Sincronía
Verano 1999

LOS ELEMENTOS OCULTISTAS EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES

Arnulfo Eduardo Velasco
Universidad de Guadalajara

Es conveniente iniciar esta exposición haciendo una aclaración necesaria: el propósito de estas notas no es hacer una lectura en sí misma "ocultista" o "esotérica" de la obra de Jorge Luis Borges, presentando a este autor como una especie de maestro oculto o gurú que habría utilizado su literatura como un simple pretexto para hacer la exposición de ideas trascendentes o imbuidas de una fundamental significación mágica. Es necesario aclarar ese hecho pues a menudo encontramos, en diversas publicaciones, casos de lecturas casi paranoicas donde se pretende hacer la revelación de supuestos significados ocultos incluso en obras en sí muy poco relacionadas con lo oculto o lo esotérico. La obra de Borges, en cambio, indudablemente reutiliza elementos y signos tomados a muy distintas creencias esotéricas y fácilmente podría terminar siendo interpretada como un simple sistema utilizado por su autor para la comunicación de concepciones más o menos secretas relacionadas con las llamadas ciencias ocultas. Incluso se ha dado el caso, en el pasado, de algunos intentos de estudio de esta obra literaria claramente enfocados en ese sentido.

En nuestro caso se trata de algo más simple. Intentamos mostrar la forma como un escritor reconocidamente agnóstico y no integrado a ningún tipo de sociedad secreta u organización de "buscadores de la verdad" pudo sentirse fascinado, sin embargo, por el mundo de las creencias heterodoxas y encontrar la fórmula para reutilizarlas en un nivel puramente literario con el fin de producir algunas de las más inteligentes obras de ficción jamás creadas en lengua castellana. Por supuesto, no se trata de un caso único en la historia de la literatura. Podemos recordar la forma como Umberto Eco, en El péndulo de Foucault, utilizó elementos tomados a lo que él mismo definió como "literatura de kiosco" para hacer una muy efectiva sátira en contra de todos los sistemas enfocados a visualizar la realidad como un todo absoluto donde los signos no tienen verdadero significado, sino tan sólo funcionan como elementos intercambiables dentro de una red infinita de correspondencias arbitrarias (la parodia, por supuesto, estaba claramente relacionada con las propuestas de interpretación del arte de ciertos analistas herederos de Derrida). Igualmente, en su novela Opus Nigrum (L’Oeuvre au noir), Marguerite Yourcenar considera todas las cuestiones de la alquimia renacentista como elementos de significación en el relato del proceso vital de Zenón, su protagonista.

El caso de Borges, por tanto, se integra dentro de lo que es una forma normal de hacer la literatura, si bien este autor es probablemente un antecesor y un inspirador de los ejemplos citados. El pensamiento de Borges es más filosófico e indagador que verdaderamente "ocultista". Este autor heredó de su progenitor una clara posición agnóstica frente a todas las cuestiones de tipo religioso. Jorge Guillermo Borges, el padre del escritor, había recibido una educación protestante por parte de su madre inglesa, pero "se mostraba desafiantemente agnóstico" (1) en su acercamiento a las distintas creencias. Por su parte, el autor que estamos considerando recibió también una educación católica por parte de su madre, pero terminó adoptando un agnosticismo algo más moderado pero bastante similar al de su padre.

Por lo tanto, todas las referencias (muy abundantes, por cierto) presentes en su obra a sistemas de pensamiento religioso o esotérico, deben ser consideradas básicamente como el fruto natural de la curiosidad de un hombre de particular cultura por construcciones mentales extremadamente sofisticadas e indudablemente mucho más excitantes, intelectualmente hablando, que otro tipo de consideraciones más convencionales sobre la realidad. De Borges se ha dicho a menudo que poseía una cultura enciclopédica. El término es particularmente correcto en su caso, pues como él mismo llegó a confesar en más de una ocasión, la mayor parte de sus conocimientos tenían su origen en la lectura de sus amadas enciclopedias. Esto, sin embargo, no tiene ninguna significación denigrante, pues las antiguas obras de este tipo (como la muy mencionada Enciclopedia británica, a menudo presente en las ficciones borgianas, y la antigua Enciclopedia Espasa-Calpe) no eran, como las actuales, simples resúmenes de conocimientos básicos para uso de estudiantes de enseñanza media, sino verdaderos compendios de todo tipo de información, incluso de la considerada como no necesaria, capaces de ser utilizados como fuente permanente de datos tanto para el investigador como para quien se interesara en encontrar bases para creaciones imaginarias.

