Apología de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático
Todo texto dramático posee dos
discursos entretejidos: el dialógico y el didascálico. Al principio y final de cada
escena y en medio de los diálogos, aparecen infinidad de textos carentes de dramatismo,
que están escritos generalmente con letra cursiva y amurallados entre paréntesis; son
las llamadas acotaciones, y más académicamente, didascalias. Con ellas el dramaturgo
propone advertencias para la mejor decodificación de las acciones de los personajes y
expresa precisiones para la mejor comprensión del proceso de comunicación entre los
personajes. Durante el proceso de crear una obra dramática, el autor ubica la acción
dentro de un espacio escénico —teatro, plaza, sala de palacio, etc.— y
visualiza a los personajes en su escenario mental, ante un público pensante, en el que se
autoincluye. Por medio de las didascalias, el lector puede vislumbrar el trabajo mental
que llevó a cabo el dramaturgo durante la creación de la pieza: si las acotaciones son
profusas, cabe conjeturar que el dramaturgo visualizó una prepuesta escénica bajo su
propia batuta; mas no es posible es posible inferir que la prefiguración en la mente del
dramaturgo fuera embrionaria por la sola parquedad de las acotaciones. El presente estudio
aspira a ser un acercamiento crítico e histórico a las didascalias, elemento del texto
dramático que inexplicablemente ha recibido esporádica atención de la crítica
especializada.
A continuación propondremos una apreciación de estos signos dramáticos y una
tipología correspondiente. Primeramente sorprende constatar que así como el diálogo
pertenece por antonomasia al género teatral, las acotaciones poseen suficientes
características para pertenecer al un discurso narrativo:
1)
Poseen un narrador.
2)
El narrador está en tercera
persona del singular.
3)
Las acotaciones son signos
comparables a aquellos utilizados en el género narrativo para describir los espacios
circundantes y las apariencias físicas y emocionales de los personajes.
Como ejemplo de la similitud
analógica de las descripciones narrativas y las acotaciones dramáticas, conviene citar un hecho patente en la obra de Anton Chejov, quien
escribió cuentos que más tarde adaptó al teatro. A continuación se comparan textos
paralelos del cuento Una criatura indefensa y de la obra teatral breve El
aniversario, ambas de Chejov.
Cuento. El
solicitante... cogió la solicitud y empezó a leerla.
Teatro.
Schipuchin. (Coge la solicitud y, siempre de
pie, la recorre con los ojos)
Cuento. Cuando
Kistunov hubo terminado de recibir a los solicitantes entró en su despacho, donde firmó
unos diez papeles.
Teatro.
Schipuchin. (Hace un gesto de impaciencia y
entra en la sala de empleados.)
Cuento. ...golpeando
con un dedo la mesa y después su propia frente...
Teatro.
(Dando con el dedo unos golpecitos en la mesa y llevándoselo después a la
frente.)
Cuento. ...se
ofendió la vieja...
Teatro.
(Ofendida.)
Cuento. Espiró
todo el aire que contenían sus pulmones...
Teatro.
(Suspirando.)[1]
A pesar de que únicamente repite
el nombre de un personaje —la señora Shukina, en el cuento, y Morchutkina, en la
pieza— varias de las descripciones en la narración son coincidentes con las
acotaciones de la obra teatral escrita por Chejov años después de la narración.
Benito Pérez Galdós escribe El abuelo en 1897 en una forma de novela
dialogada, cuyas descripciones de lugares, formas y emociones son convertidas en
acotaciones. El mismo autor adaptó su novela a la escena y la estrenó en 1905. Vaya como
ejemplo la descripción final de la novela dialogada (¿acotación?):
Huyen hacia occidente. D. Pío, conocedor de los senderos y atajos, va delante
guiando. A ratitos, Dolly, por no cansar al abuelo, se desprende de los brazos de él y
anda. Desaparecen en las lomas que separan el término de Jerusa del de Rocamor. En la
aldea de este nombre y en una pobre casa de labor, les da generosa y cordial hospitalidad
un matrimonio dedicado a la cría de carneros y vacas; gente sencilla; un par de viejos
honradísimos y joviales, que allí habían nacido, y allí moraban desde tiempo
inmemorial...[2]
Galdós mismo afirma en el
prólogo de esta novela dialogada, la cercanía de algunos elementos dramáticos y
narrativos, según sus palabras: "El Teatro no es más que la condensación y
acopladura de todo aquello que en la Novela moderna constituye acciones y caracteres"
(VII). En esta novela
dialogada, las acotaciones son descripciones pertenecientes a la novelística y
constituyen en la mente del público, al que Galdós califica de "genio
leyente", imágenes de lugares y acciones que pudieran hoy entenderse como
movimientos de cámara de un guión cinematográfico.
