Sincronia Fall/Otoño 1999

SE7EN

Carmen Vitaliana Vidaurri Arenas
Universidad de Guadalajara

Se7en es una película de 1995, dirigida por David Fincher y escrita por Adrew Kevin Walker, en la que se aborda un caso de asesinatos seriales peculiares, obra de un asesino organizado que tiene un propósito dirigido muy determinado: predicarle al mundo sobre los excesos de la conducta humana, sobre los vicios y más específicamente sobre los pecados capitales, un tipo de fanático religioso que se ve a sí mismo como un personaje mesiánico, un elegido. Aunque el personaje no está inspirado en ningún asesino serial real, guarda algunos rasgos que parecen surgir del personaje de Albert Fish (1) y en su caracterización se tomaron en cuenta aportaciones propias de las ciencias de la conducta criminal, siguiendo un ejemplo que ya habían planteado películas como Psicosis o El silencio de los corderos.

Aunque la narración del filme se estructura de acuerdo con una base tradicional, la del relato policiaco, involucra ciertos elementos propios del llamado cine negro o historia de un criminal. Para precisar esta afirmación haremos una descripción breve de ambos tipos textuales.

Un tipo textual constituye lo que la antigua retórica denominaba género, es decir constituye un formato modelo que caracteriza cierto tipo de obras que se ajustan a dicho esquema impuesto por la tradición. En este formato modelo se incluyen diversos elementos: la forma como se organizan los materiales narrativos que pueden expresarse a través de signos verbales, visuales, espaciales, etc., el tema, la importancia que se les concede a cada personaje y la función específica que les corresponde en la obra, los recursos que podrán utilizarse y el sentido general que tendrá la obra. El tipo textual policiaco surge primero en la narrativa y sigue el modelo de la novela, posteriormente, los esquemas característicos de la literatura (cuento policiaco, novela policiaca, obra escenográfica de tema policiaco) pasan a la comunicación audiovisual. Uno de los primeros autores en desarrollar el esquema fue Balzac, en un texto titulado Un asunto tenebroso, una novela breve que trató por vez primera, en Occidente, el desarrollo de una investigación de un crimen. Posteriormente, un escritor norteamericano Edgar Allan Poe desarrollaría este esquema en una trilogía de relatos que adquirirían fama mundial ("El misterio de Mary Rogét", "Los crímenes de la calle Morgue" y "La carta robada"). En estas obras, dos investigadores, un joven y otro mayor y más experimentado, investigan una serie de enigmas, utilizando lo que la nomeclatura de la lógica de la investigación ha denominado abducción (no deducción ni inducción) y que constituye una de las bases del método semiótico, como Umberto Eco ha notado en El signo de los tres. Se trata de un proceso de conocimiento que, de acuerdo a las consideraciones de Popper (uno de los más destacados teóricos de la lógica científica), constituye el único proceso lógico cuya veracidad resulta irrefutable, porque no consiste en extrapolar una serie de observaciones particulares para hacer una generalización, ni tampoco en partir de una generalización para aplicarla a un caso particular sino que, es una observación particular aplicada a un caso particular. El esquema formal de Poe sería repetido en casi toda la literatura y la cinematografía posterior. Lo que convencionalmente se conoce como, novela policiaca –aunque en muchas de ellas no aparezcan policías- se caracteriza porque es una narración, es decir, el relato de una serie de acciones o hechos, que, en el caso de la narración policiaca, cuenta la historia de un descubrimiento, el descubrimiento de un enigma: el autor de un asesinato (generalmente), a través de un proceso de investigación, desarrollo de hipótesis y comprobación o refutación de las mismas, para llegar a una solución en la que todos los componentes encajan y adquieren su explicación.

En la novela de crimen o "novela negra" (roman noir) que daría lugar al llamado cine negro o relato sobre un criminal, se narra la historia de un delito y se profundiza en la psicología del delincuente o del criminal, en su contexto social, en las causas que lo han llevado a ser como es; mientras que en la novela de crimen, el lector conoce al delincuente, antes de que éste cometa el crimen y conoce el delito antes de saber los resultados del mismo; en la novela policiaca, la sucesión de conocimientos es inversa, se conoce los resultados del delito, pero no al criminal ni sus móviles, cuando el lector descubre al autor del crimen, la novela ha llegado a su fin. El lector de novelas policiacas se entera del resultado antes de que se le relate el acontecimiento que lo ha causado, el cual sólo se llegará a saber luego de una reconstrucción posterior a los hechos ocurridos.

Lo primero que encontramos en un tipo textual policiaco es la situación inicial en la que tradicionalmente se proporcionan los indicadores espaciales y temporales: época y lugar, se describen algunos elementos del contexto y se introducen las figuras protagónicas principales. Casi de inmediato se nos presenta el crimen que será objeto de investigación. Un personaje se encargará de descubrir al autor del crimen, reunir pruebas de la culpabilidad del asesino y explicar o identificar sus móviles. En el transcurso de la historia, la personalidad del detective se irá perfilando, mientras que la del criminal será sólo presentada en forma muy breve y general Casos cinematográficos que siguen este esquema o tipo textual son: las películas de Harry El Sucio, Barrio Chino, Los Federales, El fugitivo, Búsqueda frenética, 8 milímetros, El rapto, Poder absoluto, Jade, etc., así como la larga serie de programas televisivos sobre detectives o policías.

En la novela de crimen, ocurre algo diferente, la personalidad del delincuente se irá perfilando, no la del investigador. Ejemplos cinematográficos de este tipo son: Diario de un asesino, El extranjero, Asesinos por naturaleza, Baby Face, Henrry, retrato de un asesino, la trilogía de El Padrino, Los hermanos Newton, etc. Frecuentemente, este tipo de texto va dirigido a hacer una crítica social pues es el contexto y sus defectos, los que son causantes de la conducta delictiva, el receptor conocerá diversos aspectos de la vida de un criminal y llegará simpatizar con él o a conocer o comprender sus motivaciones, sentimiento, a reconocer sus cualidades, sus defectos, sus debilidades, etc.

La película que hoy estudiamos muestra características formales tanto de la historia de un criminal, como de la historia del desciframiento de un enigma, porque a medida que se descubren los distintos asesinatos no sólo la personalidad de los investigadores se va completando sino también se precisan algunos elementos de la personalidad del criminal, aunque tales elementos sean presentados en forma muy breve y esporádica. Sin embargo, la dominante de estos dos tipos textuales es, en Se7en, la del relato policiaco.

Tanto en la novela negra como en la novela policiaca, el autor del delito suele pertenecer al grupo de personajes que desde el principio de la narración son conocidos para el lector, le han sido "presentados" por el narrador del texto quien, generalmente, es un narrador-personaje en los textos literarios y una o varias cámaras en los textos cinematográficos, aunque hay ocasiones en las que el propio protagonista refiere parte de su historia, como en Barrrio Chino, Sospechosos comunes o La Dalia Negra. Puede ocurrir también que otro u otros personajes que no son los principales relaten la historia. Convertir en el asesino a un personaje desconocido para el lector o el receptor, hacer que un personaje que "casualmente pasa por el lugar de los hechos" sea el criminal, no es aceptable, dentro de las convenciones más generales del tipo textual policiaco. Este hecho tiene varias causas, una de ellas es que, de otro modo, sería imposible hacer participar al lector en la búsqueda. Este propósito de que el lector participe, señala el interés que en este tipo de obras existe por involucrar al receptor de un modo activo, por contar con un receptor que analice, que vuelva sobre la historia y la reflexione, que observe con atención los detalles.

En Seven, el asesino parecería que el asesino no forma parte de los personajes que se introducen desde el inicio, sin embargo no es así, como más adelante podremos constar. El espectador que no pone atención a las imágenes involucradas en los créditos, sólo percibe que el asesino se manifiesta como una presencia invisible desde principio de la película, un personaje cuya identidad desconocemos pero que deberemos reconocer por las acciones que es capaz de realizar. El asesino se nos va presentando como un ser oculto que hace cumplir una justicia implacable, es una especie de dios terrible del Antiguo Testamento que castiga a los pecadores y que es capaz de prever los actos de los investigadores.