Sin embargo, antes de seguir adelante, convienen detenernos a considerar los términos empleados para designar ese conjunto de conocimientos no ortodoxos presentes en la escritura borgiana. La expresión "ocultismo" es, como señalan Bauco y Millocca, un

término bastante genérico, en cuyo ámbito confluyen directrices de pensamiento heterogéneas. En sentido amplio, con "ocultismo" se denomina la búsqueda de conocimientos superiores y escondidos a través de canales desvinculados de la racionalidad común y de los sistemas científicos consolidados. (2)

Por su parte, la expresión "esoterismo" designa un

conjunto de doctrinas de carácter secreto reservadas a un restringido círculo de iniciados. La palabra tiene su origen en el adjetivo griego esoterikós, que significa "interno". Las doctrinas esotéricas se configuran en el marco de fenómenos culturales como la magia, la alquimia, las religiones mistéricas y gnósticas (la gnosis), la cábala, etc. El elemento de conexión de los grupos de iniciados es la "transmisión" de la tradición secreta que está en el núcleo de estas doctrinas. Históricamente, en estas formas de cultura, el secreto podía ser entendido de dos modos: como secreto universal e inaccesible incluso para los iniciados (los cuales eran iniciados solamente en el culto del secreto como tal), o bien como secreto conocido, y por tanto que había que defender con el silencio frente a los no iniciados. (3)

Estas ideas, por supuesto, son reconocibles en la obra de Borges, si bien generalmente en ella están deconstruidas con un sentido del humor bastante claro y una distanciación irónica. Normalmente, incluso están retrabajadas para hacerles cobrar una significación particular, buscada expresamente, en el contexto de la escritura. Para poner un ejemplo, en su famoso relato "La secta del Fénix" (4) pone en escena el esquema mismo de las sociedades de iniciados, poseedores de un secreto (equiparado con un rito) que se transmite de generación en generación, y que sin embargo el lector, a través de los indicios proporcionados por el autor, termina identificando con una actividad bastante común de la especie humana y de los animales en general (5).

Sin embargo, en los textos borgianos se conserva el aspecto un tanto caótico de las doctrinas esotéricas que, sobre todo en este siglo, llegaron a convertirse en un sistema particularmente generoso y vasto, dispuesto a integrar en un solo bloque las concepciones más diversas, incluso en ocasiones en contradicción y venidas de culturas totalmente diferentes. El hojear cualquier "diccionario esotérico" pone en evidencia esta tendencia a la asimilación indiscriminada (6), reutilizada en forma artística por Borges en su obra.

La fascinación por este mundo de ideas se presenta en forma relativamente temprana en el escritor, probablemente desde el encuentro con la obra de Gustav Meyrink. Durante su estancia en Suiza, el joven argentino de 19 años que había sido llevado a ese país por su familia, había tenido la oportunidad de aprender el francés y el latín para seguir los cursos en el Collège Calvin. El castellano y el inglés eran sus dos lenguas maternas, aprendidas en forma casi simultánea en la casa paterna (si bien parece que Borges aprendió primero el inglés que el castellano). El alemán, en cambio, fue un idioma que el muchacho decidió aprender por su cuenta por considerarlo el "idioma de los filósofos". Pero el primer libro en alemán que leyó en su totalidad fue la novela El Golem del escritor vienés Gustav Meyrink, obra publicada tan sólo tres años antes (7), en 1915. Como señala Emir Rodríguez Monegal, esta novela se basa

en una leyenda cabalística sobre un rabino de Praga que hace una criatura con barro y le convierte en su sirviente. La leyenda es un vehículo para que Meyrink se extienda en su amor por el ocultismo, por la vaga filosofía hindú sobre la redención y hasta por la teosofía de madame Blavatsky [...]" (8)