La novela Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, muestra paralelismos
narrativos con su adaptación teatral elaborada por el mismo autor en 1938. Comprobaremos
que las descripciones de la novela son transformadas en acotaciones dramáticas. Cita de
la novela:
...Una cazuela en la diestra y tres tortillas en taco en la otra mano... se acercó
al cántaro y, levantándolo a dos manos, bebió agua a borbotones... el cuartito se
alumbraba por una mecha de sebo. En un rincón descansaban un yugo, un arado, un otate y
otros aperos de labranza. Del techo pendían cuerdas sosteniendo un viejo molde de
adobes, que servía de cama, y sobre mantas y desteñidas hilachas dormía un niño.[3]
Cita de la acotación teatral:
El interior de un jacal con puerta a la izquierda que da en plena montaña. Una
mecha de sebo en una cazuela enhollinada y rota y las llama del fogón al ras, alumbran la
escena. En el interior del jacal se ven reclinados en el rincón del lado izquierdo, un
arado, un yugo, un timón, un gran canasto de otate guarnecido de correas de cuero y
coyundas suspendidas de una estaca clavada en los adobes del muro... Del centro del techo
pende la cuna forjada con un molde de hacer adobes. Un cántaro de agua cerca del fogón.[4]
La acotación pertenece, por
naturaleza, a un discurso narrativo a pesar de ser un elemento sine qua non del
drama, borrando así una vez más las fronteras poco diáfanas entre los tres géneros
literarios: la novela originada por la épica clásica; la poesía proveniente de la
lírica; y el teatro heredero de las representaciones báquicas.
En la novela hispanoamericana moderna podemos encontrar experimentos narrativos que
transforman las descripciones en acotaciones, de tal forma que el lector decodifica
únicamente diálogos y acotaciones, como en La muerte de la mujer araña (1977),
del argentino Manuel Puig, acaso como resultado de su formación como guionista de cine.
Semiótica de la Didascalia
La semiología hace dos
aportaciones teóricas al estudio de las acotaciones. Por una parte, Patrice Pavis afirma
que son textos metalingüísticos en cuanto crean una realidad de orden superior que puede
ser imaginada por el lector o presenciada por el público con signos que nos son
reductibles al solo texto: "La representación vale tanto como realidad física que
como acto imaginario del espectáculo. Ningún metalenguaje adecuado ha logrado hasta
ahora describirla y pierde mucho cuando es traducida a un texto escénico".[5]
Por otra parte, Ingarden afirma que toda obra dramática posee un texto primario, el
dialogado, y un texto secundario, la acotación:
Ambos textos mantienen una relación dialéctica: El texto de los actores permite
entrever la manera en que el texto debe ser enunciado, y complementa las indicaciones
escénicas. Inversamente, el texto secundario explica la acción de los personajes y, por
lo tanto, el sentido de sus discursos... Esta
concepción estética parte del principio de que el autor tenía, al escribir, cierta
visión/visualización de la escena que la puesta sobre el escenario debe restituir.[6]
La escuela semiótica formalista
hace una distinción entre el lenguaje común orientado a la comunicación y el lenguaje
literario que se vuelve opaco y que invita al lector/escuchante a poner su atención tanto
en el significado como en el significante, es decir, en la literaturidad según Jackobson.[7]
Cuando las acotaciones se asemejan al lenguaje no literario, por ejemplo, a las
instrucciones de cómo ensamblar una computadora, son meras advertencias de cómo
escenificar la pieza; sin embargo, si las acotaciones están literaturizadas, es decir,
poseen un lenguaje opaco que impide ver mayormente los significantes en vez de los
significantes, estamos frente a acotaciones literarias que perfilan al dramaturgo, su
percepción del mundo, el estilo y la intención al escribir la pieza. Cuando la
acotación está ligada a la función informativa-referencial del lenguaje, es acotación
denotativa; mientras que llega a ser connotativa cuando la acotación "tiñe" el
contexto en que se encuentra con su polisemia. En una palabra, si las acotaciones pueden
ser entendidas fuera de texto de la obra teatral, son denotativas; mientras que son
connotativas si su rico significado sólo puede ser comprendido dentro del discurso
dramático.
El dramaturgo crea personas, acciones y conflictos, pero también objetos y
recintos que están ubicados en un horizonte que va más allá de la vista del público.
Las acotaciones deben incluir los objetos que son de imperiosa utilidad para la acción
dramática; si se muestra una pistola, el público sospecha que va a ser usada, en cambio
en la vida real no existe correspondencia y la presencia de objetos es aleatoria. Los
semiólogos han apuntado la teatralización de los objetos al estar en el escenario, así
una silla se transforma en un elemento en relación espacial y proxémica con los demás
objetos, incluyendo el cuerpo humano; entendiendo la proxemia como la ciencia que estudia
los movimientos humanos en espacio cerrados.
Historia de las Didascalias.
Los griegos llamaron didascalia
—d?das?a??a—
a las advertencias o instrucciones dadas por los poetas dramáticos a los actores acerca
de la manera de interpretar los textos dramáticos. Más aún, en Grecia coexistió una
forma poética calificada de poema didáctico o didascalio con el que se "enseñaba
deleitando" acaso por no haber aún escritura y que así podía memorizarse por sus
elementos rítmicos y fonéticos facilitaban la memorización.