En Seven encontramos una serie de cinco asesinatos (de personajes que se convierten en alegorías, personificaciones, de alguno de los pecados capitales: gula, avaricia, pereza, vanidad y lujuria) cuyo esclarecimiento se convertirá en el objetivo principal de la historia y de las acciones de los protagonistas. La investigación es realizada por una pareja de investigadores cuyas características encajan en el modelo general que ha impuesto este tipo textual de narraciones fílmicas en la tradición norteamericana: no se trata de un policía sino de dos detectives, uno joven y una mayor (David Mills y William Somerset), uno blanco y uno negro, uno rebelde y otro experimentado. El detective más joven (interpretado por Brad Pitt) tiene una esposa (Tracy Mills, interpretada por Gwyneth Paltrow), no tiene hijos, vive en un departamento que tiene características peculiares, retomando algunos rasgos que figuraban ya en algunas novelas policiacas en las que el investigador vive en habitaciones desordenadas o extrañas (un barco, un cuarto de hotel, una casa flotante o con alguna otra característica muy singular), en este caso se trata de un apartamento que vibra con el paso del tren. El detective más viejo (interpretado por Morgan Freeman), lleva una vida irregular y convierte la noche en día; aunque no fume opio, cultive orquídeas o toque el violín, como otros protagonistas clásicos de novelas policiacas, tiene la afición de tirar a un blanco de dardos y usa un cronometro musical para relajarse.

Son ya muchas las obras que han roto con los lugares comunes anteriores, sin embargo, dentro del esquema clásico, el investigador puede tener francas inclinaciones artísticas, puede ser un poco bohemio o excéntrico, ser un tipo cuyo carácter, convicciones y modo de vida lo excluyen, parcialmente o radicalmente de la sociedad de los hombres corrientes y lo hacen incapaz de una vida común a la mayoría. El investigador puede y suele ser un sujeto en declarada guerra con la sociedad y el estado o contra el sistema; aunque haya casos en los que los detectives se convirtieron en cómplices o en víctimas de las estructuras sociales. El investigador puede representar a un personaje subversivo que no le da voto de confianza a las instituciones y tampoco profesa fe en el conformismo, pero puede también adoptar la figura de un automarginado que de esa manera protesta o se ha dado por vencido y se ha convertido en un hombre pesimista, amargado o cínico.

Si bien, en el caso de Seven, nosotros podemos localizar rasgos que corresponden a la convención, no por ello los personajes carecen de características que involucran aspectos importantes de crítica al modelo, los personajes son sujetos capaces de "tomar conciencia" de que no le es posible hacer justicia o modificar las situaciones sociales de su contexto y dicha conciencia involucra crisis personales, exclusiones y autoexclusiones. Los personajes no se presentan sólo como defensores del orden establecido, sino también como unas más de las víctimas de ese orden social, sujetos que se sabe marginados, que se siente al margen (uno está a punto de retirarse y el otro fue transferido recientemente), pero este hecho les resulta congruente, lógico, no se rebelan a las normas más altas aunque puedan sostener relaciones conflictivas con diversos aspectos del sistema..

En la narrativa policiaca, la figura de los investigadores, como el inspector Magriet de Geog Simenon o el inspector French de F. W. Croft, constituyeron, en un principio, la excepción, hasta que la inteligencia norteamericana descubrió que la novela policiaca y el tipo narrativo policiaco (incluso llevado a otros sistemas: historieta, cinematografía, etc.) podía convertirse en un órgano "estatal" defensor del sistema y expresión de la ideología del poder, ya que: en la novela policiaca, el lector participa, con simpatía, en la persecución del infractor, del delincuente, de aquél que se atreve a violar las normas, retar al poder, y al final, debido a las estrategias narrativas que involucran la compenetración con el detective y no con el infractor, el lector sentirá como una satisfacción por el restablecimiento del orden jurídico. Este aspecto de la novela policiaca, ya observado por Dorthy Sayers y Ernst Bloch, entre otros, si bien resulta común a una gran cantidad de obras, particularmente de carácter comercial, puede ser transgredido en ciertos casos. En Se7en ocurre así, el espectador verá a dos defensores del orden que son también víctimas de ese orden, perseguir a un asesino que juega a ser dios, un sujeto cuyos propósitos y móviles constituyen un llevar a extremos ciertas posturas aceptables desde una perspectiva ético-moral. El restablecimiento del orden no será una acción planeada o realizada por los investigadores sino por el asesino, que se entrega para seguir manteniendo el control de la situación que los investigadores no logran asir con firmeza jamás. La agresión es aquí una forma implacable de justicia que, sin embargo, cobra una víctima inocente que sirve de anzuelo para castigar a otro transgresor, el más joven de los dos detectives y para autocondenar al asesino.

La crítica va dirigida, tanto hacia las estructuras sociales que son presentadas como un contexto de violencia que genera tanto a los "pecadores" como al hombre que los asesina. El filme encierra una protesta contra los aparatos represores incapaces de hacer justicia para las víctimas, y contra el criminal y su justicia implacable. La metáfora que la narración expresa es la de la autocondena del Dios Terrible, un Dios que se suicida a través de la mano de otro agresor con el que se identifica y cuyo lugar desearía ocupar. De alguna forma, la película censura toda postura fanática, aunque dicho fanatismo tenga como base valores humanos que pueden ser dignos de respeto y que surgen en el ámbito de una tradición ética, que el asesino lleva a posturas extremas, propias del fascismo y de ideologías radicales.

Frente a la larga serie de detectives que se inician con el personaje de Balzac y siguen con los de Poe, Conan Doyle, Chesterton, Agatha Christie, Margery Allinghan, Nero Wolfe, etc., y que trabajan de modo más o menos cordial con el orden establecido, se encuentran detectives como los de Se7en, uno desilusionado del orden y los cuerpos legales y otro rebelde que debe sufrir las consecuencias de su rebeldía. Estos investigadores no se enfrentan a las estructuras del poder y descubre sus esencias turbias, se enfrentan a una justicia implacable, al margen de la ley, que no es capaz tampoco de modificar una sociedad que transforma en víctimas a todos, a absolutamente todos sus miembros, incluso a los agresores.

Mientras que la inteligencia norteamericana burguesa habría de crear detectives millonarios o protegidos por millonarios, que se dedicarían por diversión a cazar criminales, o detectives casados felizmente que han realizado el "sueño americano", solteros y ancianas que se ocupan en ser vigilantes del orden, parejas de detectives en las que se intenta superar o presentar la imagen de haber superado los agudos conflictos raciales, generacionales, sexistas, etc., detectives que reproducen los valores de la burguesía hasta convertirse en caricaturas; Se7en expone que tales conflictos siguen vigentes y que cuando están a punto de ser superados surgen nuevos conflictos que darán al traste con cualquier intento por armonizar el mundo.

El asesino, John Doe, interpretado por el excelente actor Kevin Spacey, se nos presenta, por vez primera, en los créditos de la película (obra de Billy Hopkins). Los créditos son uno de los elementos formales más interesantes del texto fílmico, en el que se hace uso de un montaje vanguardista y complejo a base de imágenes breves, intermitentes, que ilustran diversos aspectos de la conducta del criminal y en el que la banda sonora desempeña un importante papel (toda la música de esta película es de Howard Shore aunque se escucha también una pieza de Bach, la Suite No. 3 en Do Mayor).

Hasta ahora sólo hemos precisado el tipo textual del filme y algunos de los rasgos que han caracterizado a este tipo textual, algunas de las particularidades que ofrece la película en su nueva versión del esquema modelo y algunos de los sentidos que todo esto involucra, en cuanto al significado y contenidos ideológicos específicos.

Ahora, vamos a detallar y analizar con más cuidado algunos de los elementos estructurales del filme, sin perder de vista el modelo general que rige algunos de los convencionalismos que en él aparecen.