En épocas posteriores Borges no fue demasiado explícito sobre el posible impacto que esta obra pudo tener en él. Sin embargo, uno de sus más conocidos poemas es precisamente una rescritura del tema del Golem, donde también menciona (dos veces) el nombre de Gershom Scholem, el famoso investigador sobre el misticismo judío y el tema de la cábala (si bien, como señala Rodríguez Monegal, este autor "dedica solo media página a la leyenda"):

El cabalista que ofició de numen

A la vasta criatura apodó Golem;

Estas verdades las refiere Scholem

En un docto lugar de su volumen. (9)

Sin embargo, el Golem, convertido por Borges en una metáfora de la existencia humana misma y de la relación del hombre con un perplejo Dios posible, es tan sólo uno de los temas de origen esotérico que pueblan su universo.

A este respecto cabe señalar que una influencia quizá mayor en este camino la recibió Borges en una época muy posterior a través de su amistad con el pintor Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, mejor conocido con el pseudónimo de Xul Solar. El mismo escritor se refería a este amigo afirmando que

fue místico, poeta y pintor, fue nuestro William Blake. Recuerdo que en una tarde sofocante le pregunté qué había hecho en aquel día bochornoso. Su respuesta fue: "Nada en absoluto, excepto fundar doce religiones después de almorzar." Xul era también un filólogo y el inventor de dos idiomas. Uno era un idioma filosófico, a la manera de John Wilkins, y el otro era una reforma del español, con muchas palabras inglesas, alemanas y griegas. Su ascendencia era báltica e italiana. El nombre Xul era su versión de Schulz, y Solar la de Solari. (10)

Xul Solar, nacido en 1887, era un personaje en verdad bastante particular. Su ascendencia materna era efectivamente italiana, pero mientras Borges le atribuye un origen paterno "báltico", James Woodall precisa que era de origen lituano (11) y María Esther Vázquez (12) afirma que su padre era alemán. Rosemary O’Neill coincide con Vázquez en este punto (13). Independientemente de estas divergencias, todos los biógrafos parecen estar de acuerdo en definir a este singular artista como una figura fundamental en el desarrollo del escritor. Según Rodríguez Monegal, "la influencia de Xul Solar sobre la obra de Borges nunca ha sido estudiada, aunque es considerable" (14). Según O’Neill, este pintor era un creador singular, con una concepción muy personal de la actividad artística:

La obra de este místico y visionario evolucionó a lo largo de toda su vida; así, mientras que sus primeras pinturas, sobre todo acuarelas y témperas, son una muestra de fantasía y humor, a partir de los años treinta su pintura se vuelve más esotérica y personal, representando paisajes imaginarios y ciudades futuristas, frecuentemente realizadas de forma monocroma; pasados los años sesenta retorna al uso del color, pero reduciendo sus imágenes a signos y formas. (15)

Por su parte, Dawn Ades señala que

Solar no sólo pintó sus "ideas" en que dibuja sobre el lenguaje de pintores como Klee y Malevich, o los expresionistas alemanes, sino que también inventó dos lenguajes, el "neocriollo" y el "pan lengua", y estudió astrología. La verdad es que no cuesta el menor esfuerzo imaginar a Solar tanto como colaborador de Borges como de tema de algunas de sus Ficciones. (16)

