y con su mundo. Pero antes, Lozano dispara sobre Satarsa y, aunque sólo cae uno, para él es suficiente. Lozano representa al pueblo víctima de la dictadura militar y el enfrentarse a Satarsa/ejército es una manera de tomar conciencia de la ‘verdadera’ realidad. En este momento es oportuno oír la voz del autor:

hablo también y sobre todo de literatura, hablo de la conciencia del que escribe y del que lee, hablo de ese enlace a veces indefinible pero siempre inequívoco que se da entre una literatura que no escamotea la realidad de su contorno y aquellos que se reconocen en ella como lectores a la vez que son llevados por ella más allá de sí mismos en el plano de la conciencia, de la visión histórica, de la política y de la estética.[44]

Para Cortázar, el lector debe dejar que el texto lo desplace de su postura tradicional, que el texto le permita ir más allá de sí mismo para cuestionar si lo que ha aceptado como real, corresponde verdaderamente con la realidad de su entorno. En Satarsa, ese extrañamiento se realiza gracias al juego que invade el interior y el exterior del cuento. Esto último, si el lector ‘lo permite’.

Satarsa es, además, un homenaje de Cortázar a Albert Camus, Charles Baudelaire y a Edgar Allan Poe. Y es también el reconocimiento de su propia obra anterior. Satarsa debe mucho a Lejana, a Manuscrito hallado en un bolsillo, a El perseguidor, a Rayuela. Pero sobre todo, a la fuerza imaginativa, recreadora y transgresora de su autor.