Guillermo Schmidhuber de la Mora
Universidad de Guadalajara

En el pendular de la apreciación crítica, sor Juana ha recibido loas a su poesía y a su lucha de mujer pensante, mas sin embargo, poca atención se ha prestado a su obra dramática y a su prosa religiosa. Hoy, sor Juana es primeramente una mujer, por lo que su biografía es citada prolija y abundantemente; luego es una poeta a la que se le han dedicado en el siglo XX una larga lista de estudios críticos; y también una monja, especialmente para ejemplificar su búsqueda de la libertad creativa en el convento y para describir su muerte mientras servía a sus hermanas en religión durante una epidemia. Sin embargo, para definir su personalidad poco se recurre a su condición de dramaturga, a pesar de lo mucho que la obra dramática de Sor Juana puede aportar a su mejor conocimiento.

El corpus dramático sorjuanino es más copioso de lo que parecen apuntar algunos estudios críticos, por eso es esclarecedor citar, a riesgo de caer en lo prolijo, que la autora escribió más líneas de teatro que de poesía. Lee A. Daniel ha tenido el tino y la paciencia de contar las líneas de ambas producciones. Según su estimación, las 20,350 líneas de drama están balanceadas con 22,250 líneas de poesía ("The Loa" 43); sin embargo, este conteo fue llevado a cabo antes del descubrimiento de La segunda Celestina, una obra en colaboración de sor Juana con Agustín de Salazar y Torres, que se consideraba perdida y que localicé en 1989; esta comedia aporta cuando menos mil líneas sorjuaninas; además, sin incorporar los villancicos sorjuaninos que no son considerados por Daniel como pertenecientes al género dramático. Por lo que concluimos que, al menos en lo cuantitativo, sor Juana fue más dramaturga que poeta. Un conteo de las obras sorjuaninas de índole dramático apunta el número de cincuenta y dos, incluyendo tanto las originales, como las escritas en colaboración y los villancicos atribuibles en que se ha probado su autoría a pesar de haber sido publicados anónimamente (1). En conclusión, en un deslinde de géneros, la obra total de sor Juana posee dos polos mayores: dramaturgia y poesía, y uno de menor cuantía, prosa.

Ni en el México colonial, ni en la España de los siglos de oro, había el antecedente de una monja que escribiera comedias con tanta sapiencia y calidad, por lo que es factible que sor Juana encontrara incomprensiones de algunos de los núcleos de opinión, ya que las actividades de las mujeres en religión estaban perfectamente reglamentadas, y entre las aceptables no estaba incluida la escritura de comedias. Para comprender las reglamentaciones a que sor Juana debió ajustarse en su vida monacal, es conveniente comentar sobre los principios ascéticos de la época, especialmente los escritos por su confesor de muchos años, el jesuita Antonio Núñez de Miranda. Para conocer el pensamiento moral del confesor de sor Juana, conviene hacer mención de varios de sus múltiples libros piadosos. En alguno hace referencia específica de la incompatibilidad de la disciplina conventual con la escritura de comedias y villancicos. En la Cartilla de la doctrina religiosa... para las niñas que se crían para monjas, y desean serlo con toda perfección se reglamenta la dramaturgia en el convento. Este libro está escrito a manera de un diálogo entre una monja y su confesor:

Núm. 153. Padre, ¿y en oír músicas, ver comedias y bailes deshonestos, hay quebrantos del voto?

—Deleitándose, señora, en sus obscenidades o deseándolas como dije que raro contingit, sí señora, pero si es por recreación y cesando el escándalo, es muy probable que no. (45)

Así que la recreación conventual era permitida, pero en cuanto ésta sobrepasaba los muros del claustro, había culpa mortal inexcusable:

Núm. 155. Padre, ¿y en quitarse el hábito de las Monjas para hacer alguna comedia u otro festejo así, en una cuelga de una abadesa o en unas carnestolendas, hay materia de pecado?