En nuestro caso, lo importante es poner de relieve las obsesiones de tipo esotérico de este artista, quien, como ya vimos, también estaba muy interesado por las cuestiones del lenguaje (y por el juego del ajedrez). La obra de María Esther Vázquez es menos una verdadera biografía borgiana que un compendio de anécdotas, pero en ese sentido incluye algunas que nos ayudan a comprender la personalidad de Xul Solar. Según ella, Borges recordaba que a este pintor

le encantaba experimentar y como era un experimentador nato y había creado cosas espléndidas, trataba de hallar todas las combinaciones posibles entre los alimentos. Llegó a mezclar café negro con salsa de tomate (repugnante) o sardinas con chocolate (atroz). (17)

La misma María Esther Vázquez señala que

Xul aseguraba que era un ángel caído del cielo y que, por eso mismo, era inmortal y podía entrar en éxtasis y levitar en cualquier momento y lugar. Una tarde, de visita en lo de Borges, quiso demostrarle a Norah [la hermana del escritor] que tenía el don de la levitación; se acostó en el suelo pidiendo que oscurecieran la sala y no hicieran ruido. En ese momento, entró Leonor [la madre de Borges] en el cuarto y le advirtió que si no se levantaba del suelo, lo echaba de su casa. Por supuesto, Xul dejó el experimento para una ocasión más propicia. A tal punto había convencido a su mujer de su inmortalidad que cuando murió (tenía entre las manos un rosario de madera, hecho por él mismo), ésta, en medio de un mar de lágrimas, le susurró a Borges, en pleno velorio: "Se da cuenta qué papelón: morirse, él, que decía que era inmortal". (18)

Por supuesto, la diferencia fundamental entre Xul Solar y Borges es la capacidad de este último de establecer distancia con respecto a este tipo de creencias y asumirlas tan sólo como un muy buen pretexto narrativo. Pero, simplemente para retomar el tema de la anécdota anterior, todos sabemos que uno de los textos más importantes de Borges parte de hacer una interesante elucubración de lo que significaría realmente el hecho de ser inmortal (19).

La amistad con Solar se deterioró a causa de cuestiones políticas. El pintor se volvió peronista, mientras que, como es sabido, Borges desarrolló una verdadera fobia en contra de Perón. Pero la relación existió durante bastante tiempo y estuvo muy determinada por la admiración que el escritor sentía tanto por la obra de Solar como por su muy variada imaginación. Las pláticas entre estos dos personajes deben estar en el origen de muchos posteriores desarrollos argumentales de la obra borgiana.

Pues, en efecto, son muchos los temas de inspiración esotérica que Borges utiliza en su obra. A menudo mezclados con elementos provenientes de la filosofía idealista, pero también de la psicología de William James (en una primera etapa) y posteriormente del psicoanálisis de inspiración junguiana. Incluso, propuestas de tipo científico tienen a menudo su lugar dentro de algunas de sus creaciones (es el caso del uso que hace de las teorías matemáticas). Pero entre los temas de fundamentación esotérica podemos mencionar la recurrente idea del doble, considerado como un alter-ego o reproducción especular cuyo encuentro puede tener significaciones fatídicas. También se encuentran todas sus elucubraciones sobre la cuestión del tiempo, a menudo visualizado por el escritor a partir de ciertas visiones ocultistas, que insisten en definirlo como una "ilusión producida por la sucesión de nuestros estados de conciencia a través de las existencias, que no existe allí donde no existe conciencia que permita la ilusión" (20). Para Borges, efectivamente, el tiempo podría ser considerado como una simple ilusión de los sentidos, si bien la experiencia real nos demuestra se trata del principal determinante de la existencia humana tal como la conocemos. Estas ideas las expresa a menudo en sus escritos, pero encuentran su mejor forma en el famoso ensayo "Nueva refutación del tiempo", donde, después de exponer diferentes concepciones encaminadas a negar la temporalidad, termina señalando que

negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal: es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. (21)

Con este ejemplo se puede apreciar la inteligente distanciación del escritor con respecto a este tipo de creencias, las cuales utiliza, coteja, analiza, pero no acepta indiscriminadamente y normalmente no hace suyas. Incluso la negación de la realidad, mediatizada de idealismo filosófico, es siempre en Borges más una interrogante que una afirmación, y si bien se muestra fascinado por las creencias budistas sobre la falta de consistencia del mundo visible (22), se limita a utilizar estas ideas como elementos de creación dentro de sus textos.

