COSMÓLISIS Y COSMOGONÍA EN EL CAPÍTULO TRES DEL ULISES DE JAMES JOYCE

RICARDO SIGALA
Departamento de Estudios Literarios
Universidad de Guadalajara

SOBRE ADÁN DÉDALUS / PRELUDIO PRESCINDIBLE

El lector abre los ojos por primera vez a ese nuevo universo, y lo que ve no lo puede expresar, porque el mundo no deja de ser novedad, porque desconoce la palabra que lo defina, porque las relaciones entre él y el universo son tímidas todavía. El lector se sabe solo en el nuevo mundo, sospecha que en este aparente caos hay un orden, un cosmos; se atreve a llamarlo Chaosmos y se siente más parte de él. No hay omphalos en el lector que lo una a un recuerdo asible, todo es dinestático, vertiginoso e inmóvil —vertiginmóvil—, todo es novedad y, al mismo tiempo, el más antiguo de los todavía recientes hoyeres, el lector vive en un laberiso o un paraínto ¿cómo saberlo? El lector es un Adán aún sorprendido del inconmensurable unijoyceo que tiene en sus manos, pero que no alcanza su mirada; mucho menos su mente.

DE LA CREACIÓN JOYCEANA DE SU UNIVERSO, A MANERA DE INTRODUCCIÓN

Joyce hace un nutrido itinerario cultural desde muy temprana edad. Es en su juventud cuando asume la la mayoría de las influencias que van a estar presentes en su obra. Su educación con los jesuitas y su ascetismo loyoliano y su cultura contrarreformista serán la base sobre la que sentará toda su evolución artística, iniciando Santo Tomás, una larga serie de nombres que se irían sumando al acervo joyciano: Ibsen, Giordano Bruno, D´annunzio, Verlaine y los simbolistas, Flaubert, Aristóteles, Dujardin, Hauptmann, Vico, la teosofía y sus acercamientos a los grandes problemas de la vida contemporánea, de la psicología de lo profundo hasta la física relativista.(Eco. 1998. )

Al igual que Dante, Joyce hizo una representación del universo. El primero reprodujo la concepción Ptoloméica del cosmos. Joyce, por su parte, creó un modelo cósmico, que tiene la característica de poseer un antes y un después; el antes está constituido por la adopción de una cultura heredera del tomismo, y el después, es la reelaboración, a partir de la problematización del sistema previo —el cual culmina con El retrato del artista adolescente— para dar lugar a una nueva poética basada en las infinitas formas posibles del universo (Eco. 1998, P. 154), que tiene su culminación en Finnegans Wake. El Ulises asume el papel correspondiente a la ruptura con dicha tradición tomista; en su libro Las poéticas de Joyce, Umberto Eco, escribe:

"Ulises inicia con un acto de rebelión, una parodia litúrgica, y con una salva de chistes goliárdicos y despectivos. En el segundo capítulo, Stephen, tal como lo había hecho en el primero, al confirmar la crisis de su educación religiosa, llama a capítulo a los maestros de su educación civil, la generación de la gente bien , los pontífices del prejuicio reaccionario y filisteo. En el tercer capítulo, por último arremete contra la filosofía: el viejo mundo se pone en tela de juicio no en sus manifestaciones accidentales, sino precisamente en su naturaleza de cosmos ordenado, de universo acabado y definido de modo unívoco según las reglas inalterables de la silogística que es la aristotélica-tomista." (Eco, 1998 P. 62-3)

 

El punto de transición mencionado por Eco, específicamente el capítulo tres —el último de la primera parte—, es el que he tomado para hacer un acercamiento en términos de analogía con el mito de creación hebreo en torno a la creación del nuevo universo joyceano, fundado en la destrucción y la adopción o continuidad de la cultura al mismo tiempo, dentro de su poética de las infinitas formas posibles.