—Señora del mismo modo respondo, que si es dentro del convento recreationes causa, no hay culpa, pero si es delante de los seglares, hay culpa mortal. (46)

Como tres de las comedias de sor Juana fueron representadas públicamente durante su vida, este texto la acusa de pecado mortal: La segunda Celestina se representó en 1679 (María y Campo 98), Los empeños de una casa, el 4 de octubre de 1683 (Salceda 4: xviii), y Amor es más laberinto, el 11 de enero de 1689 (Salceda 4: xxii). La gravedad en que incurrió sor Juana en escribir y representar las comedias seculares es agrandada por el atrevimiento de publicarlas, lo que en opinión de Dorothy Schons debió haber sido considerado un "crimen" por el arzobispo Aguiar y Seijas, quien aborrecía el teatro y no permitió llevar a la imprenta comedias durante su periodo pastoral ("Some obscure points" 154). Paralelamente la probidad moral de los villancicos es negada en la Cartilla del padre Núñez:

Núm. 311. Pues Padre, yo he oído decir a hombres doctos que lo que se prohibe es cantar cosas indecentes, pero ¿letras sagradas no se pueden cantar?

—Señora, lo que yo sé es que letras por sí están prohibidas, lo que he leído y puede leer [cita a Inocencio XII] es que su santidad manda que en las misas cantadas, vísperas y maitines, nada se puede cantar fuera de oficio porque es pervertir el orden de nuestra madre la Iglesia que en materia de ritos, ella sólo puede hacer resolución decisiva. (82)

Consecuentemente, los veintidós villancicos de sor Juana eran una perversión litúrgica, a pesar de que constituyen, sin lugar a duda, la máxima expresión literaria de la religiosidad de esta autora.

¿Qué obras pudo conocer sor Juana? Las crónicas de la época conservan información fraccionada de las siguientes obras dramáticas representadas durante el periodo de la vida de sor Juana; de unas pocas se conserva el título y/o el nombre del autor, de otras sólo el hecho de la representación en Palacio, sin información de la obra o el autor. Las fuentes principales son dos diarios de la época, el de Gregorio Marín de Guijo, que comprende los años 1648 a 1664, y el de Antonio de Robles, que abarca de 1665 a 1703. En general son comedias de dramaturgos novohispánicos o de autores españoles con su estreno mexicano muy cercano al peninsular:

Los datos de celebraciones novohispánicas desaparecen posteriormente de las crónicas de la época; Rodolfi Usigli conjetura que fue porque las actividades teatrales se concentraron en el nuevo espacio escénico llamado Coliseo, que fue edificado en 1671 (47). ¿Qué obras pudo haber visto Juana Ramírez, o al menos oído comentar, en los años que vivió en la corte? Sabemos que sor Juana dejó el palacio virreinal para ir al convento de las Carmelitas Descalzas el 14 de agosto de 1667, así que podemos conjeturar que asistió junto con los virreyes el 2 de febrero de 1667 a la solemne colocación de la Imagen en la nueva ermita de la virgen de Guadalupe, en el cerro del Tepeyac, donde se representó una loa de Antonio Medina Solís.

La influencia de Calderón en la obra de sor Juana es con mucho la mayor, pero convendría que ésta fuera identificada como proveniente del llamado ciclo calderoniano, porque desconocemos hasta que punto sor Juana fue influida directamente por la lectura o asistencia a la escenificación de alguno de los autos o comedias de Calderón, o si se debió al conocimiento del teatro de los contemporáneos de este dramaturgo español, como Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto (especialmente No puede ser y El lindo don Diego), o al de los dramaturgos calificados de poscalderonianos, especialmente de Agustín de Salazar y Torres (5). La deuda de las comedias sorjuaninas que tiene con las de Moreto no ha sido hasta hoy suficientemente apuntada, especialmente en cuanto a la concepción del gracioso sorjuanino; de este dramaturgo madrileño sor Juana acaso leyó una copia manuscrita o algunas de sus primeras ediciones que aparecieron en la segunda mitad del siglo XVII. Los nombres de los graciosos de Moreto parecen haber inspirado a los de sor Juana: el gracioso de La traición vengada, de Moreto, se llama Castaño, igual al gracioso de Los empeños de una casa; además, en El parecido en la corte, de Moreto, Tacón es tocayo del gracioso de La segunda Celestina.