Podremos observar que hay un elemento recurrente en la película, a nivel de la imagen: la toma de algún personaje de espaldas al espectador. De hecho, la primera escena nos ofrece la imagen de un hombre de pie, de espaldas a la cámara, vestido con camisa blanca y pantalón negro, con los tirantes colgando hacia abajo. La toma se hace en un plano americano, en el que el personaje queda casi en el centro de la habitación, una cocina. La cámara está colocada por debajo de la línea media. El hombre se voltea, avanza, abrochando los puños de su camisa, hacia delante y hacia la derecha del espectador. Puede verse un tablero de ajedrez, la ventana y algunos otros elementos del escenario. Las imágenes narran la forma en que el hombre se viste, hay cambios de plano y de cámara, algunos acercamientos. Vemos al hombre anudar su corbata frente al espejo, quitar una basurita de su saco extendido sobre la cama, guardar una serie de objetos (una pluma, una navaja, etc.). Luego de esta escena se nos ubica en una escenario de crimen, un apartamento semioscuro en el que se localiza una víctima tirada boca abajo, en el suelo. La víctima tiene una constitución bastante robusta. El crimen es caracterizado por las informaciones que proporcionan los policías: "Los vecinos lo oyeron gritar durante dos horas", "después se oyeron dos disparos", "un crimen pasional", "caso cerrado".

En el escenario del crimen, mientras otro detective alega sobre lo que considera preguntas absurdas, aparece otro personaje que se presenta a sí mismo como el detective Mills. Señala que llegó hace veinte minutos y lo enviaron al lugar.

Hay cambio de escena, una toma exterior en la que se ve a los paramédicos sacar el cuerpo de la víctima y al primer detective con el recién llegado. Llueve.

Esta primera secuencia tiene un propósito específico, el de proporcionarnos una descripción de los hábitos, ocupaciones, de algunos de los rasgos que caracterizan la psicología del personaje que interpreta Morgan Freeman.

Los dos hombres hablan sobre la transferencia del más joven y se precisan algunos términos de la relación inicial que esta pareja habrá de sostener.

El vestuario de los personajes contribuye a precisar su caracterización: el detective más viejo viste traje gris, gabardina y sombrero, el más joven lleva una corbata de estampado poco conservador, chamarra de piel oscura. Los dos atuendos marcan la diferencia generacional entre los detectives. Aun cuando no se expresa de forma explícita, el modelo que sirve para caracterizar al detective más viejo es el esquema tradicional: un detective solitario, con ciertas manías, eficiente, observador, sobrio, con carácter, que viste gabardina y sombrero, un poco al estilo de Bogart.

En otro cambio de escena veremos al detective más viejo acostado en su cama, en su apartamento. Enciende un cronometro musical, en la banda sonora se escuchan voces diversas.

Se presentan los créditos de la película.

La siguiente imagen es la toma de un plano general de edificios, en la que se inserta un indicador temporal: "Lunes".

Si anteriormente vimos al primer detective en su cama, ahora, en un primer paralelo, veremos a una pareja en la cama, el hombre es el detective más joven en compañía de una joven rubia. El hombre se levanta, se ve la imagen de este detective más joven reflejada en un espejo de tocador, detrás puede verse a la mujer rubia acostada aún. El hombre se coloca la corbata que ya está anudada, se acerca al espejo. El plano es diferente del que aparece en la escena introductoria. El hombre se dirige a la ventana y da la espalda a la cámara. Se escucha el timbre del teléfono, atiende a la llamada. Este es otro tópico característico de este tipo de narraciones. La pareja se despide. El detective se autocaracteriza como "Serpico".

El tópico puede identificarse como un "lugar común", como un elemento que figura en forma recurrente en diversas obras, ya sean de un mismo tipo textual o no, podemos, así, identificar tópicos generalizados y otros que suelen figurar en ciertos tipos textuales (la declaración de amor, en los textos de temática amorosa, la puerta de rechina, en los textos de suspenso o terror, el duelo en las películas de vaqueros, etc.). Otro tópico importante en las obras que corresponden al tipo textual policiaco y que podremos localizar en la película es el de la persecución. En la escena donde Mills persigue a John Doe en la lluvia, Brad, Pitt se cayó y su brazo pasó por una ventana del automóvil, requiriendo cirugía. Este accidente se trabajó en la escritura del film.

La referencia a Serpico es contrastada, no sólo por el comentario irónico de la esposa de Mills sino también con la imagen de Mills, bajo la lluvia, con dos vasos de café. Le ofrece café al detective más viejo, Somerset, quien lo rechaza. Luego de terminar de prepararse para entrar a la escena del crimen. Sigue una escena de traslado e introducción al segundo escenario de crimen.

Este segundo escenario es mucho más oscuro y obliga a los detectives a utilizar lámpara sordas. Se ven vistas parciales del interior, cucarachas. La víctima es presentada de espaldas y sentada a la mesa con la cabeza dentro de un plato de spaguetti. Se ven latas de comida en el interior de la alacena.

Se descubre que la víctima tiene los pies y las manos atadas. Mills intenta conversar, Somerset lo envía a ayudar a los policías. Viajan en el auto, hablan sobre la igualdad. Llueve abundantemente.

En la estructura tradicional, el esquema sigue, más o menos el mismo orden de funcionamiento, se proporcionan indicios espacio-temporales, se introduce a los personajes, se les empieza a caracterizar.

Las particularidades específicas que tiene la película son las siguientes: No hay ningún indicador temporal del año, ni del mes, no hay fecha, sólo la referencia al día de la semana. El lugar tampoco es identificado, sobre este aspecto resulta conveniente señalar que, realmente, la ciudad de la película no tiene un nombre; es una ciudad desconocida o una ciudad cualquiera, aunque casi todos el rodaje se filmó en Los Angeles y la lluvia es imitación y el clima hace pensar en Seatle. Se procuró no incluir ningún elemento urbano que permitiera la identificación clara del lugar.

La caracterización de los dos detectives se hace mediante el uso de paralelos, son presentados como imágenes especulares diferenciadas, contrapuestas en algunos aspectos: uno es soltero, el otro casado, uno es conversador, el otro es silencioso, uno es joven, el otro está por retirarse, uno es ordenado y meticuloso, el otro es desordenado, emocional.

Las caracterizaciones de los dos detectives están separadas por los créditos de la película, en éstos, sin que el espectador lo sepa aún, cuando ve la película por primera vez, se presentan un conjunto de imágenes que ilustran algunos de los hábitos e intereses del asesino.

Desde la introducción de los créditos se señala una ruptura. En la banda sonora se escucha un trueno de lluvia. Aparece la imagen de un libro o un cuaderno abierto cuyas páginas se van pasando con lentitud. La imagen muestra las manos de un hombre dibujadas sobre un papel, tomas en acercamiento de un rastrillo antiguo, metálico y de navajas de doble filo. Unos dedos sacan la navaja del rastrillo. Vemos la forma en que una persona, un hombre, cuyo rostro no figura en las imágenes, utiliza la navaja para borrar sus huellas digitales cortando la piel de los dedos como si estuviera pelando una fruta o sacándole punta a un lápiz, lo cual hace manifiesto un autocontrol impresionante del dolor. Veremos diversas imágenes fotográficas, entre ellas figuran fotografías de un hombre muy gordo que será luego reconocido como la primera víctima de la serie, aparecen también fotografías del rostro de un niño, que será tachado con marcador negro (como una metáfora del acto de borrar la identidad y la persona del sujeto), fotografías de intervenciones cerebrales.

Los acercamientos muestran los apuntes de un personaje, su letra pequeña y ordenada que llena obsesivamente páginas totalmente cubiertas por la escritura, lo que denuncia una dedicación minuciosa, perseverante, paciente. Se muestra una aguja y el acto de ensartar un hilo en ella. Las páginas escritas serán luego cosidas a mano para integrarse a un volumen idéntico a muchos otros que aparecen en la imagen, formados por las hojas escritas, recortes de impresos, fotografías, imágenes diversas en las que las agresiones corporales son reiteradas.

También veremos procesos de revelado, negativos que se seleccionan y recortan, el recorte de una palabra impresa en un billete.

La visión que este montaje intenta producir es la visión del asesino, una perspectiva subjetiva, fragmentada, con cambios de enfoque que se centran en detalles, observados con lupa, en una especie de microscopía que borra el panorama general, que impide tener una panorámica, una visión de conjunto. Una visión que se complace en la mutilación, en el juicio censor que las tachaduras expresan.