"Y SERÉIS COMO DIOSES" O DEL POETA COMO "CREADOR"

La tradición hebrea supone la creación del universo por medio de la palabra, a Dios le bastó hablar imperativamente para materializar todas las cosas del cosmos, excepto al hombre. Éste se diferencia del resto de lo creado por no haber emanado de la palabra de Dios, y por tener la capacidad de nombrar como el mismísimo Dios, además no debemos olvidar la tan famosa imagen y semejanza compartidas por criatura y creador.

Partiendo de esa imagen y semejanza el hombre ha querido ser como Dios y lo ha manifestado de varias formas: la obtención de conocimiento, la búsqueda de la inmortalidad, la pretensión de alcanzar el cielo y el anhelo de la creación —no de la generación-reproducción— de "hombres", como es el caso del gólem de tradición hebrea-cabalística (en el que la palabra ocupa un lugar preponderante), el homúnculo imaginado por Paracelso, el Frankestein de M. Shelley, etc.

Existe otro aspecto de la tradición que vincula la creación con la palabra: el concepto Poesis de origen griego que tiene como significado etimológico "el que hace" o el que crea. Joyce, gran conocedor de las palabras, no debía haber ignorado esta definición, y no sólo eso, sino que la puso en práctica, con la creación de su universo.

James Joyce, a diferencia de los utopistas que imaginaron un sitio mejor, como Platón en su República, San Agustín en su Ciudad de Dios, Bacon en su Nueva Atlántida, etc., simplemente lo elaboró; no se conformó con inventar un hombre o una ciudad, un espacio sino que creó todo un universo, aunque —y esto forma parte substancial de su obra: la paradoja— lo representó , según una idea originada en Parménides, en un sólo día. De Joyce, Yvan Goll dijo alguna vez: "se divierte sobre todo parodiando a Dios." (Valverde, 1991, P. 30)

COSMÓLISIS Y COSMOGONÍA EN EL CAPÍTULO (TRES) DEL ULISES

Como ya se ha dicho anteriormente, el núcleo fundamental del presente análisis está en la demostración de la presencia de los elementos que remiten a la destrucción de un universo previo (cosmólisis) y los que anuncian la creación de uno nuevo (cosmogonía). Umberto Eco habla de esta presencia, en el capítulo tres, en el nivel que compete a la filosofía, específicamente a la problematización que sufre la silogística aristotélica-tomista (Eco. 1998. P. 62-3); aquí se propone verificar lo anterior en el nivel del mito de creación hebreo.

PROTEO

El inicio del capítulo nos presenta a Stephen Dedalus en crisis, en un proceso de cambio, de reconocimiento de lo que fue y de lo aún no es. Ese cambio se da, según Eco, no sólo en el nivel de los significados , sino, y sobre todo, en el nivel de la utilización del lenguaje, es decir, que la forma también comunica. Aquí en ambas posibilidades semánticas también podemos observar lo que se refiere a nuestro tema, ya que aparentemente el tema de la cosmogonía no es tratada en el capítulo, pero hay una considerable suma de elementos, palabras aisladas, alusiones y procesos que nos ayudarán a sustentar nuestra aseveración.

La crisis de Dedalus, como toda crisis, implica un cambio y de este asunto le viene al capítulo el título homérico de Proteo, el cambiante. Stephen Dedalus, en su afán de reflexionar en el que fue, tiende al pasado y recuerda sus proyectos juveniles y sus epifanías, que son identificables fácilmente por el lector como la etapa de El retrato del artista adolescente. Pero este primer apartado del Ulises en sí mismo, en la estructura que le fue dada por el autor, es una búsqueda del origen; pues a los tres primeros capítulos del libro, en donde Stephen es el protagonista, se le ha dado en llamar la "Telemaquiada" (Valverde. P 35), en recuerdo de la primera parte de la Odisea en la que Telémaco sale a buscar a su padre, es decir, sale en pos de su origen. Esta relación padre-hijo es presentada desde el inicio del libro, en torno a Hamlet, y será uno de los temas recurrentes de todo el texto: la llamada consubstanciación, concepto que remite a la terminología propia del rito eucarístico cristiano.