¿Qué obras dramáticas leería sor Juana? Sus citas de dramaturgos pertenecientes al mundo antiguo son parcas (6). Baco es mencionado al inicio de Primero Sueño pero sin mención con el teatro (1: 336). De los trágicos griegos hay mención de Esquilo (1: 110), Sófocles (1: 110); y de entre los comediógrafos sólo cita a Menandro (1: 110). En la Introducción al Neptuno alegórico, hay dos citas de obras de obras dramáticas; una proveniente de Eurípides, según sor Juana de Orestes, pero aquí corrijo ya que es de Ifigenia en Táuride, en donde Orestes es personaje (Neptuno alegórico 4: 364); y otra cita la tragedia de Sófocles, Edipo, en Colono. En el Neptuno alegórico se incluyen dos citas, una de la tragedia Las Traquinias, de Sófocles, y otra de Eurípides, de su tragedia Ifigenia (4: 383). En todas estas citas no son provenientes de los libros originales, sino de comentaristas posteriores. Por el contrario, sí parece haber leído a Ovidio, quien es citado 23 veces, y cuyos textos sirvieron de base temática a El divino Narciso, Amor es más laberinto y Loa en las Huertas. Por su parte, Séneca es mencionado en 13 ocasiones como pensador, pero no como autor dramático. Además, desperdigados en las obras sorjuaninas hay menciones de personajes dramáticos griegos, sin que sepamos si fueron conocidos por la monja en lecturas de las obras dramáticas originales o en las obras épicas y mitológicas: Edipo (1: 174), Medea (1: 10, 60 y 154), Casandra (1: 236), el Cíclope (1: 59) y Creonte (4: 227). De los autores del siglo de oro, los escritos sorjuaninos citan a Calderón de la Barca en tres ocasiones (3: 312, 4: 119 y 136); y en una ocasión los dramaturgos Francisco de Rojas Zorrilla(7) y a Agustín Moreto (4: 119).

Para la definición del concepto sorjuanino del Teatro es necesario recurrir a las piezas mismas —especialmente los autos— porque en ellas se encuentran varias menciones clarificadoras de los criterios autorales de sor Juana, y que por ser originales señalan la teoría dramática de la autora. Un parlamento de El divino Narciso sirve de paradigma de los criterios dramáticos en que sor Juana fundamentaba su dramaturgia:

Desde aquí el curioso
mire si concuerdan,
verdad y ficción,
el sentido y la letra. (1: 33)

El público recibe el epíteto de curioso, de intelectualmente despierto, quien puede juzgar el espectáculo teatral, como crítico incipiente, para comprobar el equilibrio alcanzado entre las variables apuntadas por su autora. Este texto permite identificar cuatro elementos dramáticos a los que sor Juana dio particular consideración en su teatro, verdad versus ficción y sentido versus letra, que podemos conceptualizar como dos polaridades, una cognoscitiva y otra semiótica. Podemos identificar cuatro elementos del teatro sorjuanino:

1) Perspectiva intelectual activa del público fundamentada en la curiosidad.

2) Polaridad cognoscitiva entre la verdad y la ficción.

3) Polaridad semiótica entre el sentido y la letra.

4) Equilibrio dinámico del teatro a base de las polaridades mencionadas.

Así en la primera polaridad, la verdad y la ficción humana deben estar presentes sin que ninguna predomine, no como elementos mutuamente exclusivos, sino como elementos mutuamente subordinados, ya que la ficción sirve de medio para entender la verdad. Alegoría versus Idea. La segunda polaridad entre el sentido y la letra puede ser interpretada en la terminología dramática actual como la efectividad de recepción de la representación en contraposición con el texto dramático. Escenificación versus dramaturgia.