Cuando el teatro como género se estaba en proceso de formación, el verbo griego
sinónimo de representación teatral era didascalía, d?das?a??a,
que quiere decir, "el maestro" y la palabra técnica para mencionar al director
de la representación era didáscalus (d?das?a?o?)
o "maestro". Como lo menciona Roy C. Flickinger :
El inicio el didáscalus y el autor eran idénticos, por la razón de que
los poetas primitivos enseñaban al coroauta lo que tenían que cantar, los poetas en el
período de un sólo actor llevaron a cabo las partes histriónicas ellos mismos, pero
aún tenían que enseñar al coroauta su papel, y hasta cuando ellos dejaron de actuar en
sus obras ellos aún continuaron entrenando a quieres lo hacían.[8]
En forma minuciosa se
especificaban estas enseñanzas que tuvieron gran interés histórico y literario en el
teatro griego, con ellas el autor precisaba la colocación de los intérpretes en la
escena, instruía al coro, designaba los primeros y segundos papeles, transmitía a los
actores las emociones de los personajes y el espíritu que debían encarnar. Con el tiempo
se calificó, por extensión, de didascalias o corodidascalia a la representación de la
tragedia o comedia, y más tarde hasta a la misma obra dramática. Por esta razón se daba
el nombre de Didascalie al grupo de cuatro obras o tetralogía, de las cuales sólo
se conservó La Orestiada de Esquilo (548 a C.), con sus tres tragedias, Agamemnon,
Las Coéforas y Las Euménides, y por desgracia se ha perdido el drama
satírico correspondiente que se titulaba Proteo (198).
También bajo el nombre de Didascalie, Aristóteles escribió un sumario de
los archivos de los concursos teatrales de la ciudad de Dionisia, con documental oficial
sobre los ditirambos y los eventos dramáticos por un lapso de casi una centuria; este
libro aristotélico es hoy casi la única fuente de información acerca de la
cronología de festivales, obras y autores de la antigua Grecia (319).
Categorías de acotaciones
Calificamos de Acotación a los
textos no dialógico de una obra dramática. Podemos sugerir dos categorías de acotación
que pueden ser diferenciadas en razón de su ubicación: 1) Acotaciones extradialógicas,
las que están localizadas fuera de los diálogos, al inicio de cada escena ya sea para
puntulizar su ubicación en la estructura de la pieza (por ejemplo: escena primera) o para
informar el lugar donde sucede cada escena (por ejemplo: un castillo); y 2) Acotaciones
interdialógicas, las que van dentro de los diálogos.
Las acotaciones extradialógicas pueden ser de ocho tipos:
1)
El título de la obra.
2)
El listado inicial de los dramatis personæ.
3)
El señalamiento de la estructura dramática en actos, cuadros, escenas y final.
4)
Las descripciones escenográficas.
5)
Las descripciones de personajes y su vestuario.
6)
La información sobre los diversos espacios en que se llevarán a cabo las escenas:
castillo, campo, puerta de ciudad, etc.
7)
Las especificaciones temporales de las escenas: siglo tal, mañana, tarde o noche,
amanecer, etc.
8)
Los nombre de los personajes que identifica los diálogos correspondientes.
Las acotaciones pertenecientes a
esta tipología están ubicadas al principio de la pieza o al inicio de cada escena y
nunca mezcladas entre los diálogos.
Las acotaciones interdialógicas son aquéllas que van incluidas entre los
diálogos pueden ser subdivididas en tres tipos:
1)
Proxémicas o de entradas/salidas y de movimiento de personajes en la escena;
2)
Sicológicas, si describen la emoción del personaje, y
3)
Connotativas, si expresan la opinión o el punto de vista del dramaturgo acerca de
su percepción del mundo y de la obra.
Un buen dramaturgo/a se reconoce
no únicamente por los diálogos efectivos, sino también por el uso apropiado de las
acotaciones.
Las didascalias intradialógicas presentan movimiento y la ubicación en todo
momento de los personajes en escena. Son ubicuas en el teatro antiguo y moderno. Imposible
sería escribir teatro sin utilizarlas. Por otra parte, las acotaciones del segundo tipo,
sicológicas, no son por todos los dramaturgos utilizadas, éstas describen el estado
emocional de los personajes y la intención de sus diálogos, literal o irónica. Las
acotaciones connotativas nos presentan al dramaturgo que deja testimonio de su percepción
del mundo y su intención al crear la obra teatral. Muchos dramaturgos han preferido
desaparecer de los textos y únicamente sabemos de su existencia por el prólogo o la
portada: mientras otros están presentes con su sensibilidad, su desasosiego personal y su
cariño infinito a su profesión de dramaturgos. Citaré sólo tres de las acotaciones que
califico de connotativas.
Si revisamos las acotaciones de la última escena de Las Meninas, de Antonio
Buero Vallejo, encontramos que sobrepasan el ser meras advertencias para la
escenificación, y la pintura prometida por el personaje Velázquez, "que encerrará
toda la tristeza de España", también encierra el secreto a voces de que a Buero
Vallejo le dolía España:
(Martín... cansado y triste, va a sentarse a la izquierda de los peldaños, donde
sigue comiendo.)
Velázquez (Con una ironía desgarrada.)
(Ríe, y pasa sin transición al llanto, mientras Nieto sube los escalones y
desaparece por el recodo.) (Se vuelve con la cara bañada en lágrimas.) (Desesperadamente
se oprime las manos.) (Durante estas palabras la Infanta se acerca al bufete con los ojos
húmedos y toma la paleta.)
(Las cortinas se han recorrido... A la derecha de la galería, hombres y mujeres
componen, inmóviles, las actitudes del cuadro inmortal bajo la luz del montante abierto.
En el fondo, Nieto se detiene en la escalera tal como lo vimos poco antes. La niña mira,
cándida; el perro dormita. Las efigies de los reyes se esbozan en la vaga luz del espejo.
Sobre el pecho de Velázquez, la cruz de Santiago. El gran bastidor se apoya en el primer
término sobre el caballete.)
(Una pausa.)