Estos elementos, intercalados por pantallas negras, sirven para caracterizar al asesino como un maniaco-obsesivo, sado-masoquista, meticuloso, organizado, un personaje que dispone de tiempo para dedicarse cuidadosamente a sus actividades. La dominante de los colores blanco y negro expresa un juego de relaciones bipolares en el que los términos y tonos medios se borran. Las imágenes de la agresión, de la mutilación y de la automutilación, se constituyen en indicios de esquemas y prácticas de abuso físico, de violencia reiterada, código dominante de expresión y por ello también de interpretación del mundo y de todo lo que en él se encuentra.

La manipulación de los objetos y de los textos alterados por las tachaduras constituyen esquemas reiterativos que ilustran una serie de prácticas habituales y una serie de esquemas mentales que se exponen en tales prácticas.

En Crítica y clínica, Gilles Deleuze ha señalado:

La psicosis es inseparable de un procedimiento lingüístico variable. El procedimiento constituye el propio proceso de la psicosis".(2)

Esta primera visión del asesino será complementada, no sólo por lo que de su conducta y estructuras de pensamiento, expresan los crímenes que comete sino también cuando se nos ofrezca la caracterización de su departamento, del lugar en donde vive.

Otro fenómeno importante a considerar en estos créditos es que los nombres de los actores que interpretan los diversos papeles principales, así como el resto de créditos principales, son presentados con un tipo de letras que imitan o reproducen la caligrafía del asesino. Fenómeno que expone una identificación entre ficción y realidad, al mismo tiempo que destaca la importancia de ese personaje como principal productor del discurso, de la imagen, del texto que el espectador recibe.

En las secuencias que siguen a la introducción de los personajes, se ilustran los daños, se trata de secuencias sobre los crímenes, en las que se incluyen nuevos elementos de caracterización de los personajes.

Podremos observar que en el escenario del primer crimen de la serie, el detective Mills intenta conversar, mientras que la proliferación de palabras que profiere resulta molesta para Somerset. Somerset observa, revisa la cabeza de la víctima, hasta que, cansado, ordena a Mills ayudar a los policías.

En el traslado en el auto que conduce Somerset tiene lugar un dialogo y un reclamo sobre la igualdad de condiciones de los dos detective. Estas escenas, así como muchas otras (las de las manos atadas, las referencias a la coacción mediante el uso de un arma, las discusiones, las solicitudes y rechazos, etc.), expresan juegos de poderes, jeraquizaciones que son conflictivas y que corresponden a un binomio básico que puede localizarse en la base de muchos de los elementos cinematográficos de la película, el binomio corresponde a la oposición entre dominar/ser dominado. Binomio al que se asocian numerosas relaciones contrapuestas: ser jefe/ser subordinado, solicitar/rechazar, ofrecer/rechazar, negar/aceptar, etc. La escena en la que Somerset solicita su reasignación y Mills es despedido de la oficina del jefe, corresponde a la ilustración de este esquema.

En la escena con el forense, el cadáver que representa la Gula es lavado. El cuerpo suturado de la víctima ocupa casi todo el espacio visual de la cámara. Las heridas expresan agresión pero también ilustran la imagen de lo que no es recto, se trata de líneas tortuosas, encontradas, que, pese a corresponder a suturas, junturas, integración de lo separado, de lo fragmentado y abierto, refuerzan estos contenidos de significado, lejos de negarlos.

Las informaciones que el forense proporciona sirven para ilustrar el carácter del agresor: le tomó más de doce horas cometer el crimen, luego de torturar con el alimento a la víctima, la pateó, la agredió con violencia. Se tomó el tiempo de ir en dos ocasiones al supermercado. Todos estos datos corresponden a la ilustración de un asesino que mantiene un enorme control sobre sus actos, que se complace en causar dolor, que planea, que actúa con eficiencia.

Entre los escenarios de los crímenes seriales se establecen paralelos sistemáticos que no se revelan completos de una sola vez sino que se descubren progresivamente, demorando el proceso.

Somerset regresa a la escena del primer crimen de la serie, observa el piso y descubre que los fragmentos que fueron extraídos del estomago de la víctima proceden del piso de la cocina. Observa el refrigerador, en el primer caso que aparece en la película, el del crimen pasional, el mismo personaje había encontrado información, observando el refrigerador (descubrió que había un niño en el matrimonio del hombre que fue asesinado), ahora busca en el interior, mueve el refrigerador para encontrar la palabra "Gula" escrita con grasa sobre la pared y una cita de un texto literario.

Antes, en la segunda escena de los crímenes seriales, Mills ha encontrado sobre la alfombra, escrita con sangre, la palabra "Avaricia". En los dos primeros casos, las víctimas son encontradas sentadas y son obligadas a realizar actos que los llevan a la muerte.

Las dos mujeres que representan, una a la lujuria y la otra a la vanidad, así como el personaje que representa a la pereza (3), son encontrados en camas, dentro de una habitación.

Las repeticiones sistemáticas se verifican a lo largo de toda la película. Así, veremos al detective Mills dar la espalda al espectador cuando se sienta en el escritorio de la segunda víctima de la serie, el abogado, antes, habíamos visto a otro personaje sentado de espaldas, el de la víctima de la gula.

Otro ejemplo de repeticiones sistemáticas, con variaciones, lo ofrecen los distintos momentos en que el detective Mills recibe paquetes: en el auto, mientras llueve, cuando el policía le entrega los cuadernos en los que encontrará información sobre distintas obras que tratan el tema de los pecados capitales; el detective Somerset deja otro paquete en el escritorio de Mills, el asesino le envía a Mills un paquete en las escenas finales.

El descubrimiento de pistas que caracteriza la estructura del relato policiaco, se verifica también el filme y corresponde a un juego de alternancias: Mills tiene la fotografía de la esposa del abogado, en la que la mirada ha sido señalada por una marca de sangre de la víctima. Somerset descubre la cita de un texto literario. Las denominaciones de dos de los pecados capitales inscritos en las escenas de los crímenes conducen a sistematizar el sentido de los asesinatos, una fue encontrada por Mills, la otra por Somerset. En el filme se alternan las investigaciones de Somerset en la biblioteca con los estudios sobre las fotografías que está haciendo Mills.

Se inserta una escena que tiene el propósito de introducir a un nuevo personaje, el de la esposa de Mills, que será introducida progresivamente, como todos los personajes de la película: primero a través de la llamada telefónica y luego por su presencia como anfitriona en el departamento de Mills.

En la secuencia de la cena localizaremos un conjunto de signos que remiten a una recuperación de prácticas que corresponden a un tiempo pasado: la pareja tiene una relación comprometida desde la educación media, es decir, sostuvieron una relación tradicional, común en otra época, al ser novios desde que eran estudiante y ahora formar una pareja en la que la mujer está dedicada al hogar. Se ve y puede escucharse un disco de acetato en el departamento. La cena es acompañada con vino. El detective Mills tiene mascotas, tres perros, a los que llama "niños", como si fueran sus hijos. El decorado del departamento es, más o menos, tradicional. La esposa hace una presentación formal entre los detectives. Los dos hombres se dedican a hablar de trabajo y excluyen a la mujer que, incluso, se traslada a un lugar separado del que ellos ocupan. Todos estos elementos corresponden a prácticas sociales que en la fecha de realización del filme podían ser considerados anticuados, propios de otra época.

Las pistas no sólo son localizadas en las escenas de los crímenes, como es tradicional también surgen de los interrogatorios. Así cuando el detective Somerset y el detective Mills visiten la casa de la esposa de la segunda víctima, descubrirán que el cuadro abstracto que se encuentra en el despacho del abogado se encuentra colgado al revés. Este descubrimiento los conduce a encontrar un tercer mensaje: "Ayúdenme", trazado con huellas digitales.

En la película se ilustra la participación de los diversos peritos encargados de la investigación policíaca: el forense, dactilografía y más adelante el laboratorio de sonido que se encarga de analizar grabaciones, también se hace referencia a la investigación del laboratorio de bioquímica y a los análisis de sangre.