Hay un momento en el capítulo tercero en que se dice que el hombre no engendra sino que crea. Esta aseveración lleva a Dedalus a reflexionar sobre la consubstanciación del Hijo y el Padre, o sea que padre e hijo son iguales; el cual se molesta con Water por darle a su padre el tratamiento de señor, dice: "Y el bizco Walter dando tratamiento de señor a su padre, nada menos. Señor. Sí, señor. No, señor. Jesús lloró: ¡con razón por Cristo!" (Joyce. 1972. p.71). Lo anterior supone establecer un estado de igualdad entre padre e hijo, creador y criatura; ciertamente el tema está girando en torno a la concepción, pero el hecho de hacer referencia a Cristo, automáticamente la temática da un giro inevitable hacia lo teología, y que por lo demás es constante en Joyce. Aquí pues el hijo y el padre están consubstanciados como en el dogma cristiano, mas no debemos olvidar que el hombre también es hijo de Dios y como Él, también podría elaborar un mundo por medio de la palabra. Dentro de las posibilidades proteicas el hombre es como Dios. Existe otro ejemplo de lo anterior pero en sentido inverso —ya se ha dicho que la paradoja es una de las características de la poética de Joyce y seguirán apareciendo—: es en el momento en que se describe al ahogado al final del capítulo, en donde se dice textualmente: "Dios se convierte en hombre, se convierte en pez, se convierte en barnacla, se convierte en montaña de plumón." (Joyce. 1972. P. 82) Joyce manifiesta una especie de lúdico sincretismo al unir el tema de Proteo con el del dogma cristiano, pero además de ser un juego es una de las bases que le permitirá la fundación no arbitraria de su nuevo orden, es decir que el autor está tratando de legitimar su hacer por medio de dichas reflexiones teológicas.

El capítulo tres es rico en metamorfosis, presentadas, es cierto, a nivel del leguaje tropológico producido más que de una reflexión interna, del fluir de conciencia del personaje. Para cerrar este apartado, aunque no parar agotar e tema se citarán unos ejemplos más. Cuando encontramos la expresión "He aquí una metamorfosis marina", estamos asistiendo, además de una presencia del orden de Proteo, a un tema importante que trataremos más abajo: el mar vinculado con la creación del nuevo universo. Coincidentemente también se habla de "mariscos humanos" y de un perro que anda en torno de otro perro muerto y es de repente "un leopardo, una pantera, sorprendido en adulterio buitreando al muerto", se puede leer también, en un contexto aparentemente no religiosos: "Mi padre es un pájaro", y finalmente, un tema que se tratará posteriormente, la problematización de la identidad del yo.

ORIGEN, PRINCIPIO, CREACIÓN

En el texto que ahora estudiamos es posible localizar aún más referencias en torno al tema del origen o de la creación, veamos algunos de ellos.

La primera es una cita en latín del génesis, en la que Dios hace un juicio moral sobre el carácter de su obra: "Et vidit Deus. Et erant valde bonat" (Joyce. 1972. P. 81) el cual es puesto como oposición al concepto de la creación joyceana, ya que para él la expresión de su obra es completamente amoral (no inmoral) y está exenta de toda didáctica. Encontramos después una palabra compuesta que en el proceso de unirse convocan la idea del paraíso, específicamente el pasaje de la caída por la presencia del árbol y la serpiente: "Plantas-serpientes".

Cuando Stephen, durante su ensimismamiento, abre los ojos, observa a dos comadronas que van a pasear por la playa —que simbólicamente asisten al nacimiento del unijoyceo— y hace comentarios sobre el nacimiento; aparece Eva, el tema de la creación divina y el de creación de la nada. El protagonista usa un bastón de fresno que al ser golpeado en el suelo "Suena sonido, hecho por el mazo de los demiurgos" (Joyce, 1972. P. 69), aportando una referencia platónica de la creación.