(La música crece. Martín come su pan.) Telón.[9]
El lenguaje es denotativo en
cuanto hace referencia a los movimientos actorales y a la descripción del cuadro
velazqueño, pero los signos sobrepasan la acotación escénica para adentrarse en
acotaciones connotativas que perfilan la presencia del dramaturgo y su percepción
trágica de un evento que bajo otra óptica, sería transitorio y de poca valía, pero que
gracias a las acotaciones, lo comprendemos como un hecho insólito y maravilloso.
Ahora daré un ejemplo de la presencia del Bertolt Brecht dramaturgo en sus
acotaciones. Las didascalias iniciales de El alma buena de Se-Chuan son:
Una calle de Se-Chuan. Es de tarde. Wang, un aguador, se presenta al público.
(Pasan tres obreros.)
Wang (Los observa atentamente.)
(Pasa un empleado.)
(Pasan dos señores.)
(Aparecen los tres dioses.)
Y las dos acotaciones finales, la
primera es el título de una canción:
Terceto de los dioses que se desvanecen en la nube
(Mientras Shen-te, desesperada, tiende los brazos hacia ellos. Los dioses
desaparecen en las alturas, sonriendo y saludando con la mano.)[10]
El dramaturgo presenta en la
escena inicial el paso de varios obreros y de un empleado, y sin sugerir azoro del
personaje Wang, ni del dramaturgo mismo, a tres dioses (con minúscula). La parquedad de
las acotaciones no sólo advierte la entrada de tres personajes a los que Wang "no
observa atentamente", sino también presenta la concepción a-religiosa de su autor.
Igualmente la escena final nos presenta una canción con título irónico y una última
imagen del silencio de Dios o de su no-existencia.
La primera acotación de Mistiblue, del puertorriqueño Roberto Ramos Perea,
nos participa mayor información que la requerida para el montaje:
Bach desesperado y lujurioso. El siglo XVIII entrega toda su sensualidad al primer
golpe de agitadas luces pavorosas. Fuegos de la nada invaden la penumbra de un azul
místico. Todo rápido. La neblina nocturna como para hacer una fechoría. Risas y
jácaras. Un embozado con máscara de carnaval cruza la escena. Del fondo, viéndolo irse
y con gran cautela, Madona, quien llega para contarnos un gran chisme.[11]
Quienes conocemos la personalidad
de Ramos Perea, podemos testificar que en esta acotación y en muchas otras de este autor,
se permea su sensualidad borinqueña en didascalias connotativas que crean las atmósferas
de la pieza, pero que también informan sobre el autor.
Historia de la Didascalias
Para ejemplificar los orígenes de
las didascalias se presenta a continuación un análisis histórico de las acotaciones en
el teatro clásico. En una de las primeras obras griegas que se conservan, Prometeo,
encadenado, de Esquilo, se encuentran diversas acotaciones: Al iniciar se ubica el
título y los dramatis personæ: La Fuerza y La Violencia, Hefestos, Prometeo,
El Océano, Hermes, Io y el Coro de Ninfas Oceánidas.[12]
Sabemos que el listado de los dramatis personæ fue un agregado a las obras
latinas, como lo señala Patrice Pavis, por lo que este listado es un agregado posterior.[13]
También se encuentra la acotación sobre la ubicación espacial: "En una Montaña de
la Escitia." El texto abre con la siguiente acotación: "Aparecen la
Fuerza y la Violencia, Hefestos y Prometeo." La siguiente acotación anuncia la
entrada del Coro: "Aparecen Las Oceánidas en un carro alado."
Igualmente a la estrada de El Océano se estipula, "Aparece El Océano en
un dragón alado." Así como las salidas de escena de algunos personajes, como
"Vanse Hermes y las Oceánidas." Otras didascalias incluyen
información sobre el vestuario; por ejemplo en Las suplicantes, "Aparece
el Coro de danaides, con ramos de suplicantes en sus mano..."
En cuanto a Sófocles podemos apuntar que en las siete tragedias conservadas de su
producción dramática no incluye ninguna acotación textual, aunque en ediciones
escenificables los editores han agregado la lista de personajes y sus nombres.
Por su parte el tercero de los trágicos griegos, Eurípides, utiliza las
didascalias en sus nueve tragedias. Ejemplos
pueden ser muchos: De Medea, "Medea permanece en el teatro, deseosa de
saber el resultado de su funesto mensaje" (883). De Hipólito, "La
escena representa el palacio de Teseo en esta ciudad, y a la izquierda y a la derecha de
la puerta se ven las estatuas de Venus y Diana" (78). "Se ve en el teatro
una vasta tienda de las que forman el campamento griego, y en el fondo la ciudad de Ilión
y su alcázar. Cerca de la tienda yace Hécuba, y dentro las cautivas troyanas"
(1011). De Ifigenia en Áulide, "Envuelta en las sombras de la noche se ve
en el teatro una tienda suntuosa próxima al campamento griego. Agamemnón sale de ella
con una carta en la mano y como hablando consigo mismo, y pronuncia las palabras que
siguen" (1061). De Las Bacantes, "Se ve en el teatro el palacio de
Penteo, y a un lado ruinas, de las cuales sale humo de tiempo en tiempo. Cércalas una
empalizada, y entretejida en ella una vid frondosa" (1193). Aristófanes, a su
vez, escatima las didascalias al mínimo a pesar de haber sido creador de comedias. Un
ejemplo del inicio de Lisístrata, "Lisístrata sola" (1817).