En la loa de El mártir del Sacramento se incluye otro texto significativo para comprender la ilusión escénica. Se niega la posibilidad de lo mágico, sino que insiste en su intención de no querer tener engañado al público con la verosimilitud:

Y es el caso, que yo tengo
a mi cargo hacer un auto...
(que ni es Mágica, ni quiero
teneros más engañados
con lo que sólo es ingenio). (1: 108-09)

Ambos, dramaturgo y público, ven ficciones nacidas del ingenio de la ficción, que es intrísecamente diferente de la Mágica, ya que son únicamente autos o comedias plenos de ingenio, es decir, de acciones engañosas. Esta ruptura del teatro que simula la realidad es llevada a cabo por personajes que se saben entes teatrales; así la autoconsciencia da paso a la metateatralidad.

Un comentario final. En mayo de 1992 localicé una Protesta de la fe de sor Juana que no está incluida en las ediciones príncipe, ni en ninguna de las ediciones modernas; este texto formó parte de un devocionario titulado Testamento místico cuyo autor es el padre Núñez de Miranda. Para este asceta, los cuatro votos religiosos deben seguir el orden siguiente: pobreza, castidad, obediencia y perpetua clausura. Por el contrario, cuando sor Juana enumera los cuatro votos religiosos en la Protesta recientemente localizada, altera el orden: obediencia, pobreza, castidad y perpetua clausura. El anteponer el voto de obediencia es posiblemente una indicación de la importancia que para ella tuvo el acatar las órdenes de sus superiores. Este es el mismo orden de votos que ella había escrito veinticinco años antes en el Libro de profesiones, el día de su toma de hábito, el 24 de febrero de 1669. Al final de su vida había cambiado enteramente la libertad para sor Juana. En el inicio de su vocación sus mismos superiores le había impulsado a seguir el camino de las letras con su venia y hasta con encargos, como lo fueron en su momento la totalidad las obras dramáticas; sin embargo, al final de su vida el conflicto de obediencia surgió inexorable, porque sus directores espirituales impidieron proseguir por los caminos antes recorridos con tanta libertad. Consecuentemente, el meollo del periodo final de la vida de sor Juana fue la obediencia. Esta Protesta recientemente descubierta está siendo editada por primera vez impresa en tiempos modernos en una edición facsimilar de los tres tomos de obras príncipes de sor Juana, incluyendo la edición de La segunda Celestina. Los editores son Fredo Arias de la Canal, bajo los auspicios del Frente de Afirmación Hispanista, A.C., de ciudad de México.

Al principio de este estudio comenté que sor Juana es hoy, para nosotros, ante todo una mujer, luego una poeta, para al final ser considerada una monja, sin que su condición de dramaturga haya sido tomada como definitoria de su personalidad, acaso porque sus labores de dramaturga fueron la más silenciadas por sus contemporáneos. Los atrevimientos de sor Juana y sus transgresiones a las normas impuestas por la sociedad novohispánica fueron de diferente gravedad. Cuatro son los campos en los que sor Juana impuso una diferente forma de ser mujer: como ser humano exigió su derecho a la educación y a las labores intelectuales; como poeta impuso su libertad de expresar su sensibilidad; como monja declaró su capacidad de mujer pensante para estudiar teología y de hacer compatible su religiosidad con una vida creativa; sin embargo, como dramaturga hizo algo más que una transgresión, el escribir, montar y editar comedias seculares, una de las máximas transgresiones que pudo llevar a cabo una monja enclaustrada. Había antecedentes de mujeres que habían roto con las normas tradicionales de entender su sexo según su sociedad, así como había habido poetas pertenecientes al sexo femenino y de religiosas que escribían poesías, pero no se conocía ningún antecedente de una monja dramaturga de comedias seculares, ni en la sociedad novohispánica ni en ningún otro lugar del reino español. Así que para escribir la biografía moderna de sor Juana y comprender el alcance de su obra, deberíamos incluir junto a sus triunfos como mujer, poeta y monja, también sus logros como dramaturga.