Sin embargo, una de las creencias ocultistas que mayor influencia ejercieron sobre Borges es indudablemente la llamada Cábala. Ya habíamos mencionado su poesía basada en el mito del Golem y su conocimiento de la obra de Gershom Scholem (autor con el cual tuvo contacto directo durante una visita a Israel) (23). En algunas ocasiones el escritor argentino elucubraba sobre una posible ascendencia judía de su familia (tanto el apellido Borges como el Acevedo de su familia materna eran comunes entre los judíos portugueses) (24). Pero su interés en las teorías cabalísticas iba más allá de consideraciones de tipo familiar, pues ha sido compartido por muchos otros escritores interesados simultáneamente en las cuestiones del lenguaje y una concepción mágica extremadamente compleja para intentar explicar la realidad vivida. La Cábala tuvo incluso una vertiente cristiana muy importante que se desarrolló en Europa a partir del Renacimiento (25). Esta escuela de pensamiento religioso, definida por G. Vajda como "un producto que comprende, además del antiguo esoterismo judío, el corpus íntegro de los escritos talmúdicos y midráshicos, así como la cuasi totalidad de las especulaciones teologicofilosóficas del periodo judeo-árabe" (26), es sobre todo una de las grandes manifestaciones místicas de la cultura humana:

La proposición central de la Kabbalah es que la tradición judía incluye un conocimiento secreto en cuanto a la naturaleza de Dios. Dicho conocimiento está oculto en las Escrituras, y también puede obtenerse por medio de ciertas prácticas esotéricas. Para muchos cabalistas la doctrina de los diez sefiroth, elaborada en el decurso se los siglos, describía el proceso por el cual Dios se manifestó partiendo de la "nada infinita" en una forma concebible. Estos sefiroth se interpretan como aspectos y cualidades de la deidad y en la representación más conocida son diez círculos dispuestos en el diagrama que se llama "el Arbol de la Vida", aunque la literatura cabalística ofrece otras muchas disposiciones de ellos.

[...]

Aparte estos misterios, [los cabalistas] también prestaron gran atención a los de los números y las palabras; se atribuían poderes sobrenaturales a las veintidós letras del alfabeto hebreo y a los diversos nombres de Dios que pueden componerse con ellas. Además cada letra tiene un valor numérico. Quien conociera esas correspondencias podría remplazar palabras y frases por otras numéricamente equivalentes para encontrar el verdadero sentido de un pasaje. (27)

No es necesario glosar excesivamente estas ideas para darse cuenta que, para cualquier persona cuyo instrumento básico de trabajo son las palabras, las teorías cabalísticas tienen un interés particular. Incluso han sido una influencia para algunos acercamientos metodológicos al análisis del texto escrito y para ciertos investigadores en el campo de la semiótica, pues la hermenéutica cabalística en varias ocasiones antecedió los estudios sobre la manera en que la forma de un texto está íntimamente relacionada con su significación y su posible "mensaje". Por cierto, el término "kabbalah" (castellanizado normalmente como "cábala") es una palabra hebrea que significa "lo recibido" o "la tradición" (28), pero es importante señalar que, en muchas de sus versiones,

el fin de esta lectura para iniciados es la determinación de los nombres secretos de Dios, los ángeles y de los demonios. Estos nombres son palabras sagradas que otorgan, a quien tiene la capacidad de pronunciarlos correctamente, el inmenso poder de crear y destruir. (29)

Conocer el nombre verdadero de las cosas, de acuerdo con muchas tradiciones, le otorga al ser humano un poder particular sobre esas cosas. Para el cabalista, obtener el nombre mismo de Dios significaría, de alguna forma, acceder al poder de Dios. En palabras del mismo Borges:

Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los piadosos; otro, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como en la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia). Su noveno atributo, la eternidad –es decir, el conocimiento inmediato- de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo. La tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre –el Nombre Absoluto. (30)

Ese es igualmente el tema inscrito en la leyenda del Golem, pues el rabino de Praga escribe el nombre de Dios sobre la frente de una figura hecha de barro y con ello la hace cobrar vida. Los cabalistas, en su búsqueda de esas fórmulas de poder, aplicaban técnicas particulares de lectura al texto bíblico, estructuradas sobre tres acciones básicas:

La gematriah, un procedimiento de lectura donde, partiendo de la idea de que a cada letra del alfabeto judío le corresponde un número, los términos de un versículo son sustituidos por otros que tengan el mismo valor numérico total. Se trata sobre todo de una técnica de meditación en la cual se trasciende el significado de las palabras para buscar las posibles "intenciones" profundas de Dios en la escritura del texto bíblico y así llegar a un nivel superior de conocimiento estático.

El notariqon, una técnica en la cual se parte de una palabra considerando cada una de sus letras como inicial de otra palabra, para de esta forma obtener una frase completa. También es posible el proceso contrario: tomar las iniciales de cada palabra de una frase para obtener otra palabra. Todo esto con de nuevo el propósito de obtener los significados ocultos de las Escrituras.

La têmura o, literalmente, "permutación". Consiste en sustituir ciertas letras de una palabra por otras, basándose en combinaciones alfabéticas, para obtener términos nuevos que amplian la significación del texto. (31)

Todo esto tiene importancia para nosotros tan sólo en tanto que nos muestra una actitud extremadamente consciente de la materialidad de la escritura y obsesionada por una posible significación oculta no solamente en las palabras mismas sino incluso en las letras que las conforman.

Por supuesto, no podemos caer en la actitud excesiva de ciertos investigadores que han intentado hacer una lectura total de la escritura de Borges a través de sus preocupaciones cabalísticas (32). Hay muchas otras cosas funcionando en la obra de este escritor, y nosotros mismos ya hemos mencionado varias de ellas. Pero, en el caso de un texto como "El Aleph", mucho de la significación de este cuento evidentemente está determinado por la elección de ese nombre particular para definir el extraño "enclave" suprarreal encontrado por el narrador en el sótano de una casa a punto de ser demolida. Aleph, por supuesto, es la letra inicial del alfabeto hebreo, indicación del principio mismo de todas las cosas (la génesis) y la primera de las "tres letras madres", y está por supuesto relacionada con el número uno (33). Como señala el mismo autor en la "postdata" del cuento a propósito del nombre de ese "objeto":

Este, como es sabido, es el de la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su aplicación al disco de mi historia no parece casual. Para la Cábala, esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transinfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes. (34)

No importa mucho que, como afirmaba Estela Canto, la inspiración primera para la creación del "Aleph" haya sido en Borges la manipulación de ese juguete que conocemos como caleidoscopio:

[Borges] vino a casa una mañana, trayendo un paquete que, según dijo, contenía un objeto que mostraba "todos los objetos del mundo". El objeto se llamaba el Aleph. No dijo que el Aleph era la primera letra del alfabeto hebreo. Para él era ese objeto, una puerta abierta a lo imposible.

El objeto en cuestión era uno de esos juguetes con una lente fijada a un tubo bajo el cual había una planchita donde se hacían girar unas virutas de acero. O sea, un calidoscopio. Las virutas, movidas, componían estructuras geométricas e inesperadas combinaciones de colores. Georgie (35) estaba tan contento como un niño con el Aleph.