Posteriormente en el teatro de los Siglos de Oro, las acotaciones fueron en
aumento. De El caballero de Olmedo, de Lope de Vega: "La acción en Olmedo,
Medina del Campo y en un camino ente estos dos pueblos" (151). De Cervantes, El
retablo de las maravillas: "Mete la mano a la espada y acuchíllase con todos;
y el Alcalde aporrea al Rabellejo, y la Chirinos descuelga la manta y dice"
(379). De Tirso de Molina, de El condenado por desconfiado: "La escena es
en Nápoles y sus cercanías. Selva, dos grutas entre elevados peñascos" (392).
De El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca: "Sale el Autor con
mando de estrellas, y potencias en el sombrero" (727).[14]
De Sor Juana cito El divino Narciso: "Sale el Occidente, Indio Galán, con
corona y la América, a su lado, de India bizarra: con mantas y cupiles..."[15]
En el teatro isabelino las acotaciones informan de entrada y salida de personajes y
de acciones escénicas, como las acotaciones finales de La tragedia de Romeo y Julieta,
de William Shakespeare: Julieta duda si envenenarse o si el licor no opera suicidarse con
un puñal, así lo informan las acotaciones: "(Sacando el puñal de su seno)",
"(Esconde el puñal en el lecho)" y al final de su diálogo la acotación
informa el triste desenlace con la acción mortífera del veneno: "(Julieta) cae
sobre su lecho, detrás de las cortinas". Por su parte presenta la muerte de
Romeo en tres acotaciones separadas por sus últimas palabras: "(Cogiendo el
frasco del veneno)", "(Bebiendo)" y "(Muere)".[16]
Podemos concluir que desde el inicio del teatro clásico hasta el advenimiento del
teatro aureosecular, las acotaciones fueron creciendo en importancia, tanto las
extradialógicas como las intradialógicas, siendo estas últimas únicamente proxémicas,
sin que se describiera emociones de personajes, ni tampoco filosóficas ya que los
dramaturgos no elaboraron sobre su perspectiva propia.
En cuanto al teatro romántico cabe mencionar el uso abundante e imaginativo de las
didascalias, sobretodo para crear espacios teatralizados en los que la Naturaleza sufría
y gozaba la felicidad y el dolor de los personajes. Veamos un ejemplo, de Don Juan
Tenorio, de José Zorrilla, las dos últimas acotaciones de su famoso drama:
Las flores se abren y dan paso a varios angelitos que rodean a doña Inés y a don
Juan, derramando sobre ellos flores y perfumes, y al son de una música dulce y lejana se
ilumina el teatro con luz de aurora. Doña Inés cae sobre un lecho de flores, que
quedará a la vista, en lugar de su tumba, que desaparece.
Cae don Juan a los pies de doña Inés y mueren ambos. De sus bocas salen sus almas
representadas en dos brillantes llamas que se pierden en el espacio al son de la música.
Cae el telón.[17]
Por su parte, el teatro realista
del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX, al querer detallar la escena y presentar
movimientos escénicos, enriqueció en número las acotaciones, pero no utilizó elementos
poéticos o imaginativos.
El teatro moderno ha perfeccionado grandemente las acotaciones, ampliándolas
en contenido e importancia, como sucede especialmente en las obras de varios autores,
entre los que destaca Valle Inclán, quien elabora escenografías y descripciones que
parecerían de imposible realización sobre la escena, como enlistar entre los dramatis a
"Una sapo anónimo que canta en la noche" e infinidad de extraordinarias
acotaciones, como ésta que detalla posmortem la apariencia física del personaje
idiota:
La enorme cabeza del idiota destaca sobre una almohada blanca, coronada de camelias
la frente de cera. Y el cuerpo rígido dibuja su desmedrado perfil bajo el percal de la
mortaja azul con esterillas doradas. Encima del vientre, inflamado como el de una
preñada, un plato de peltre lleno de calderilla recoge las limosnas, y sobrenada en el
montón de cobre negro una peseta luciente.[18]
Valle
Valle Inclán llega al extremo de
presentar acotaciones iniciales en verso, como en Voces de gesta y La marquesa
Rosalina; a esta última pieza pertenece esta acotación versificada de la
"decoración":
Desgrana el clavicordio una pavana
por el viejo jardín. El recortado
mirto, que se refleja en la fontana,
tiene un matiz de verde idealizado.
Sobre la escalinata que las rosas
decoran, y en el claro de la luna,
abre el pavo real sus orgullosas
palmas. ¡Un cuento de la mil y una!
Y el abate Pandolfo, que pasea
bajo la fronda, el entrecejo enarca
meditando un soneto a Galatea,
en la manera sabia de Petracta.
Al borde del camino, su ocarina
hace sonar el sapo verdinegro,
y canta el ruiseñor su cavatina
con las audaces fugas de un alegro.[19]
Valle Inclán escribió estas
acotaciones en endecasílabos pareados que no solamente presentan el "decorado"
sugerido, sino toda una atmósfera para una pieza que subtitula de Farsa sentimental y
grotesca. Otro dato interesante es que este autor escribe la escena final de Ligazón,
pieza de Retablo de la avaricia, la locura y la muerte sin un sólo diálogo,
únicamente una larga acotación cierra la pieza.