El tercer crimen proporcionará nuevas informaciones sobre la conducta del criminal, pues este crimen ha requerido un año de tiempo para su realización, también hace manifiesto que el control de la situación está en la manos del asesino, se amplían las informaciones sobre sus pasatiempos de tomar fotografía y torturan, así como su sentido de la precisión, pagos puntuales en las rentas, fechas y horas exactas. Todo esto permite al Somerset desarrollar ciertos componentes de un perfil psicológico que no llega a redondearse, pues se hace a partir de informaciones que surgen de la experiencia más que de la formación profesional especializada.

Se incluye una escena en la que la esposa de Mills se entrevista con Somerset para solicitarle un consejo. Ésta, como otras escenas y elementos del filme, involucra una serie de valoraciones y concepciones en las que se percibe un propósito moralizante que es efectuado desde una perspectiva que enjuicia el contexto social con un enfoque ético-moral matizado por contenidos de pesimismo y censura a la conducta humana.

El esbozo del perfil psicológico conduce a los investigadores a preguntarse sobre la competencia cultural del agresor. Se inicia la secuencia sobre la investigación de lectores que pudieran encajar en el esquema que denuncian los actos del asesino.

Son, justamente, los indicios de la competencia de lectura del criminal los que conducen al descubrimiento de su lugar de residencia.

La secuencia en la que el público podrá obtener una visión del interior de la morada del asesino constituye una de los pasajes más interesantes para el estudioso de la conducta criminal, en tanto hace manifiesta la particular caracterización del tipo de asesino en serie que figura en la película. En este departamento se localizan diversos conjuntos de objetos que expresan una obsesión acumulativa reiterada: armas y herramientas, cruces, medicamentos, comida, libros y cuadernos de anotaciones (2 000 cuadernos de 250 páginas cada uno). También aparece un elemento que es asistemático en la serie de crímenes, me refiero a la mano en formol del personaje que personifica a la pereza, Víctor. Este elemento parecería corresponder a la toma de un trofeo, práctica que es común en los casos de asesinos seriales sexuales. Sin embargo, en el caso específico del asesino serial de Se7en, este elemento es un instrumento que formaría parte del entramado diseñado por el asesino, el instrumento que conduciría a los investigadores al lugar en donde podrían encontrar a la tercera víctima de la serie. La mano en formol también constituye uno de los numerosos signos de la mutilación que aparecen en la película. El sentido que estos signos tienen es complejo: la mutilación es una de las figuras de la incompletitud, corresponde a la no integración, a lo fragmentado, disociado, separado, todas estas figuras están vinculadas a una problemática de la integridad y de la identidad que es recurrente en la película y que constituye un elemento muy importante en las obras y producciones culturales de la época contemporánea.

El abigarramiento de objetos, que aparece en el departamento del asesino, expresa un terror al vacío, además de una obsesión acumulativa. La simbología de los colores que los escenógrafos han utilizado corresponde a códigos convencionalizados de significación: el departamento es oscuro, la luz es roja y proviene, casi exclusivamente de dos fuentes que se relacionan en el filme: la cruz de neón que está sobre el lecho del asesino y la luz del cuarto de revelado que sale por debajo de la puerta del baño. Esta asociación no es eventual ni está aislada. Observaremos que en la recámara del asesino pueden identificarse una gran cantidad de cruces colgadas, en el baño pueden localizarse numerosas fotografías colgadas. Esto constituye una especie de homología estructural que viene a reforzar la relación entre los signos involucrados. La asociación conduce a una codificación particular de los signos, pudiéramos decir que, de acuerdo con los elementos del filme, la fotografía queda relacionada con la figura de la divinidad, con el símbolo que representa a dios. La práctica de la fotografía, por parte del asesino, puede ser interpretada como un recurso que sirve al criminal para sentir que tiene un control y un poder divino sobre aquello que fijado por lsu cámara en una imagen fotográfica. Es significativo, así, que todas sus víctimas sean fotografiadas y que en sus cuadernos de notas se inserten imágenes fotográficas.

La ausencia de huellas digitales en su departamento denuncian la previsión que el asesino había hecho respecto a la posibilidad de ser descubierto por los investigadores encargados de resolver los crímenes que él comete. Este elemento, como muchos otros del filme, tiende a presentar al personaje como un ser superdotado, como una especie de dios que todo lo sabe, que conoce a tal punto la psicología de los demás que puede prever sus actos.

La modesta y estrecha cama, un catre, en el que el asesino duerme, denuncian una conducta ascética, semejante a la de un monje, este elemento sumado a las cruces, a la Biblia que está uno de los cajones que abren los detectives, así como las lecturas del asesino y la función de sus crímenes, lo denuncian como un fanático religioso que, en este caso, asimilado y llevado a extremos, ciertos elementos de intolerancia involucrados en la religión cristiana. Un estudioso de la conducta nos hablaría de huellas de una educación muy rígida, caracterizada por un maniqueísmo que rige las concepciones del bien y del mal, del pecado y la culpa, del castigo como elemento fundamental, no de salvación sino de merecimiento por una conducta realizada.

Un elemento interesante en la secuencia de la persecución es la identificación indirecta que se produce entre el asesino y el detective Somerset, ambos visten gabardina y llevan sombrero, guantes, cuidan sus huellas digitales (uno para no contaminar las escenas de crímenes, el otro para no ser descubierto) podremos observar que el tipo de relación que los dos personajes sostienen con respecto al detective Mills tiene también puntos de contacto: lo observan desde una perspectiva de superioridad, lo subordinan, sin embargo, hay aspectos del personaje que despiertan su admiración o simpatía, no expresa. Al mismo tiempo, las identificaciones entre el perseguidor y el perseguido son también interesantes, se presentan como antagonistas, como opuestos que, sin embargo, constituyen una especie de reflejo uno del otro. No debemos olvidar que el asesino elige como su juez y verdugo a Mills, al mismo tiempo que él es juez y verdugo de Mills.

Los juegos especulares son importantes y complejos en la película, los más recurrentes involucran a los dos detectives que en las escenas del interrogatorio del testigo-cómplice forzado del cuarto crimen se hacen más notables, pues veremos a los dos detectives, uno en cada sala de interrogatorio, con un potencial testigo, interrogando alternativamente a sus sujetos de investigación. Más adelante, los veremos juntos rasurándose, dudando de las intensiones del asesino, etc. Los actos de los dos personajes son presentados constantemente en paralelo: después de estar en el bar, Mills se desviste y se recuesta junto a su esposa, en la cama; inmediatamente veremos a Somerset, acostado en su cama, sin poder dormir.

La mitificación/desmitificación de la figura del asesino es repetida en la película, hemos señalado algunos elementos que contribuyen a mitificar al personaje, sin embargo, también encontraremos otros que tienden a desmitificarlo, la mayoría de ellos son producidos por el detective Mills que se burla del asesino reiteradamente, sin embargo, el detective Somerset también desmitifica al personaje. Un ejemplo nos lo proporciona la conversación que los dos detectives sostienen en un bar, después del interrogatorio de los testigos del cuarto crimen, en el que Somerset señala que el asesino es el Diablo sino un hombre, que no se trata de locura sino de la vida cotidiana.

Luego de entregarse, el asesino es objeto de mitificación y de desmitificación, por parte de los otros y de él mismo. Sabremos que es independiente, acaudalado, educado, que su pasado será ignorado, que prefiere ser un personaje anónimo, que es capaz de discernir entre lo que está bien y lo que está mal, que conoce de leyes y por ello puede ofertar un trato que sirva para sus propios fines.

La identificación con el dios terrible del antiguo testamento es reforzada por la referencia que el asesino hace a los pueblos de Sodoma y Gomorra. Su falsa modestia compite con un delirio de grandeza que es definido por él mismo cuando se señala como un elegido, como un ser que no es especial, pero lo que es capaz de hacer sí es especial. Su superioridad y su perspectiva de superioridad frente al resto del mundo se involucra en el uso del término tolerar, así como en lo que considera su trabajo: "Volver el pecado contra el pecador".