En el fluir de conciencia del personaje es representado el concepto del principio por medio de varios sistemas: "Alef, alfa, cero, cero, uno" (Joyce. 1972. p. 70), el alef, primera letra del alfabeto hebreo que significa el origen y potencialidad de todas las cosas, recordemos también que es esa lengua, según los cabalistas, la que Dios utilizó para crear el mundo; alfa que, de la misma manera que el alef, es el inicio del alfabeto griego, la cual es importante ya que existe la expresión "alfa y omega" para representar el principio y el fin, aquí sólo se atiende la idea de principio; el resto de la cita pertenece al sistema numérico, y es portador no sólo del significado de inicio (uno), sino del de la nada, de la ausencia de lo creado (cero), y en este caso doblemente no creado.

Finalmente en este contexto del origen y lo increado se nos precipita al estado anterior a la creación del tiempo; Stephen en su interiorización se pregunta "¿estaré entrando en la eternidad por la playa de Sandy-mount? (Joyce, 1972. P. 69)

LO OTRO

El capítulo tercero, ya se ha dicho, se construye en torno a la crisis de Stepehn Dedalus, a ese reflexionar entre lo fue y lo que todavía no es; Dedalus ha renegado de su pasado religioso y de sus formadores en el ámbito civil, ahora en el capítulo tres vuelve, desde la playa, a ver su torre —¿una ya superada Babel— y piensa que no ha de volver a ella, pues le corresponde a otro Stephen. En la página setenta y tres nos encontramos con esta problematización del yo "Otro sujeto lo hizo: otro yo", y cuando se habla sobre ciertas lecturas no sólo se habla de otro yo sino que se es otros en el tiempo —pensamiento seguramente inserto en el concepto de Parménides que supone en una parte existe el todo—: "Cuando uno lee esas páginas extrañas de uno desaparecido hace años uno siente que uno está a una con uno que una vez..." (Joyce. 1972. P.72)

Llama sobre todo la atención la aparición de dos palabras alemanas que contienen el significado de "otro" y que son utilizadas cuatro veces en el capítulo y aparecen en cursivas: nebeneinander (al lado del otro) y nacheinander (uno tras otro), estas palabras a su vez son compuestas en cuanto a su construcción; esta presencia de lo otro se ve doblemente por el hecho de ser palabras extranjeras. Aquí es necesario destacar los mecanismo implícitos en esta utilización: lo otro está al lado y detrás, es decir oculto, al mismo tiempo que en su construcción cada palabra está constituida por la partícula otro y de otros elementos; finalmente el conjunto de la palabra forma parte de lo otro, delo extranjero. Esto es importante porque es aplicable a los asuntos que estudiamos: Primero, el tema de lo que se ha superado; segundo, lo que está oculto, la construcción de universo joyceano; tercero, la construcción del mismo por elementos novedosos (personales) y propios de la tradición (en cierto modo ya superados).

A lo anterior hay que agregar la existencia de un juego de palabras que aparecerá a partir del capítulo cinco cuando Bloom lee una carta mecanografiada que le ha mandado Martha, diciéndole que lo quiere conocer en persona, esta frase se convertirá en Leit-motiv: "no me gusta el otro mundo" donde world está en lugar de word. Lo interesante para nuestro análisis es que la ambivalencia semántica del texto se refiere a la vez al otro mundo de forma equívoca, pero a la vez como sugerencia, y también se refiere a la otra palabra, a la otra posible forma de generar el otro mundo. (¿La palabra otro se refiere tanto a lo antiguo como a lo futuro?) quizás el otro mundo es el que ya se ha destruido, probablemente es el nuevo que se ha creado. Como se podrá observar estamos ya en el universo de Joyce, de las infinitas posibilidades. Mas lo que sí es un hecho es que el otro mundo está vinculado con la otra palabra, la otra expresión y que para la creación del mundo se necesita la palabra, ¿para la creación del otro mundo se requiere de la otra expresión? ¿El otro mundo es el otro universo, o simplemente es el más allá"