En el teatro moderno, Ibsen, Strindberg, Pirandello, O´Neill y Brecht, por nombrar
sólo cinco dramaturgos, hacen generosa utilización de acotaciones de todo tipo.
Posteriormente la dramaturgia de Samuel Beckett elabora tanto las acotaciones que en
alguna de sus piezas sobrepasan en tamaño a la parte dialogada, como en Fin de partida,
pieza que interrumpe con más de cincuenta acotaciones el último parlamento de Hamm, o
con la supresión de la parte dialogada, como en Acto sin palabras, con 76
párrafos de acotaciones. Peter Handke hace que las acotaciones invadan algunas de sus
piezas, como en Gaspar y, especialmente, en El pupilo quiere ser autor,
pieza que carece de diálogos y es únicamente acotación de movimiento escénicos de dos
personajes.
La dramaturgia de las didascalias
El tiempo teatral está siempre en presente, mientras que el tiempo narrativo está
en pasado y el poético queda detenido en tiempo mítico (circular y eterno). Al inicio de
Hamlet su protagonista está vivo y sabemos que va a morir, aunque se muerte
sucederá en el futuro; mientras en la narrativa generalmente el suceso ha pasado y el
narrador lo cuenta. Las acotaciones dramáticas están es continuo presente: Hamlet entra
a escena en presente y la posibilidad de alterar la tragedia que le resultará inminente.
Concluimos que las acotaciones están en el presente teatral a pesar de que la
temporalidad de la pieza sea hace siglos, como la Polonia de La vida es sueño, de
Calderón de la Barca, que no es la Polonia geográfica y política, sino un espacio
eminentemente teatral en el presente de la representación. Parte de la magia del teatro
está en su repetitividad escénica, Hamlet morirá esta noche en escena a pesar de haber
muerto en innumerables noches, pero hoy iniciará su proceso de nuevo sin que importe que
ya haya pasado antes.
Las didascalias son guías que conducen, también, a la metateatralidad; es decir,
a conformar un cosmos ficcional que únicamente vive sobre la escena y que se comporta
bajo las reglas propuestas por el dramaturgo sobre un escenario sobre el que perviven
entes teatrales que no son intercambiables por cualquier ser humano. Algunos personajes
son conscientes de su condición metafísica de ser teatral, como en los apartes
tan utilizados en el teatro barroco. Además la acotación establece el principio
demandante del reinicio de la peripecia del personaje y éste tiene que acudir a la cita,
así Hamlet emprende nuevamente el camino que le lleva en cada función hasta vivir su
muerte, para luego resucitar a la orden de la acotación primera que lo llama a escena.
Sin las acotaciones, Hamlet-personaje hubiera muerto su muerte literaria una sola vez, sin
que hubiera la posibilidad de revivirla.
Una de las acotaciones más conocidas del teatro moderno es el final de Casa de
muñecas, de Henrik Ibsen, cuando Nora abandona a su esposo y a sus hijos para buscar
su propio crecimiento. Las cinco últimas acotaciones son:
1)
Nora, "recogiendo su maletín",
2)
Nora, "Vase a la antesala"
3)
Helmer, "desplomándose en una silla, cerca de la puerta, oculta el
rostro entre las manos."
4)
Helmer, "Con un rayo de esperanza."
5) "Se
oye abajo la puerta del portal al cerrarse."[20]
Tres de las cinco acotaciones son
acciones de Nora hacia su libertad, mientras que las dos acotaciones del Helmer indican
pasividad. Los últimos diálogos tienen un contrapunto exacto con los movimientos
escénicos pedidos por las acotaciones. El "portazo" de Nora es una metáfora de
la puerta que han ido cerrando tras de sí aquellas mujeres que ha decidido ser ellas
mismas. Pudiera pensarse que más que leer una obra de teatro, escuchamos una sonata para
dos instrumentos de cámara, el diálogo lleva la melodía y las acotaciones son un
contrapunto que en todo momento colabora con su línea melódica de una forma soterrada y
a menor volumen. Pienso en las sonatas para chelo y piano de Beethoven.
La acotación en la dramaturgia
hispanoamericana del siglo XX
Según los estudios generacionales
de José Juan Arrom y Frank Dauster, durante el siglo XX existieron tres generaciones
1924, 1954 y 1984, y está por nacer la próxima generación en el 2014.[21]
Resulta pertinente estudiar las acotaciones de cada de estas generaciones. Abundantes son
las acotaciones en la generación de 1924. En Saverio El Cruel, de Roberto Arlt, se
presentan acotaciones breves al inicio de cada escena: "Antecámara mixta de
biblioteca y vestíbulo. A un costado escalera, enfrente puerta interior, al fondo
ventanales". En la escena 1 del acto primero hay veinticinco parlamentos y catorce
acotaciones. EN la escena final contamos seis parlamentos y ocho acotaciones. El novelista
Arlt era prolijo al acotar porque visualizaba la escena. Estas acotaciones son en su
mayoría de primer grado, es decir, localización y movimiento escénicos. Algunas
acotaciones interpretan sentimientos, como en la escena 7 del segundo acto, que presenta
la locura de Susana: "pensativamente, precipitada, secamente, sincera, riéndose,
pensativo, irritado, calla un instante, riéndose, sarcástico fríamente, con extrañeza,
desconcertado, melosa, súbitamente comprende y grita espantado. La acotación que
cierra la escena presenta el asesinato de Saverio con la acotación: "Susana extiende
el brazo armado de un revólver" y la acotación que abre la escena siguiente apunta:
"Suenan dos disparos. Los invitados aparecen jadeantes en la puerta del salón.