Toño, el hijo de la muchacha que servía en casa, una criatura de cuatro años, vio el Aleph. En manos de Toño, el objeto no tuvo vida larga. Esto no importó. Georgie ya me había mostrado que el objeto era mágico, era esa primera letra que incluía, tal vez, el nombre de Dios, que era tal vez una de las manifestaciones de Dios. (36)

Ciertamente el Aleph de Borges tiene las características de un caleidoscopio metafísico, una entidad que conjunta y confunde toda la realidad dentro de un aparentemente limitado espacio físico. Pero es también la manifestación de una trascendencia inexplicable, donde el escritor pone a prueba las posibilidades del lenguaje para expresar lo inexpresable:

Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos en análogo trance, prodigan los emblemas para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables y atroces; ninguno me asombro como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré. (37)

A esto sigue, en el texto, una de esas enumeraciones aparentemente caóticas, de las cuales Borges tenía el secreto. Y que sirve, mejor que ninguna otra cosa, para definir la extraña esencia de la enormidad simultánea del Aleph, capaz de contener la inconcebible vastedad del universo dentro de los dos o tres centímetros de una pequeña esfera tornasolada situada en la parte inferior de un escalón en el sótano de una casa.

Evidentemente, hay mucho más que decir de este relato. Simplemente, la personalidad de Carlos Argentino Daneri (como parodia del escritor pseudo-vanguardista e inculto) merece un estudio en sí. Pero a nosotros, en este momento, nos interesan tan sólo los componentes esotéricos de la escritura borgiana. Y, sobre todo, la forma como el escritor los deconstruye y reutiliza en sus textos, haciéndoles adquirir nuevas significaciones y, en cierta forma, incluso ampliándolos. En ese sentido, "El Aleph" es una de las exploraciones más inteligentes y riesgosas dentro de las posibilidades humanas de comprender la totalidad o de incluso encontrar la manera de nombrarla. El universo, la divinidad o el Tao encuentran su mejor representación posible dentro de esta entidad ficticia imaginada por el escritor argentino.

Un ejemplo todavía más significativo lo encontramos en un texto que fue definido por Rabi como "el único relato de toda la literatura mundial basado en los datos de la Cábala" (38). Yo no me atrevería a hacer una afirmación de este tipo, pues significaría tener el conocimiento total de toda la literatura mundial. Pero ciertamente se trata de uno de los empleos más inteligentes de esa temática que sea posible imaginar. Me refiero, por supuesto, a "La muerte y la brújula", cuento ya anteriormente citado en esta exposición. Pero lo que hace particularmente interesante este relato es el manejo claramente irónico que hace Borges del tema cabalístico, produciendo una especie de perversión de la temática. En esta historia un detective busca a un criminal que aparentemente está realizando una serie de crímenes rituales estructurados sobre el Tetragrammaton, el nombre sagrado e impronunciable de Dios. Al final del texto, descubrimos que el detective, obsesionado por su deseo de encontrar significado y propósito en todos los signos de la realidad, fue incapaz de reconocer una trampa que había sido montada especialmente para él. El primer asesinato había sido casual, el segundo un ajuste de cuentas, el tercero no había ocurrido. Pero todo había sido organizado en la forma de un texto significante por un criminal culto y vengativo, conocedor de las manías del detective y dispuesto a atraerlo por medio del cebo más apetecible para él: un enigma organizado alrededor de los signos.

En cierta forma este cuento es la respuesta y la verdadera propuesta de Borges con respecto a los ocultismos y el esoterismo que pueblan su obra. En realidad, la cábala borgiana es un regreso a la preocupación fundamental del ser humano por los signos del lenguaje, por las convenciones establecidas que permiten realizar nuestros elaborados procesos de comunicación. Sus referencias esotéricas tienen a menudo una justificación casi semiótica, y vienen siendo juegos intelectuales, laberintos organizados alrededor de maravillosas ensoñaciones y ficciones de extremada elaboración. Para decirlo de otra forma, para este escritor todas estas creencias no son los fines o propósitos de su escritura, sino los medios de los cuales se sirve para crear sus irrepetibles y magníficas ficciones y fundamentar su preocupación básica por las cuestiones del lenguaje.

NOTAS:

1) James Woodall: La vida de Jorge Luis Borges: el hombre en el espejo del libro; Barcelona, Gedisa, 1999, p. 52.