LA MAR

Ya sabemos que el capítulo se desarrolla en su mayor parte en la playa, a la orilla del mar, que el mar proporciona la duda temporal en torno a eternidad como si aquél fuera la puerta de éste. Al rededor de este elemento hay cosas interesante que decir; en la página setenta del Ulises se la llama al mar "Nuestra poderosa madre". La asociación del mar con lo femenino no es casual, pues insiste nueva páginas después al relacionar a una mujer con el mar: "Mareas dentro de Ella" y "un mar vino oscuro" al hablar sobre la menstruación. Esta feminización del mar no es accidental, una buena cantidad de las lenguas europeas aceptan el femenino en la palabra mar y no sólo eso, la palabra tiene una gran semejanza con la palabra madre. Veamos algunos ejemplos: en catalán, la mar est la mare; en italiano, la mare é il mare; en latín, mare est mater; en francés, la mer es mêre; en alemán, das meer ist die mutter; en español, la mar es la madre, etc.

En este pasaje la mar está relacionada con la fertilidad femenina y es el sitio, el espacio en el que se generará, del cual nacerá la nueva estética joyceana, recordemos que a Dedalus le dan repentinamente ganas de escribir ante el mar y los poemas que escribe están centrados en él.

Un punto importante. En el mito de hebreo de la creación se dice que en principio reinaba el caos y el vacío, algunas traducciones proponen tinieblas, y que Dios separó las aguas de arriba de las de abajo, es decir que el preuniverso era un mar ilimitado. En nuestro texto se proporciona una imagen en la que se invierte el proceso bíblico: "Las aguas crecían plenas, cubriendo verdidoras lagunas de arena, elevándose, fluyendo", es decir que el retorno al origen en verdad se está realizando, asiste Dedalus a un monólogo caracterizado por la pérdida del orden aristotélico-tomista; en Joyce el superar el que fue equivale a ir más atrás todavía. Este pensamiento paradójico se va a confirmar al final del texto de diferentes maneras. Por ejemplo, la mar se convertirá en "padre océano", y pasará de ser símbolo de generación a ser emblema de destrucción pues justo en su seno morirá ahogado un hombre, en sus playas se encontrará un perro muerto, se dirá textualmente: "He aquí una metamorfosis marina, ojos castaños azuldesal. Muertedemar, la más dulce de todas las muertes conocidas por el hombre" (Joyce. 1972. P. 82). El sacrificio para dar vida es tan grande que hasta el mismo mar tiene que morir, aunque su muerte es dulce para el hombre que sabe lo que esa muerte significa.

LA DESTRUCCIÓN

Como se desprende del apartado anterior, se podrá percibir la importancia de la cosmólisis en la posibilidad de la cosmogonía joyceana. Es posible señalar otros ejemplos para fortalecer la afirmación. Stephen presencia la cacería de un ballena "por unos enanos de su raza", "la sangre está en mí", afirma como si fuera responsable de aquello, y ante el espectáculo del ahogado, piensa "Aguas: muerte amarga: perdido". (Joyce. 1972. P. 77)

La muerte es necesaria para la nueva elaboración y esto se materializa en la figura del hombre ahogado, pues de él salen peces vivos que a la vez son Dios. La presencia del pero muerto y la referencia a su abuela muerte en la arena, de la misma que fue creada alimentan la idea de que muerte, carroña, basura están hermanadas con la creación.

NOTA. Otro elemento que es asociado a la creación es el de la sexualidad, se insiste constantemente en ello y sobre todo en las descripciones "obscenas". El ejemplo que más une a Eros, Tanatos y a l la generación es el momento en que el perro se acerca a perro muerto, se dice: "en adulterio buitreando al muerto", y en esa otra manifestación en pocas palabras, síntesis por demás sucinta de lo que hemos dicho en los dos últimos apartados: "Lecho nupcial natal mortal" (Joyce. 1972. p. 79).