Saverio ha caído frente al estrado." Por la gradación de acotaciones en el ánimo
de Saverio y la creciente locura de Susana hay un proceso dramatúrgico que guía al
triste final.
Otro de los dramaturgos forjadores del teatro hispanoamericano, Rodolfo Usigli fue
un hábil acotador. Sus obras están escritas por un dramaturgo y por un director
escénico. Sus acotaciones son abundantes y precisas, con algunos comentarios que van más
allá de la puesta y perfilan al hombre-dramaturgo, por ejemplo en la descripción del
personaje Julia en El gesticulador:
Julia, muchacha alta, de silueta agradable aunque su rostro carece de atractivo...
la línea de su cuerpo se destaca con bastante vigor. No es propiamente la tradicional
virgen provinciana, sino una mezcla de pudor y provocación, de represión y de fuego.[22]
En algunas acotaciones, Usigli
presenta su apreciación personal de los personajes y de la obra, como en la acotación
que cierra El gesticulador que sobrepasa los límites temporales de la pieza y
perfila a un narrador omnisciente: "Miguel sale huyendo de la sombra misma de César
Rubio, que lo perseguirá toda su vida."[23] La dirección escénica se
presenta en múltiples acotaciones, por ejemplo en ésta del segundo acto:
Es indispensable que los actores pronuncien estas palabras inaudibles para el
público. Decirlas efectivamente sugerirá una acción planeada y evitará una laguna en
la progresión del acto, a la vez que ayudará a los actores a mantenerse en carácter
mientras estén en la escena.[24]
En la acotación descriptiva de El
Viejo Dramaturgo, de su pieza Los viejos, Usigli presenta su propio retrato
escénico:
Sesenta años quizá. Buen tipo, de aspecto distinguido y cuidado. Aladares blancos
y pelo grisáceo en un principio de fuga ya. Es compuesto de voz y de maneras, vista de
frac y lleva guantes blancos, claque y un bastón con puño de marfil. Aunque no hace
frío, tendrá puesta la capa de frac, parte simbólica de su atavío sin el cuál
parecerían incompleto.[25]
Su autor había nacido en 1905 y
para el tiempo de la creación de esta pieza publicada
en 1971 tendría "sesenta años", además sabemos su utilización de un bastón
con empuñadura de marfil y su predilección por trajes formales. Las acotaciones prolijas
y la batuta directiva proviene de su mentor dramático, Bernard Shaw, quien fue un maestro
de las didascalias prolijas e irónicas.
No podemos pasar por alto la magnífica utilización de las acotaciones por el
teatro español del siglo XX, especialmente notables son las didascalias de Lorca que, a
pesar de su aparente parquedad, resultan indispensables para comprender el verdadero
sentido de los diálogos.[26]
El corpus dramático Antonio Buero Vallejo integra efectivas acotaciones que pudieran
parecer prolijas pero que en un análisis detallado son necesarias, ya que en varios casos
la acotación hace referencia a la primera puesta en escena de la pieza que fue montada
con la cercanía del dramaturgo. Paralelamente, el puertorriqueño René Marqués acotó
su teatro utilizando algunas de las sugerencias que le hizo su amigo y escenógrafo José
Lacomba, especialmente en Los soles truncos y La muerte no entrará en palacio.
Los dramaturgos hispanoamericanos de la generación 1954 pertenecen a un teatro de
mayor realismo y de un período en que los directores tomaron la batuta del espectáculo
teatral con la imposición de su visión sobre la escena y su desprecio por las
acotaciones que ponían un pie en su espacio profesional. Más de algún director
despreció a los dramaturgos de texto y acotación, y propuso la muerte del dramaturgo y
el enterramiento de las didascalias, porque según ellos, no eran otra cosa que signos del
pasado. Las piezas se publicaron con parcas acotaciones y con preferencia a lo dialógico,
como en A la diestra de Dios Padre, del colombiano Enrique Buenaventura; o en Fotografía
en la playa, del mexicano Emilio Carballido; o en Historias para ser contadas,
del argentino Osvaldo Dragún. Por el contrario, los dramaturgos que crearon el absurdo
hispanoamericano fueron favorecedores de las didascalias, mencionar aquí a Virgilio
Piñera es obligatorio; así como La noche de los asesinos, del cubano José Triana
y el teatro poetizado de la mexicana Elena Garro.
El teatro de director y el teatro de creación colectiva redujeron a punto cero el
uso de las didascalias acaso porque pensaban que las obras se dirigían únicamente desde
la escena y no sobre el papel.[27]
Cuando disminuyó el interés desmedido por la puesta y el mundo teatral regresó
al texto, las didascalias volvieron a ser favorecidas por la dramaturgia hispanoamericana,
como prueba vayan las obras de Roberto Ramos Perea (Morir de noche), de los
argentinos Eduardo Rovner (Cuarteto) y Mauricio Kartún (La casita de los viejos),
y las piezas de madurez del venezolano Rodolfo Santana, como Pieza para hacer dormir al
público. Las acotaciones de esta última obra son una muestra del uso imaginativo de
las didascalias hasta el punto de crear una escena fantástica, con página y media de
acotaciones al inicio de la pieza. Compruébese la riqueza didascálica de la siguiente
acotación que crea un mundo metateatralmente fantástico:
Tras el ventanal asoma un ser hermoso, enorme. La luz es cegadora. El ser tiene
algunos rasgos humanos, otros de ave. Carmen sale al jardín. Se abraza al ser. Se
acarician. Luego Carmen entra a la habitación transfigurada.[28]
Algunos dramaturgos de la
generación 1984 han experimentado con la supresión de las acotaciones en el cuerpo de
los diálogos y la incorporación de éstas únicamente al inicio y al final de escena,
como en Continente negro, de Marco Antonio de la Parra, aunque en el mismo libro
que edita por primera vez esta pieza, su autor incluye otras dos piezas que poseen más
acotaciones que diálogo, Heroína, cuyo primer diálogo es iniciado hasta la
segunda escena, y Héroe, cuyas tres primeras escenas son acotación sin diálogo.