En el nivel simbólico que maneja la película, resulta significativo el uso de una numerología sagrada: siete pecados capitales, siete días de la semana que son el lapso de duración de la historia y de la obra del elegido por un poder superior para predicarle al mundo con un mazo.

Otros números sagrados se hacen presentes en filme, por ejemplo, el número tres: son tres los perros que tiene Mills en su casa, los dos detectives y el asesino constituyen un trío o una especie de trinidad que cierra la película. Se establece una especie de triángulo entre el asesino, el detective Mills y Tracy. Recurrentemente figuraran en las diversas escenas tres personajes (el jefe y los dos detectives, los dos detectives y Tracy, los dos detectives y un policía, los dos detectives y la esposa del abogado, los dos detectives y el informante del FBI, los dos detectives y el forense, los dos detectives y el dactilógrafo, etc.).

Otro aspecto sumamente importante en la película son los intertextos visuales y literarios.

La noción de intertexto es una de las más importantes que ofrecen los corpus metodológicos modernos que se ocupan del análisis de las obras artísticas, pero es también una noción variable y compleja, sobre la cual conviene exponer algunas consideraciones.

El término "intertexto" procede de la teoría de Bajtín, uno de los más singulares analistas de los objetos culturales en el siglo XX, quien la define como un cruce de varios lenguajes, dentro de una determinada obra. En este sentido, el tipo literario más intertextual es, para Bajtín, la novela y, de acuerdo con esta propuesta, las artes más intertextuales serían las arte escénicas: danza, ópera, teatro e incluso cinematografía, en las que muy diversos lenguajes se entrecruzan, se complementan, se contradicen o se relacionan en formas complejas y variantes.

Julia Kristeva concibe el intertexto de modo semejante a Bajtín, esta investigadora, que actualmente se desempeña en la Escuela de Altos Estudios de París y cuyo trabajo participa tanto de la semiótica, la gramática generativa, como del psicoanálisis, desarrolla sus principales aportaciones en torno al estudio de la novela también.

En forma un poco distinta, algunos investigadores estructuralistas posteriores a Bajtín, afiliados de modos diversos a la semiótica, como Barthes, Todorov, Eco, definen el intertexto como el conjunto de elementos que permiten reconocer, dentro de una obra determinada, la presencia de otra obra anterior. La importancia que cada uno le reconoce al uso deliberado o no de intertextos es diferente, en cada caso. Para Barthes, por ejemplo, todo texto es afectado por la intertextualidad, pues otras obras están presentes en él, en estratos variables, bajo formas más o menos reconocibles y a veces difíciles de identificar, bien sea como modelos a imitar o a evitar.

Uno de los importantes estudiosos de la cultura y el arte, en la Francia de las últimas décadas y desde hace más de treinta años, Gérard Genette, ha precisado la noción de intertexto y la ha diferenciado claramente de otras formas de relación que se pueden dar entre obras diferentes.

Genette señala al respecto:

Defino la intertextualidad, de manera restrictiva, es decir [...] como la presencia efectiva de un texto [o parte de un texto] en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa) [...] (4)

Genette también hace referencia a la copia, la parodia, a las diversas formas de aludir a otras obras, etc., pero siempre, exige que el intertexto sea claramente identificable, es decir, que existan en la obra, una serie de signos que remiten, explícita o implícitamente, pero de manera objetiva, a otra u otras obras bien determinadas o determinables.

En nuestro trabajo, nosotros adoptamos esta última concepción del intertexto y sólo aceptamos la presencia de un fenómeno de intertextualidad cuando se localiza en una obra, la presencia de una serie de elementos que remiten a otra obra específica.

Los intertextos pueden aparecer en formas muy diversas en cada obra: puede tratarse de una simple referencia, cuando se da el nombre de un libro que realmente existe, cuando se alude a un elemento que procede de otra obra, cuando se cita literalmente un fragmento de otro texto, cuando figura una variante que procede de una obra anterior (lo cual llamamos, en términos de semiótica, deconstrucción o desconstrucción).

En Se7en podemos localizar abundantes intertextos fílmicos, literarios y plásticos. Por ejemplo, cuando David Milles hace referencia a Jody Foster y bromea sobre las excusas que un asesino puede dar para cometer un asesino. Esta referencia alude a la película Taxi Driver, en la cual el personaje de un asesino que es conductor de taxi está enamorado de una niña prostituta, interpretada por Jody Foster. El taxista da muerte a un personaje con el propósito de hacer algo notorio que contribuya a que la niña se interese en él. Esta película inspiró a un sujeto para que en la vida real, este hombre, que sin duda tenía algunos problemas psicológicos serios, diera muerte a un personaje público y se justificara diciendo que lo había hecho por amor a Jody Foster.

El intertexto desempeña un papel de autocrítica cinematográfica, pues el comentario, se burla no sólo de las justificaciones que un asesino puede ofrecer para justificar su crimen sino también de la posible influencia que el cine desempeña o se supone que puede desempeñar en la gestación de conductas criminales.

Podremos observar que, para que la localización de un intertexto tenga sentido dentro de un estudio, no sólo debe localizarse el intertexto se debe también estudiar la función que cumple dentro de la película o de la obra en la que aparece.

Muchos de los intertextos de referencia vinculados al detective Mills tienen el propósito de caracterizarlo como un personaje cuya cultura proviene, en una medida importante, de las informaciones obtenidas a través de los medios de comunicación masiva ("Los ángeles de Charly", "Yoda", etc.).

Las lecturas del John Doe corresponden a una cultura más vinculada a círculos restringidos: El Paraíso perdido de Milton, El Mercader de Venecia de Shakespeare, Investigación moderna de homicidios, A sangre fría de Truman Capote, Servidumbre humana de Somerset Maugham, las obras del Marqués de Sadé, las de Tomás de Aquino.

El Paraíso perdido de John Milton es un texto que sigue el modelo de la poesía clásica en el que el poeta inglés desarrolla su teología personal, apoyada sobre algunas de las ideas fundamentales católicas, modificadas por la Reforma. Del catolicismo rechaza la idea del Purgatorio, la intercesión de los santos y muchos sacramentos, entre ellos, la confesión: no está del todo de acuerdo con los puritanos, pues considera que el único responsable de los actos humanos es el hombre, constructor de su redención o de su condenación. Su dios es un dios iracundo y vengativo con los pecadores, capaz de decir: "es tiempo de que castiguemos esa turba insolente". Sus siervos fieles, como el serafín Abdiel pueden afirmarle al malvado: "Sabes como Dios ama, sabrás presto como aborrece". Son estos aspectos los que podrían ser recuperado del poema de Milton en la película, pues en otros puntos defieren los contenidos ideológicos de las dos obras, ya que, por ejemplo, Milton rechaza la imposición de creencias, mientras que en el filme se maneja, en la figura del asesino serial, una moral que se impone violentamente.

En Shakespeare abundan elementos de violencia, el crimen es uno de los elementos recurrentes en sus dramas, Tito Andrónico constituye uno de los más claros ejemplos de lo señalado, en ella hay decapitaciones, violación y mutilación, asesinatos, venganzas llenas de sadismo. El Mercader de Venecia, sin embargo, es un texto más moderado en esos aspectos. En esta obra, un personaje, Porcia, afirma:

El buen predicador es el que sigue sus propios preceptos; para mí hallaría más fácil enseñar a veinte personas la senda del bien, que ser una de esas veinte personas [...].(5)

La cita que figura en la película es parte del parlamento de un personaje llamado Shylock, un judío acaudalado que hace que un joven llamado Antonio firmé un pagaré que incluye una condición peculiar:

[...] me firmaréis allí simplemente vuestro pagaré [...] si no pagáis tal día, y en tal lugar, la suma o las sumas convenidas, la penalidad consistirá en una libra exacta de vuestra hermosa carne, qué podrá ser escogida y cortada, de no importa qué parte de vuestro cuerpo que me plazca.(6)

El judío es el antagonista en la obra y resulta burlado cuando intenta cobrarle al mercader cristiano, el contrato se revierte en su contra:

Las palabras formales son éstas: una libra de carne. Toma, pues, lo que te concede el documento: toma tu libra de carne. Pero si al cortarla te ocurre verter una gota de sangre cristiana, tus tierras y tus bienes, según la ley de Venecia, serán confiscados en beneficio del Estado [...] no viertas sangre y no cortes ni más ni menos que una libra de carne; si tomas más o menos de una libra precisa, aun cuando no sea más que la cantidad suficiente para aumentar o disminuir el peso de la vigésima parte de un simple escrúpulo; más aún: el equilibrio de la balanza se descompone con el peso de un cabello, mueres.(7)

En este caso se puede observar que el intertexto no podría ser elegido por un asesino, si se tratara de una persona real y no de un personaje, pues esto lo identificaría como agresor, cuando él se considera a sí mismo como elegido por un poder superior al humano, para defender el Bien. Sin embargo, en el filme, el asesino se identifica con el personaje porque obedece a la concepción del escritor de la historia quien sí identifica al asesino como agresor al establecer el paralelo. De este modo, el asesino es identificado con el judío que intenta justificar, mediante el recurso de un contrate, de una norma legal y moral, un crimen que sólo satisface sus personales necesidades.