2) L. Bauco y F. Milloca: Diccionario de "El péndulo de Foucault"; Madrid, Palas Atenea, 1990, p. 214.

3) Ibid., p. 112.

4) Incluido en Ficciones, Obras completas I (1923-1949); Buenos Aires, Emecé, 1989.

5) Ver al respecto los comentarios de Emir Rodríguez Monegal: Borges: una biografía literaria; México, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 36-37.

6) Podemos poner los ejemplos, para las personas interesadas, del Diccionario esotérico: compendio de términos orientales y occidentales relacionados con el ocultismo y temas afines de Zaniah (Buenos Aires, Kier, 1979), el Diccionario de ciencias ocultas de Jintroh Varmachaka (México, Editores Mexicanos Unidos, 1997) y el Diccionario del esoterismo de Marc Roberts (México, Thassàlia-Océano, 1998).

7) E. Rodríguez Monegal: Opus cit., p. 123.

8) Idem.

9) "El Golem", en El otro, el mismo en Obras completas II (1952-1972); op. cit., p. 264.

10) Jorge Luis Borges: "Autobiographical Essay" (1970), citado por E. Rodríguez Monegal: Opus cit., p. 195.

11) J. Woodall: Opus cit., 127.

12) M. E. Vázquez: Borges: esplendor y derrota; Barcelona, Tusquets, 1996, p. 106.

13) R. O’Neill: "Biografías", en Arte en Iberoamérica (1820-1980); Madrid, Ministerio de Cultura-Quinto Centenario-Turner, 1990, p. 356.

14) E. Rodríguez Monegal: Opus cit., p. 196.

15) R. O’Neill: Opus cit., p. 357.

16) Dawn Ades: "El Modernismo y la búsqueda de raíces", en Arte en Iberoamérica (1820-1980); op. cit., p. 142.

17) Citado en el libro de M. E. Vázquez: Opus cit., p. 106.

18) Ibid., p. 107.

19) "El inmortal" en El Aleph, en Obras completas I (1923-1949); opus cit.

20) Esta es, al menos, la concepción de la Teosofía, tal como la define Zaniah (opus cit., p. 454).

21) Otras inquisiciones, en Obras completas II (1952-1972); opus cit., p. 149.

22) Incluso es autor, en colaboración con Alicia Jurado, de un libro titulado Qué es el budismo (Obras completas en colaboración; Buenos Aires, Emecé, 1991).

23) E. Rodríguez Monegal: Opus cit., p. 123.

24) J. Woodall: Opus cit., p. 52.

25) F. Secret: La kabbala cristiana del Renacimiento; Madrid, Taurus, 1979.

26) Introduction à la pensèe juive au Moyen âge; París, 1947, p. 199 (citado por F. Secret: Opus cit., p. 7).

27) Leonard George: Enciclopedia de los herejes y de las herejías; Barcelona, Robinbook, 1998, p. 188.

28) Ibid, p. 187.

29) L. Bauco y F. Millocca: Opus cit., p. 65.

30) "La muerte y la brújula", en Ficciones, Obras completas I (1923-1949); op. cit., pp. 500-501.

31) Ibid, pp. 130, 211 y 278.

32) Sería el caso, en parte, de la "Fascination de la Kabbale" de Rabi (Cahier de L’Herne: Jorge Luis Borges; París, L’Herne, 1989), si bien este ensayo contiene algunas intuiciones interesantes.

33) David Godwin: Godwin’s Cabalistic Encyclopedia; St. Paul, Llewellyn, 1994, p.17.

34) El Aleph, en Obras completas I (1923-1949); op. cit., p.627.

35) Este es el apodo familiar con el cual muchas personas de la intimidad conocían al escritor.

36) Estela Canto: Borges a contraluz; Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 95. Desgraciadamente este libro no es totalmente confiable, pues muchas de sus páginas parecen ser simplemente la manifestación de un despecho.

37) El Aleph, en Obras completas I (1923-1949); opus cit., pp. 624-625.

38) Rabi: Opus cit., p.282.

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