Podemos concluir que la generación 1924 fue didascalofílica por fe en las
acotaciones; mientras que la generación 1954 disminuyó su atención a las acotaciones,
mientras que los directores y la creación colectiva tendió a la didascalofobia. Por el
contrario, la generación 1984 que fue formada bajo esta fobia, ha experimentado con las
acotaciones y reafirmado su utilización. Podemos predecir que las acotaciones seguirán
siendo importantes para la dramaturgia hispanoamericana y mundial, tanto porque al cierre
del siglo XX los dramaturgos poseen conocimientos de dirección escénica y de actuación,
y por consiguiente al crear una obra teatral escriben la pieza y la información
suficiente para su dirección o predirección. Esta mayor importancia que las acotaciones
han adquirido en el teatro actual es resultado que los dramaturgos escriben hoy día prepuestas
escénicas y no únicamente un texto que integra los diálogos y las entradas y
salidas de actores, como sucedía en siglos anteriores. Además, al disminuir los linderos
entre la poesía, la narrativa y el teatro, en una visión posmodernista, las didascalias
fructificarán tanto en el teatro, como en la novela dialogada.
Consideraciones finales
En conclusión, las didascalias son descripciones, advertencias, precisiones,
recomendaciones y una reflexión que el dramaturgo deja como guía al lector/director
para el mejor entendimiento de su obra. Así la doble decodificación del lector de los
diálogos y de las acotaciones conlleva a una escenificación mental, que puede ser
traducida a un código escénico por un director. Además, las acotaciones hacen
referencia a otro discurso no literario, uno de signos en movimiento concertante sobre la
escena. Toda acotación es metalingüística porque posee en sí misma la información
necesaria de otra realidad que va más allá de su significación denotativa. Para el
doble proceso creador —el del dramaturgo y el del director—, las didascalias son
un código eficaz que cumple con su función de ser pauta, ubicación y faro para lograr
dar vida al “milagro secreto” del Teatro.[29]
[1] Anton
Chejov, "Una criatura indefensa" (cuento), en Cuentos escogidos (México:
Porrúa, 1999) 203-6; Aniversario. Juguete cómico, en Teatro completo
(Madrid: Aguilar, 1968) 919-45.
[6] Cita de Pavis 505, en
referencia de R. Ingarden, "Les fonctions du langage au Théâtre", en Poétique
8 (1971): 221.
[8] The Greek Theater
and its Drama, Chicago: The Chicago University Press, 1960. Cita
318 y referencia 318-320.
[10] Bertolt
Brecht, El alma buena de Se-Chuan (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1983) 11
y 125.
[12] Para una
crónica de cómo llegaron a nosotros los manuscritos de copistas antiguos de los textos
griegos, ver Albin Lesky, la tragedia griega (Barcelona: Labor, 1966) 251s. No hay
certeza de la forma como Esquilo creara sus tragedias, la versión que hoy tenemos es muy
posterior, es el Mediceus Laurentianus, que fue escrito en Constantinopla hacia el año
1000 y llevado en 1423 a Italia por el humanista G. Surispa; esta copia llegó en la
segunda mitad del siglo XV a la Biblioteca Médicis de Florencia. Sin embargo, es
interesante constatar las diferencias que los tres trágicos muestran en la manera de
escribir didascalias.
[14] Las citas de
acotaciones de los Siglos de Oro, ver Teatro español del Siglo de Oro, de Bruce W.
Wardropper (New York, Scribner, 1970)
[17] José
Zorrilla, Don Juan Tenorio. Drama religioso-fantástico (Madrid: Imprenta de
Antonio Yenes, 1846) 123-4.
[19] Valle Inclán,
La marquesa Rosalinda. Farsa sentimental y grotesca.
(Madrid: Imprenta Cervantina, 1924) 9.
[21] José Arrom apunta
tres generaciones de dramaturgos en el siglo XX, ver Esquema generacional de las letras
hispanoamericanas (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977) 15-24. Esta periodización
se inicia en 1504, año que fija el final del período isabelino y el regreso del cuarto
viaje de Colón, y presupone la aparición de generaciones literarias en períodos
regulares de treinta años, divididos en dos partes. El presente estudio se acerca a
coincidir con la primera mitad de la generación de 1924, la que es calificada de
“vanguardistas y posvanguardistas,” es decir, la decimoquinta de creadores de
una literatura en forma continuada, con fechas de nacimiento de 1894 a 1923 y con un
período de predominio de 1924 a 1953.
[26] Ver
al respecto el análisis de María del Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra
dramática (Madrid: Arco, 1997) 180-2.