Otro ejemplo de intertexto, en este caso musical, es la suite de Bach que se escucha en la banda sonora de la película. En este caso resulta conveniente analizar que, debido a la carga de significados, carga semántica, que la obra de Bach tiene en el contexto social en el que es identificada como una obra intelectual, propia de una cultura de difusión restringida, en la que se hace alarde de una destreza matemática que está vinculada al pensamiento lógico complejo, es lógico que figure en la escena de la biblioteca.

El intertexto de la obra de Hemiway, la cita que es objeto de una nueva versión por parte del detective Somerset, constituye una especie de epilogo, de moraleja, de mensaje final de la película, que vuelve a hacer presente contenidos ideológicos ético-morales con cierta carga de pesimismo.

Uno de los intertextos provenientes de la plástica que es significativo en el filme, son las ilustraciones de Doré para la Divina Comedia de Dante Alighieri, quien también había ilustrado El paraíso perdido de Milton. De todos los grabados, uno en particular llama la atención, porque en él localizamos algunos elementos anecdóticos que son recuperados en la película, se trata de la imagen que corresponde al "Canto XXVIII" del Infierno, canto que corresponde a la novena fosa del octavo círculo, donde se encuentran los herejes.. En este grabado Doré representó a Bertrán Born, un poeta provenzal y bravo guerrero que fue vizconde en Gazcuña (la tierra de Cirano) e instigó al hijo del rey de Inglaterra, Enrique II, a rebelarse contra su padre y, por dividir lo unido, fue condenado a que su cuerpo fuera dividido en dos, al separar la cabeza del tronco y verse obligado a usar la cabeza como linterna para guiarse. Este personaje expresa en la obra de Dante: "se observa conmigo la pena del talión".

Tanto la cabeza cortada como la sentencia del personaje figuran en la película en forma reiterada o importante. En este caso, el intertexto es introducido como un material estructural que guarda analogía claras con los elementos estructurantes de la película.

La separación de lo unido, la ley del talión, comportan sentidos particulares en la película y constituyen claves importantes de significación, remiten a la figura de la disociación, de la pérdida y la mutilación de la integridad como un castigo por las culpas cometidas. Este es uno de los contenidos ideológicos más importantes en la obra.

El análisis completo de un filme puede representar una labor muy extensa, nuestra intensión ha sido, únicamente, mostrar algunos aspectos que pueden ser estudiados al analizar un filme, concentrándonos en la narratología de la obra.

Otro aspecto interesante que puede ser analizado en el filme es el que corresponde a las representaciones de los "7 pecados capitales".

En el año 600, un monje que llegó a ser Papa, Gregorio el Grande, estipuló los Siete Pecados Capitales. Trataremos de acercarnos a algunas de las concepciones que se han desarrollado en relación con tales conceptos, aunque quizá lo hagamos con la ironía inevitable de quien examina una época al tamiz de otra.

En la tradición judía, encontramos diversas referencias en los Proverbios sobre los pecados.

La "Gula" o "glotonería" era ilustrada en la tradición mediante la figura de un personaje obeso, en la Edad Media, este personaje correspondía con frecuencia a la figura de un fraile y la forma más común de representación fue la de un personaje masculino.

En la Edad Media, el vestido y la comida expresaban la condición social de los personajes. La gula era un pecado de los poderosos o de aquéllos que podían vivir de los demás. En la epopeya histórica de Abbón de St. Germain des Prés, una mujeres acusan a sus maridos de glotones, de la misma época es un poema didáctico moral de Milón de St. Amand, cuyo principal tema es la lucha contra la gula.

Peter Bruegel representó los siete pecados capitales, pero en lugar de la gula, representó la embriaguez. El Bosco, en La mesa de los siete pecados capitales representó a la Gula en la figura de un hombre gordo, sentado ante la mesa comiendo e indiferente al caos que reina a su alrededor.

Es esta la representación de la gula que más se acerca a la que aparece en la película.

En las frases antiguas, la figura del obispo era identificada con la del hombre que gustaba de la buena comida y comía en abundancia excesiva.

El hecho de que la tradición medieval prefiriera la representación de la gula como una figura masculina se debió a variadas causas entre las que se encuentran una serie de prácticas sobre el ayuno que fueron comunes entre las mujeres medievales. A este respecto, Solange Alberro señala, sobre algunas prácticas existentes entre criptojudíos en la Nueva España barroca, respecto a las mujeres:

Sus triunfos los constituyen los ayunos por ellas llevados, en su propio hogar, rodeadas del rebaño de sus hijas, nietas, hermanas, sobrinas, comadres, amigas, acompañadas la mayoría de ellas por sus esposos o amantes, hijos, sobrinos, deudos, socios del esposo, recién llegados de Europa o de tierra lejanas, en los que todos obedecen las directivas de la santa y sabia matriarca. Éstos ayunos se desarrollan durante una amena cohabitación sexual, sutilmente agudizada por varios factores: la convicción de servir a Dios directamente como elite escogida, los escalofríos del peligro y la clandestinidad, la intimidad nacida del aislamiento y del encierro de las parejas por numerosas horas o incluso varios días, la excitación nerviosa que provocan el ayuno absoluto y la promesa del banquete final.(8)

En la representación de la "gula" que figura en la película, se puede observar que se ha respetado la tradición, no sólo en la representación sino también en el tipo de castigo que corresponde a este tipo de pecador, pues los golosos eran objeto de diversas puniciones en el infierno entre las que se incluían devorar lo que no se podía devorar (hierro líquido, excrementos, objetos cortantes).

El segundo de los pecados capitales, en la película, es la avaricia, que fuera representada por Bruegel en la figura de los comerciantes y en la figura de aquéllos que guardan con celo su tesoro de monedas. El Bosco incluyó en su representación, a los encargados de aspectos legales. En la película se hace que el representante de la avaricia sea un abogado que recibe el castigo que un judío prestamista pidiera para otro en una obra de Shakespeare.

Aunque al representar la avaricia se solían incluir personajes femeninos y masculinos, los más frecuentes eran siempre los personajes masculinos y a esa tópica corresponde la obra de Molière sobre el tema.

La representación de la pereza es también la tradicional, tanto Bruegel como El Bosco presentan a la pereza en la figura de un personaje que duerme, El Bosco lo hace así en la mesa sobre los siete pecados, pero también en el "Infierno de los músicos", en el llamado Tríptico de las delicias. En esta última obra de El Bosco, el pecado de la pereza se relaciona con el de la lujuria, no poco significativo es que en la película, el perezoso sea también un pederasta.

La representación de la lujuria sigue también los modelos antiguos, podemos observar que es encarnada en la figura de una mujer, como fuera tradicional en la Edad Media, en el periodo simbolista y entre los modernistas, en donde la figura de la tentadora, la mujer sensual que incita al pecado, constituyó una tópica reiterada.