Una de las parteras que ve Stephen lleva en su valija "un aborto a remolque de su cordón umbilical"

EL FLORECIMIENTO

La primera parte, los tres primeros capítulos tienen por protagonista a Stepehen Dedalus, quien hace el papel de Telémaco si atendemos a las referencias que giran en torno a la obra; la segunda parte, "la uliseida" está protagonisa por Leopold Bloom, éste representa la nueva etapa en la novela y en la poética de Joyce; si Dedalus asiste la fundación del Chaosmos, Bloom es como su nombre lo dice, el florecimiento de la estética joyceana.

OBSERVACIÓN

Nuestro tema de estudio no está agotado, habría que agregar ciertas consideraciones sobre la culpa, sobre la creación de las tinieblas por Stepehen Dedalus, las deconstrucciones de sintagmas fijos propios del discurso que nos interesa y la creación por medio de la palabra, desde el Antiguo Testamento hasta los cabalistas.

CONCLUSIONES

El capítulo tres está cargado de referencias a los temas del origen y la creación, para significar una ruptura por medio de la muerte de un orden anterior que da lugar a la generación de uno distinto aunque no ajeno al anterior. Para esto, el tema homérico de Proteo funciona no sólo como la multiplicidad de los seres sino como la pluralidad de realidades profundas. El conflicto entre lo uno y lo otro se manifiesta como una lucha entre el ser y el no ser, el suceder, la transición entre un orden y otro nuevo estado de las cosas. También se pudo observar el papel que cumple el espacio —el mar— en este proceso de origen y creación pero a la vez inserto en la paradoja la creación a partir de la destrucción, la muerte, la carroña y uniendo a Eros y Tanatos. Finalmente ha y un florecimiento después de la crisis y el que protagoniza Leopold Bloom a lo largo de la novela con una nueva estética.

1. Preludio, etimológicamente: el juego antes de

2. De ahí que Borges a uno de sus libos de poesía la haya llamdo El hacedor; en él existe un juego partir de la ceguera compartida con Homero en el texto que se titula precisamante "El hacedor", enseguida en el poema "Dreamtigers" se puede leer "Yo tengo un poder ilimitado y voy a causar un tigre" y en "Ragnarök" "alegremente dimos muerte a los dioses"

BIBLIOGRAFÍA

BERRONE, Louis. James Joyce en Padua, México, Fondo de Cultura Económica, Colección Breviarios Nº 293, 1985.

BRUNEL, Pierre e Yves Chevrel. Compendio de literatura comparada, México, Siglo XXI Editores, 1994.

ECO, Umberto. Las poéticas de Joyce, Barcelona, Editorial Lumen, Col. Ensayo Palabra en el Viento Nº 221, 1998.

—Los límites de la interpretación, Barcelona, Editorial Lumen, Col. Ensayo Palabra en el Viento Nº 214, 1992.

JOYCE, James. Dublineses, Ediciones Coyoacán, Colección Reino Imaginario, 1997.

—Retrato del artista adolescente, México, Editores Unidos Mexicanos, 1997.

—Ulises, Argentina, Santiago Rueda Editor, 1972.

—Giacomo Joyce, Barcelona, Tusquets Editores, Cuadernos Ínfimos 15, 1970.

LEVIN, Harry. James Joyce, México, Fondo de Cultura Económica,Colección Breviarios Nº 144, 1988.

VALVERDE, José María. "PRÓLOGO" en JOYCE, James. Ulises, Barcelona,

Editorial Lumen, Colección Novela Plabra en el Tiempo Nº 183, tercera edición 1991.

Regresar a Sincronía Verano 1999

Regresar a Sincronía Indice General