Sin embargo, en la caracterización del pecado de la lujuria como una prostituta podemos observar que se hace presente una tradición puritana que guarda diferencias marcadas con respecto a la tradición católica, la cual considera, en acuerdo a las exposiciones de Tomás de Aquino y de Agustín:

El vicio de la lujuria se opone a la templanza en cuanto que consiste en buscar desordenadamente el placer venéreo. Es un vicio capital porque es origen de otros vicios [...]

Los actos lujuriosos se oponen al orden de la naturaleza y según la manera como la violan se pueden distinguir diversas especies de lujuria que son las siguientes: fornicación simple, estupro, rapto, adulterio, incesto, sacrilegio y vicio contra la naturaleza.

[...]

Santo Tomás no aborda directamente el problema de la prostitución, pero en algunas citas ocasionales que se encuentran en el texto podemos descubrir la manera como el autor enfoca este comportamiento, en un contexto distinto al del vicio de la lujuria.

[...] de acuerdo con lo que enseña San Agustín, acepta que se tolere la prostitución para no provocar mayores violaciones al orden moral. También afirma que aunque el contrato con la prostituta versa sobre un objeto ilícito y el que paga por fornicar procede ilícitamente, sin embargo, la meretriz tiene legítimo derecho de retener la retribución que se le ha entregado.(9)

El pecado más terrible fue considerado, en la antigüedad, el pecado de la soberbia, pues era el pecado de Luzbel y había sido también identificado con el pecado original, ya que, de acuerdo a las antiguas tradiciones, lo que el demonio le había ofrecido a Eva, a cambio de comer el fruto prohibido, era "ser como Dios", "conocer el bien y el mal". La soberbia no sólo implicaba vanidad, estaba acompañada por orgullo y por la tendencia a menospreciar a los demás, considerándolos como inferiores. En el siglo XVI, Thomas More había expresado: "El Diablo, el espíritu orgulloso, no puede esperar para mofarse."

Sin embargo, el pecado de la soberbia se transformó con el tiempo en un pecado casi exclusivo de los intelectuales, era el mejor argumento para reprimir al que deseara saber más de lo que la Iglesia consideraba prudente que un hombre supiera, se le acusaba del pecado de soberbia intelectual. Identificado exclusivamente con el orgullo que causaba la belleza física, el pecado de la soberbia se redujo al pecado de la vanidad.

Como la lujuria, el pecado de la vanidad fue identificado en la Edad Media con las figuras femeninas, ejemplos de esta representación tradicional encontramos abundantemente en las artes plásticas. Llama la atención sin embargo, que la figura femenina que representa a la vanidad en el filme tenga la cabeza cubierta por vendajes, porque en la obra de El Bosco podemos observar que el personaje femenino que representa a la vanidad tiene también la cabeza cubierta (por una pantalla de una lámpara).

Dentro de las representaciones tradicionales, un elemento constante que acompañaba a las alegorías de la vanidad era el espejo. En la película, el espejo ha sido sustituido por el retrato colgado en la cabecera de la cama de la víctima, lo cual destaca que la "belleza" es sólo una imagen, más que un reflejo.

En la representación de la ira y de la envidia podemos localizar algunos otros elementos de relación con las representaciones que de ambos pecados hiciera El Bosco: la ira es representada mediante la relación que se da entre tres personajes, dos hombres y una mujer. Uno de los hombres está a punto de cortar la cabeza de la mujer, mientras que el otro se acerca con gesto violento y un banco sobre su cabeza a agredir al primer agresor.

En la representación de la envidia, El Bosco se valió de un complejo conjunto de personajes: una pareja, cercana a dos perros, que envidian el ave que otro hombre lleva sobre su mano. La figura de otro hombre que envidia a la joven que se encuentra dentro de la casa, junto a la pareja. La compleja escena parece sugerir que en ella todos los personajes son afectados por alguna forma de envidia, al desear lo que algún otro de ellos tiene. Lo interesante de esto es que en la película, podrían establecerse este mismo tipo de relaciones entre los personajes y que además, la joven pareja posee varias mascotas que son justamente perros, a lo que se suma que el objeto de la envidia es, de manera destacada, una muchacha, como en la obra del Bosco.

Incluso el orden en que la película presenta los pecados capitales se corresponde, en varias formas, al orden que El Bosco les dio a estos en su mesa, sólo que, de acuerdo con el eje que la figura de Cristo ofrece, en la película se inicia con el pecado que está colocado en el extremo opuesto y no con el que debería dar inicio a la serie, que es, justamente, el último de los pecados en hacerse manifiesto en la película.

Las representaciones de los siete pecados capitales cumplían con propósitos didácticos en la antigüedad, en el filme, sin embargo, esta función se desestabiliza, pues más que cumplir con un propósito didáctico sirven para ilustrar una concepción en la que la redención humana se borra totalmente y el hombre está condenado a ser sujeto u objeto de las consecuencias del pecado, sin salvación alguna.

Este fatalismo pretende ser borrado por la deconstrucción de una frase literaria que no logra precisar un sentido para la existencia humana, porque lo que la frase busca expresar en negado por la historia que el filme representa.

1. Albert Fish: Nació en 1870, en una familia respetable de Washington, D.C. Su padre murió cuando Albert tenía 5 años y como resultado el niño fue enviado a vivir en un orfelinato. Debido a su conducta, Albert se consideró un "niño del problema". Su sadomasoquismo y rara conducta fueron notados primero por sus hijos, sólo después de que su primera esposa lo dejó. Él empezó a padecer alucinaciones y se obsesionó con temas religiosos como el pecado, el sacrificio y la expiación a través de dolor. Posteriormente, él golpearía a sus hijos hasta que sangraran. Otras aficiones y pasatiempos de Albert han incluido: insertar agujas en diversas partes de su cuerpo: su ingle, escroto y ano, hacer comer materia fecal humana, e insertar pelotas de algodón rociadas en alcohol en el ano, para luego prenderles fuego . Era un compulsivo agresor de niños. Los fiscales están seguros de ataques contra más de 100 niños. Albert, sin embargo, exigió que él había agredido a casi 400 niños. En 1928, una niña de 12 años, llamada Grace Budd llamó la atención de Albert. Se ganó la confianza de su familia y procuró su permiso para festejarle a solas una fiesta de cumpleaños. En cambio, él la llevó a un apartada cabaña donde él desmembró su cuerpo y guardó varios pedazos para comerlos después. Seis años después, Albert le envió una carta a la familia de Budd confesando que él mató a su hija, narrando con detalle y fría crueldad lo ocurrido. Él dio énfasis a que ella "se murió virgen." (Él expresó desilusión por no habérla violado) Como resultado de la carta escrita a Budd, Albert fue arrestado. Albert padecía una compulsión por la escritura que lo llevo a confesar los asesinatos de varios otros niños dejados a su custodia. Se le sentenció a muerte por electrocución, el16 de enero, debido a la electrocución, 29 agujas que él había introducido en su cuerpo y que estaban encajadas en los huesos de la pelvis, salieron de su cuerpo por encima de su ropa interior, este es uno de los numerosos ejemplos del. autocastigo que era capaz de causarse, de la manía sistemática que practicaba sobre sí mismo, al hacerse daño que implicaba dolores intensos, sólo para lograr lo que creía necesario para la salvación de su alma.

2. P. 21

3. La víctima de la pereza es un animatronic. Bottin usó un juego de dientes exagerados para hacer que la cabeza parezca más pequeña y más encogida, como signos de desnutrición. Bottin también usó cereza para las heridas. El actor que codesempeña el papel del personaje de Víctor, era el tipo del monopolio en As Ventura: cuando la Naturaleza Llama. Él también aparece en la película Batman y Robin, en 1997.

4. Gérard Genette, Palimpsestos, "Literatura en segundo grado" , Madrid, Taurus, 1989, p. 10

5. Shakespeare W., Obras completas, t. I, México, Aguilar, p. 1157

6. Op. cit. , p. 1161-1162

7. Idem

8. Varios, El placer de pecar y el afán de normar, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1988, pp. 131-132.

9. Sergio Ortega Noriega, "El discurso teológico de Santo Tomás de Aquino sobre el matrimonio, la familia y los comportamientos sexuales", en El placer de pecar y el afán de normar, op. cit., pp. 29-30 y 33.

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